蘇 剛

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

美術(shù)藝術(shù)批評的重建

蘇 剛

(北京師范大學(xué) 藝術(shù)與傳媒學(xué)院,北京 100875)

藝術(shù)價值多元化為當(dāng)代藝術(shù)實踐帶來了豐富的藝術(shù)面貌,但藝術(shù)疆域的不斷擴展帶來了傳統(tǒng)的美術(shù)藝術(shù)批評迫切需要重建的問題。在脫離技巧的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸成為藝術(shù)批評關(guān)注點的情況下,近年來的當(dāng)代美術(shù)批評出現(xiàn)了以闡釋代批評、以頌揚代分析、以虛無代理性的傾向。故在傳統(tǒng)積淀深厚的美術(shù)領(lǐng)域,當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評應(yīng)以藝術(shù)品質(zhì)的經(jīng)典性建構(gòu)為核心,以藝術(shù)技巧、精神內(nèi)涵和深度解讀為維度,重建以藝術(shù)本體論為核心的當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評。這不僅因為歷史經(jīng)典為新的美術(shù)藝術(shù)批評提供了一個穩(wěn)定的、可靠的參照物,而且滲透在歷史經(jīng)典中觀念需要不斷被發(fā)掘出來,并為當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評所強調(diào)的創(chuàng)新提供重要的參照。這有助于解決當(dāng)代藝術(shù)觀念由于輕視技巧而陷于無所附著的尷尬,并不斷滲透到美術(shù)本體中來。

美術(shù)；藝術(shù)批評；當(dāng)代性；經(jīng)典性

美術(shù)作品是當(dāng)代社會精神生活中的重要組成部分。近年來,當(dāng)代美術(shù)批評領(lǐng)域脫離技巧的藝術(shù)創(chuàng)新逐漸成為藝術(shù)批評關(guān)注點,在這種重觀念、輕技巧的藝術(shù)批評主導(dǎo)下,出現(xiàn)了以闡釋代批評、以頌揚代分析、以虛無代理性的傾向。為從理論上解決這種當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評的“假、大、空”,美術(shù)藝術(shù)批評核心的確立以及維度建設(shè)對于美術(shù)藝術(shù)批評的當(dāng)代性建構(gòu)具有重要的意義。

一、藝術(shù)目的并非只是創(chuàng)新

后現(xiàn)代藝術(shù)思潮進入中國以來,創(chuàng)新成為一種追求。這種追求在總結(jié)藝術(shù)史的發(fā)展規(guī)律上提出來,認(rèn)為藝術(shù)史上有影響力的人物都在各自的領(lǐng)域為人類的精神文化奉獻了新鮮的內(nèi)容。這種觀點是有道理的,但將創(chuàng)新當(dāng)成標(biāo)榜自己前衛(wèi)的藝術(shù)姿態(tài)就成為一種無源之水與無本之木。因為某種藝術(shù)探索流于炫耀的時候,對于藝術(shù)本質(zhì)的異化已經(jīng)開始了。

然而,現(xiàn)實的情況是復(fù)雜的,從事藝術(shù)的動機也各自不同。在后現(xiàn)代主義初入中國的時代,那些所謂的前衛(wèi)藝術(shù)大多數(shù)都是西方作品的拷貝或者中國式的改寫,這種利用信息不對稱制造的差別感,除了介紹新鮮的玩法之外并非沒有建立起自己的深度和高度。如果說模仿是進步的開始,歷經(jīng)30年后,后現(xiàn)代藝術(shù)思潮在拓展藝術(shù)范圍、豐富藝術(shù)手段上已經(jīng)基本實現(xiàn)。當(dāng)今時代的主題是深入,或者是高度的建構(gòu),所以,無論是裝置、行為、媒體還是觀念,這些新興的藝術(shù)形式在當(dāng)下的時代里應(yīng)該貢獻自己的經(jīng)典。

也許,打倒經(jīng)典才是“當(dāng)代藝術(shù)”的目的所在,這也正是“當(dāng)代藝術(shù)”的初衷。但是,只有破壞性而沒有建設(shè)性的藝術(shù)究竟能走多遠(yuǎn),非常值得懷疑。正如吃下一塊肉不是為了拉出一朵花,而是提供營養(yǎng)、延續(xù)生命,然后才是創(chuàng)新。當(dāng)代藝術(shù)批評“我只要葫蘆”的想法未免過于直接,與殺雞取卵無異。陳丹青認(rèn)為:“創(chuàng)新是句廉價的謊言,等同空話。我稍微在意此前別人做過沒做過,是否這么做。這其中,略微可能找到一點點自己的可能性。”陳丹青以自己的《畫冊寫生》系列作品為例,說明自己此舉并非出于觀念,而是純出偶然。因為他所在的紐約畫室的整條街都被賣掉了,畫家搬到另外的小畫室,畫冊無處可放,于是攤在地上,自己畫畫。據(jù)陳丹青說,這些畫在回國之初被同行和理論家反復(fù)嘲笑,但幾年以后,有年輕人開始畫各種書,又有一些觀念藝術(shù)家惦記起了董其昌,一些藝術(shù)批評認(rèn)為這是陳丹青的觀念創(chuàng)新。

創(chuàng)新在藝術(shù)家那里本應(yīng)該只是一種結(jié)果,而不是目的。一旦創(chuàng)新成為目的,這種創(chuàng)新勢必成為一種“偽創(chuàng)新”。

二、經(jīng)典性是美術(shù)藝術(shù)批評的核心

經(jīng)典(classic)在英文中的名詞意思是優(yōu)秀的典范,也有經(jīng)典作品、古典著作、古典主義者的意思。雖然在英文語義中,classic涵蓋較廣,但在漢語中,古典代表一種藝術(shù)風(fēng)格,經(jīng)典卻是一種品質(zhì)上的高度。德國哲學(xué)家伽達默爾(Hans-Georg Gadamer,1900—2002)說:“真正的經(jīng)驗就是這樣一種使人類認(rèn)識到自身有限性的經(jīng)驗?！盵1]本文的經(jīng)典適用于這句話,即經(jīng)典就是人類可以達到的自身有限性的上限,而藝術(shù)批評應(yīng)該揭示的正是這種人性的上限。

毫無疑問,美術(shù)各門類的幾百年歷史累積下來的經(jīng)典作品為經(jīng)典性的確立提供了充實的基礎(chǔ)與支撐,為技巧與精神內(nèi)涵的衡量提供了重要參照。當(dāng)代美術(shù)藝術(shù)批評首先需要一個衡量作品藝術(shù)品質(zhì)的框架體系,需要確定以往藝術(shù)家所達到的藝術(shù)高度、尚未探索的藝術(shù)領(lǐng)域以及藝術(shù)家對當(dāng)下生活與藝術(shù)的把握。有了這樣歷史的縱線參照,我們可以知道需要在哪個領(lǐng)域奮力開拓,在哪個領(lǐng)域高山仰止,在哪個領(lǐng)域積淀高度等,脫離這種歷史縱線的對比,美術(shù)的藝術(shù)批評勢必流為無源之水、無本之木。

具體來講,經(jīng)典分為時代經(jīng)典與歷史經(jīng)典。每一個時代都有在技術(shù)上、精神上達到最高成就的作品,這些作品就是時代經(jīng)典。而歷史經(jīng)典是在歷史延續(xù)中不斷地被欣賞、被解讀、被批評而造就的。在“當(dāng)代藝術(shù)”的啟發(fā)下,美術(shù)門類的藝術(shù)樣式同樣可以傳達觀念,張曉剛、曾梵志等帶有強烈觀念性的油畫已經(jīng)成為這個時代的經(jīng)典,但能否成為歷史經(jīng)典還需要歷史的檢驗。“其實批評的意思是分析,批的意思是一股麻繩,把它分成一股一股的,把它散開來,這叫做批；評就是評論、評說。批評就是把它放到一個譜系里面看它有沒有提供出貢獻,依此來評價它好不好?！盵2]280

綜上所述,以經(jīng)典性為核心的美術(shù)藝術(shù)批評在當(dāng)下藝術(shù)價值多元化的時代尤其重要。原因很簡單,以歷史經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)作為美術(shù)藝術(shù)批評的參照物,無論是當(dāng)代美術(shù)還是當(dāng)代美術(shù)家所處的位置就容易把握了。

三、經(jīng)典性在美術(shù)藝術(shù)評論中的三個維度

經(jīng)典性在美術(shù)藝術(shù)批評中可以在三個維度上展開。

首先是技巧的經(jīng)典性。內(nèi)容需要技巧傳達出來,但技巧不是一天練成的。正如這個時代所倡導(dǎo)的工匠精神,它所指涉的對象就是“技近于道”的考量。對工具的熟練使用、對材料性能的掌握、對視覺語言的領(lǐng)悟,這些都是達到技巧經(jīng)典性的階梯。歷史上大多數(shù)技法不夠精湛、精神價值含量不高的作品無緣于經(jīng)典。畫家艾軒認(rèn)為:“不同的經(jīng)典藝術(shù),比方說寫實繪畫的經(jīng)典藝術(shù),主要還是在歐洲古典主義的經(jīng)典藝術(shù),倫勃朗、維拉斯開支的作品也是經(jīng)典藝術(shù)。包括美國的懷斯,總之在某一方面做得到位的這些畫家,而且經(jīng)過歷史的檢驗,他們的作品有獨特的面貌,有很高的技術(shù)含量,有很大影響力?！币院商m畫家維米爾(Johannes Vermeer, 1632—1675)作品《戴珍珠耳環(huán)的少女》為例,如果只看畫面效果還是難以理解他的高度,但把真人與和畫家表現(xiàn)出來的藝術(shù)真實相比較,真實的人物遠(yuǎn)不如維米爾提煉出來的那個藝術(shù)的真實有力量,這是借由技巧的經(jīng)典性才能達到的高度。

其次是精神內(nèi)涵的經(jīng)典性。真正的藝術(shù)杰作并不是拿來炫耀的,它們都是藝術(shù)家試圖發(fā)掘人類內(nèi)心深處美的東西。換句話說,無論什么樣的作品,精神內(nèi)涵才是支撐作品存在下去的重要理由?！耙粋€藝術(shù)家在他的作品中表現(xiàn)風(fēng)格不難,獲得技巧也不太難,難的是沒有那種博大的精神境界、高尚的靈魂魅力和深邃的思想感情。個人風(fēng)格和創(chuàng)造力不能混為一談,假如個人風(fēng)格離開了精神的內(nèi)核,就沒有了實質(zhì),還是一個空殼。”[3]其實,藝術(shù)作品的形成過程要比想象的復(fù)雜,創(chuàng)作動機也未必一定來自藝術(shù)領(lǐng)域,大多數(shù)藝術(shù)作品是以畫家的生活展開的,這里面既有愛恨情仇,也有頂禮膜拜,比如挪威畫家蒙克(Edvard Munch,1863—1944)他把對愛情的絕望痛苦抒發(fā)在畫面上(圖1),在人類這類精神情感的表達上達到了前所未有的高度,塑造了這種人類精神內(nèi)涵的經(jīng)典之作。*關(guān)于這幅畫,蒙克自己記述說:“和兩個朋友一起去散步,太陽快要落山了,突然間,天空變得血一樣的紅,一陣憂傷涌上心頭,我呆呆地佇立在欄桿旁。深藍(lán)色的海灣和城市上方是血與火的空間,友人相繼前進,我獨自站在那里,這時我突然感到不可名狀的恐怖和戰(zhàn)栗,我覺得大自然中仿佛傳來一聲震撼宇宙的吶喊?！碑嫾覜]有以“創(chuàng)新”之名自許,只是表達自己所感所想而已。其實,藝術(shù)不是對某一時期生活的簡單描述或者復(fù)制,畫家也不是一個將視覺圖像轉(zhuǎn)換成畫面的顯影器,或者用個人筆觸將其制作出來的感性記錄者。古往今來,畫匠與畫家的區(qū)別在于捕捉事物本質(zhì)的感知力和對于事物的洞察力,倫勃朗(圖2*中年的倫勃朗已經(jīng)經(jīng)歷了喪妻之痛與破產(chǎn)的艱難,眼神中傳達出對于命運無常的感悟,但依然真誠地觀看著自己,觀看著我們。)是這樣,弗洛伊德(圖3*弗洛伊德總能在平凡之中看到人物內(nèi)心的孤獨與脆弱,在厚厚的涂抹之中,精神的世界得以重新建立,經(jīng)典得以生成。)也是這樣。大師們總是能在生活中體察細(xì)微的情感變化和揮之不去的痛苦,并借助自己的畫筆加以藝術(shù)的表達。豐富的情感、高超的技巧、藝術(shù)的修養(yǎng)、精神的高度等造就了作品精神內(nèi)涵的高度,成為精神內(nèi)涵在畫面表達的上限,即精神內(nèi)涵的經(jīng)典性。

圖1 挪威表現(xiàn)主義畫家蒙克作品《吶喊》

圖2 倫勃朗自畫像

圖3 弗洛伊德的人體畫

其三是藝術(shù)批評的經(jīng)典性。整體來講,藝術(shù)批評在確切意義上來講是一種認(rèn)知,而非一種判斷。不僅今天藝術(shù)如此,古代藝術(shù)作品至今一樣有許多的解法、說法和爭論。從藝術(shù)批評家的視角來看,幾乎每一件藝術(shù)作品都保持著“一詞多義”的狀態(tài),在不同時代的人面前、在不同民族文化面前,甚至在不同的人生經(jīng)驗面前,它給予人的啟示是不同的。但藝術(shù)批評能否將欣賞者和創(chuàng)造者引向新視角、新理解、新意境,這成為藝術(shù)批評經(jīng)典性建構(gòu)的重要內(nèi)容。艾略特(Thomas Stearns Eliot, 1888—1965)認(rèn)為,一件新的作品出現(xiàn)以后,所有此前的藝術(shù)都會隨之一動,引出新的、不同于以往的理解。杜尚(Marcel Duchamp, 1887—1968)則更為極端,認(rèn)為是觀眾在創(chuàng)造繪畫。在本質(zhì)上,藝術(shù)被認(rèn)為是逐增的過程,即一個問題解決了,總有新的問題出現(xiàn)。以此來看,圍繞藝術(shù)批評經(jīng)典性展開的是人類認(rèn)知能力的拓展,而非判斷力的武斷。

四、藝術(shù)批評家的角色

藝術(shù)批評家的真正價值在于把藝術(shù)作品說通、說透,這需要藝術(shù)史的掌握和對于經(jīng)典性的判斷。

毫無疑問,藝術(shù)批評與藝術(shù)創(chuàng)作是兩個不同的領(lǐng)域,但藝術(shù)批評的高度是由這兩個領(lǐng)域同時決定的。“每一個藝術(shù)家都在自己面前發(fā)現(xiàn)某些視覺的可能性,并受到這些可能性的約束。然而,并非任何時候都可以存在一切可能性?！盵4]哪條路可以走得通,哪條路走不通,這是藝術(shù)批評家所要加以揭示與指引的,這不僅需要藝術(shù)史的指引、經(jīng)典性的衡量,還需要批評家自身對于這一門類藝術(shù)的深入了解,甚至是創(chuàng)作能力的支撐?！芭u家真正的發(fā)言是在述說他的判斷,他要講出為什么是對的,他必須有道理。首先,它是基于他的直覺,這東西對我來說不夠刺激,為什么不夠刺激,哦！美術(shù)史上有太多這樣的東西,街上有太多這樣的東西了,這東西太不奇異,所以它不強烈。我對艷俗就是這樣的看法。我認(rèn)為它不好,這就是批評。然后我說為什么不好,它不夠新鮮,它沒有提供出新的東西來,對于美術(shù)史、對于大街上的東西都沒有提供出新的東西來,所以它不好。”[2]280

不能忘記的是,藝術(shù)批評家還有一個能力的問題,能力越強,批評的權(quán)威越大。批評家應(yīng)該從感受出發(fā)來建立批評,必須不斷提高他的感受能力。顯然,感受能力不是天生的,它可以通過閱讀、通過訓(xùn)練來提高。筆者曾經(jīng)見過一篇藝術(shù)評論,把畫作的色彩灰暗稱作“繪畫的原生態(tài)”,縱觀整個展覽作品,問題實質(zhì)是作者根本沒有辦法使顏色鮮亮起來,這是能力問題或者技巧問題,根本不是技巧解決之后的觀念問題。如此是似而非,東拉西扯的闡釋實在不敢恭維。究其根源,或者是這篇藝術(shù)批評的作者感受能力出了問題,或者是拿人錢財,與人消災(zāi),美其名曰“觀念”。即使以觀念的角度來衡量,藝術(shù)批評應(yīng)該做的是把作品歸于“觀念藝術(shù)”中,并以觀念的經(jīng)典性來衡量作品的價值,而不是在美術(shù)的藝術(shù)批評中運用“觀念”來遮羞。

[1] 漢斯-格奧爾格·伽達默爾[EB/OL].(2013-07-08)[2014-02-26]. http://baike.baidu.com/view/1843927.htm?fromId=85556&redirected=seachword.

[2] 邱志杰.自由的有限性[M].北京:中國人民大學(xué)出版社,2003.

[3] 楊飛云.尋源問道[EB/OL].(2011-03-24)[2013-11-11].http://news.artxun.com/yangfeiyun-1595-7973915.shtml.

[4] 沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀邦,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2004:13.

(責(zé)任編輯：劉 晨)

TheReconstructionofArtCriticism

SU Gang

(School of Arts and Media, Beijing Normal University, Beijing 100875, China)

While the diversification of art value has brought rich artistic features to contemporary art practice, the continuous expansion of art territory has brought about an urgent need to rebuild traditional art criticism. When artistic innovation divorced from skill is increasingly becoming the focus of attention in contemporary art criticism, trends have appeared to replace criticism with explication, analysis with praise and reason with nihilism. Therefore, in the field of criticism on painting where there is a deep accumulation of tradition, contemporary art criticism should regard the construction of classical artistic quality as its core task and artistic skills, spiritual import and depth of interpretation for dimensions and reconstruct contemporary art criticism with artistic ontology as core. This is not only because classics provide a stable and reliable reference for new art criticism, but also because the ideas informing the classics must be mined to provide a frame of reference for the innovation emphasized by contemporary art criticism. This helps to solve the weightlessness of contemporary artistic concepts due to their neglect of skill and prevent it from penetrating to the ontology of art.

art; art criticism; contemporaneity; classic

2017-08-19

蘇剛(1973—),男,遼寧凌源人,北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士后,主要從事美術(shù)學(xué)理論與創(chuàng)作研究。

J05

A

2095-0012(2017)06-0096-04