田甜

摘要：奧西普·曼德爾施塔姆作為20世紀(jì)最具世界性影響的俄羅斯詩(shī)人之一，其詩(shī)歌具有很大的研究意義，本文從曼德爾施塔姆的詩(shī)歌創(chuàng)作理念入手，粗淺的分析詩(shī)人在詩(shī)歌中的創(chuàng)新觀點(diǎn)，把握其對(duì)“詩(shī)是歷史的翻新、時(shí)間的穿越，詩(shī)是詞語(yǔ)的自覺、語(yǔ)意的破碎”的獨(dú)到見解。希望能對(duì)理解曼德爾施塔姆的詩(shī)作有所益處。

關(guān)鍵詞：曼德爾施塔姆；詩(shī)歌創(chuàng)作理念

奧西普·曼德爾施塔姆是俄羅斯白銀時(shí)代的一位重要的詩(shī)人，同時(shí)也是“阿克梅派”的代表人物之一，他的詩(shī)歌凝聚了詩(shī)人深刻的思考，無(wú)論是詩(shī)詞的語(yǔ)言格律、內(nèi)容寓意，還是詩(shī)詞的目的、本質(zhì)，都承載著詩(shī)人對(duì)世界文化深沉的眷戀之情，每一首詩(shī)中都有一份沉甸甸的真摯感情。作為“阿克梅派”的一份子，曼德爾施塔姆對(duì)詩(shī)歌的創(chuàng)新，一方面是對(duì)象征主義詩(shī)歌走向神秘和虛無(wú)的出走；另一方面也是對(duì)未來(lái)主義過度依戀形式、否認(rèn)傳統(tǒng)文化的離棄。他追求的是嚴(yán)格的韻律、凝重的詞句、客觀的意象、形象上的建筑感、有文化歷史感的詩(shī)意。本文將從曼德爾施塔姆的人生簡(jiǎn)介、他對(duì)創(chuàng)作詩(shī)歌內(nèi)容上的認(rèn)識(shí)以及他對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言本質(zhì)的理解三個(gè)方面切入，淺略的分析一下曼德爾施塔姆的詩(shī)歌創(chuàng)作觀點(diǎn)，希望對(duì)讀者進(jìn)一步品讀曼德爾施塔姆的詩(shī)作及對(duì)“阿克梅派”有更為深入的了解有所幫助。

一、曼德爾施塔姆的沉浮人生

曼德爾施塔姆的一生可謂是一波三折，有學(xué)者用“時(shí)代的棄兒、歷史的驕子”來(lái)概括他的一生，我認(rèn)為是很有道理的。1891年1月2日，奧西普·艾米列耶維奇·曼德爾施塔姆出生于波蘭華沙的一個(gè)猶太人家庭，父親是商人，母親是音樂教師，這種家庭的組合讓曼德爾施塔姆從小便具備了理性的務(wù)實(shí)與感性的韻律兩種認(rèn)識(shí)。后來(lái)全家遷到彼得堡定居，在捷尼什夫中學(xué)求學(xué)期間受到校長(zhǎng)弗·吉皮烏斯的影響開始詩(shī)歌的學(xué)習(xí)與創(chuàng)作。至此，曼德爾施塔姆便走上了詩(shī)人的路途，一步步走進(jìn)了維雅·伊萬(wàn)諾夫家的“星期三沙龍”，走進(jìn)了“詩(shī)人車間”成為“阿克梅派”的一員，他的作品開始在《阿波羅》、《北方》等期刊發(fā)表，后于1915年出版了著名的《石頭》集。一顆流浪的心指引著曼德爾施塔姆在各地輾轉(zhuǎn)。直到1920年，曼德爾施塔姆被白軍當(dāng)作布爾什維克間諜抓來(lái)起來(lái)，自此之后，這位不諳世事的天才詩(shī)人便走了坎坷的人生之路，多次的牢獄之災(zāi)、生活的顛沛流離，是艱難與困苦陪伴他走向了人世盡頭，他的悲慘際遇給他的詩(shī)歌中也帶去了很多凄苦的意味，出版的詩(shī)作有《哀歌》（1922年）、《第二本書》（1923年）、《詩(shī)選》（1928年）還有后期斷斷續(xù)續(xù)完成的《沃羅涅日詩(shī)抄》。詩(shī)人的作品是閃著光的黃金，而他的人生卻像是一抔黃土，散落在塵埃里，是歷史無(wú)盡的悲傷還是悲哀如今都無(wú)需贅述，這位被時(shí)代拋棄的驕子依舊留下了不可磨滅的印記。

曼德爾施塔姆一生的價(jià)值可能無(wú)法用時(shí)間或是地位來(lái)衡量，他的詩(shī)歌所展現(xiàn)的藝術(shù)空間早已不僅是時(shí)代的烙印，更是詩(shī)歌生命的不斷的延續(xù)。就連諾貝爾獎(jiǎng)得主布羅茨基也說(shuō)：“曼德爾施塔姆是一個(gè)為了文明和屬于文明的詩(shī)人，他的生和他的死一樣都是文明的結(jié)果，至于他所做的一切，將如俄羅斯語(yǔ)言一樣長(zhǎng)久的存在。”縱然時(shí)代的喧囂讓這位“詩(shī)人中的詩(shī)人”悲鳴地墜落，但他所帶來(lái)的光芒仍是照亮俄羅斯詩(shī)歌史的一顆不滅之星，它詩(shī)歌中對(duì)古典文化的深情回望，對(duì)現(xiàn)實(shí)與傳統(tǒng)的創(chuàng)新融合，對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言本質(zhì)的獨(dú)特理解都可對(duì)后世的研究者產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

二、詩(shī)是歷史的翻新、時(shí)間的穿越

“用文化歷史時(shí)期的思維方式來(lái)觀照事物，通過歷史文化的參照與結(jié)合，對(duì)當(dāng)今的現(xiàn)實(shí)及其未來(lái)進(jìn)行思考，并將他人的藝術(shù)世界融入自我?！甭聽柺┧烦蔀榱恕鞍⒖嗣放伞毙鹿诺渲髁x的代表。在這里，“新”所包含的內(nèi)容自然不是要把現(xiàn)實(shí)帶回到古希臘古羅馬，而是要把歷史的泥土翻新，讓歷史這位巨人從遠(yuǎn)處走來(lái)，走入現(xiàn)實(shí)，再讓現(xiàn)實(shí)成為一種存在，讓所有的存在都蘊(yùn)涵著古典的傳統(tǒng)文化意味，最終實(shí)現(xiàn)一種共識(shí)性的統(tǒng)一。詩(shī)歌便是這樣一種觀念的承載者。也正是曼德爾施塔姆的這種觀點(diǎn)才讓“阿克梅派”的意義真正得以實(shí)現(xiàn)，讓阿克梅主義在象征主義和未來(lái)主義的夾縫中可以求得生存。

以曼德爾施塔姆出版的第一部詩(shī)集《石頭》為例便可以尋找到依據(jù)。首先詩(shī)集的名字“石頭”便有了幾層含義：其一，石頭這種堅(jiān)硬的事物代表著一種客觀的物質(zhì)性存在，滿足詩(shī)人所追求的“愛事物的存在甚于愛事物本身”；其二，石頭自身的穩(wěn)定性使得它具備了一定包容性，以其之眼便可將世間的萬(wàn)物都涵納進(jìn)來(lái)，從無(wú)到有，可尋找到無(wú)盡的意義；其三，從石頭更是代表了時(shí)間的意義、人的本質(zhì)：一個(gè)事物它本身的意義已經(jīng)退化，而它的存在意義卻空前增強(qiáng)，它的存在可以與世間一切相聯(lián)系，這其中沉淀了生命、沉淀了歷史，你看到的是石頭，也是文化。物質(zhì)的意義和時(shí)間相結(jié)合，把生命和歷史的文化溫度展現(xiàn)在讀者面前。

再如其中一首《半側(cè)身子——哦，悲哀》中：半側(cè)身子——哦，悲哀！——/望一下冷漠的人群。/那條偽古典主義的披肩/從肩膀滑落，變成石頭。/不祥的噪音——苦澀的醉意——/鍛造著靈魂的核心：/——憤怒的費(fèi)德拉——拉莎麗/曾經(jīng)就這樣站立。這首詩(shī)批判了偽古典主義，它像是一條滑落的披肩，終究是要墜落的，最終變成了石頭，這石頭是什么呢？曼德爾施塔姆曾說(shuō)：“阿克梅派崇敬地舉起丘特切夫那塊神秘的石頭，把它放在其建筑物的基座上?！笨梢源竽懙睦斫?，詩(shī)人此時(shí)也認(rèn)為偽象征主義最終會(huì)轉(zhuǎn)化為一種建筑的基石，它會(huì)對(duì)抗虛無(wú)承擔(dān)負(fù)重，但這座建筑的核心是什么呢？是拉莎麗，這位古典主義悲劇的主人公，她憤怒的站立是在對(duì)偽古典主義的抗?fàn)帯Ｈ欢У氖聟s并不只這么一點(diǎn)點(diǎn)，半側(cè)身子的阿克梅主義，以這樣的姿態(tài)艱難的存在于象征主義與未來(lái)主義之間，看到的卻是不理解他們的冷漠的人群，所以作者才發(fā)出感嘆：半側(cè)身子——哦，悲哀！

石頭概念的運(yùn)用是曼德爾施塔姆在詩(shī)歌創(chuàng)作中一大創(chuàng)新，在其中既包含了物質(zhì)性又包含了時(shí)間和歷史文化的意義，歷史向現(xiàn)實(shí)走來(lái)，從存在中能感知古典的美，石頭這一意象集中體現(xiàn)詩(shī)人的“阿克梅派”思想。

在《阿克梅派之晨》中，詩(shī)人批判象征主義是糟糕的建筑師時(shí)說(shuō)：“建造意味著征服空無(wú)，催眠空間。哥特式鐘樓塔的漂亮箭頭狂怒，因?yàn)樗墓δ芫褪谴掏柑炜?，譴責(zé)它的空無(wú)。”詩(shī)人把“時(shí)間當(dāng)作空間的第四維度”，在一個(gè)有建筑物存在的三維空間里，時(shí)間的穿越讓一切意義都具有了聯(lián)想的能力，古典文化的滲透無(wú)論是在內(nèi)容還是在形式上，都是具有創(chuàng)造性質(zhì)的歷史范疇。于是一切存在又脫離了抽象，以一種客觀的物質(zhì)呈現(xiàn)在讀者眼前，

如詩(shī)歌《海軍部》：空中的帆船和嬌氣的桅桿，/像馬車似的為彼得的后人服務(wù)，/他教導(dǎo)說(shuō)：美——不是半神者的怪念，/而是普通的細(xì)木工貪婪的目測(cè)。/上帝友善地賦予我們四種元素，/但自由的人卻創(chuàng)造了第五種。/這艘被純潔地建造的方舟/難道不是否定了空間的優(yōu)勢(shì)？/任性的水母憤怒的吸附著，/鐵錨在生銹，就像被扔棄的犁鏵；/鐐銬的三個(gè)維度就這樣被砸斷，/于是，全世界的海洋都敞開！這首詩(shī)中，作者肯定了人的價(jià)值，這位宇宙的精華萬(wàn)物的靈長(zhǎng)有著驚人的創(chuàng)造力，他們是勞動(dòng)者，他們是第五種元素的創(chuàng)造者，他們超越了上帝，開創(chuàng)了自己的世紀(jì)，他們打破了這方舟所限定的空間，在一個(gè)不受限制的、無(wú)邊界的狀態(tài)下實(shí)現(xiàn)著古與今的精神文化交流。鐐銬的三維空間被砸斷，空間和時(shí)間沖破束縛實(shí)現(xiàn)連接，在現(xiàn)象的空間延續(xù)系列中觀察現(xiàn)象，全世界便成為一個(gè)無(wú)阻礙的通道，人的價(jià)值被賦予崇高的意義，在一個(gè)人類活動(dòng)的領(lǐng)域里，世界文化在這樣的溝通中達(dá)到永恒，人類歷史也因此而被銘記。正如詩(shī)人所說(shuō)：“詩(shī)是掀翻時(shí)間的犁，時(shí)間的深層，黑色的土壤都被翻在表層之上……藝術(shù)中的革命不可避免地?fù)u趨向于古典主義?！庇谑窃?shī)就成為了歷史的翻新，時(shí)間的穿越，成為了曼德爾施塔姆筆下一句句深情的文化回望。

三、詩(shī)是詞語(yǔ)的自覺、語(yǔ)意的破碎

詞是詩(shī)歌的重要組成部分，象征主義采用的是神秘的詞，未來(lái)主義采用的是形式的詞，而“阿克梅派”所看重的是“詞語(yǔ)的自覺意義——羅各斯”，這其中的意思是：一個(gè)詞往往只能表示事物的一般性質(zhì)，而不能夠準(zhǔn)確反映其獨(dú)特性，詞語(yǔ)的一切元素被吸入形式的概念之中，所以詩(shī)歌中的詞需要在一個(gè)共識(shí)的狀態(tài)中統(tǒng)一地考察一個(gè)事物內(nèi)在因素的相互聯(lián)系，以完成一種現(xiàn)實(shí)與歷史的和諧，于是曼德爾施塔姆解釋到：“看到一位數(shù)學(xué)家似乎連想都不想就得出了某個(gè)十位數(shù)的平方，我們充滿了某種驚訝。但我們常常未能看到詩(shī)人將一個(gè)現(xiàn)象提升到它的十次冪，而一件藝術(shù)作品普通的外表時(shí)常欺騙我們錯(cuò)過其中包容的極度濃縮的現(xiàn)實(shí)。在詩(shī)歌中這現(xiàn)實(shí)恰恰正是詞語(yǔ)。”詞的局限性在于其本身的含義往往不能夠全面且客觀的表達(dá)一個(gè)事物，但一個(gè)客觀事物的內(nèi)部卻是充滿了潛在的動(dòng)感。所以詞語(yǔ)不一定與它之稱的事物等同，活的詞語(yǔ)就應(yīng)該是“尋覓一個(gè)棲身之處那樣，隨意選擇這種或那種客觀意義、物質(zhì)性、戀人的身體”。

在《詞的本質(zhì)》一文中曼德爾施塔姆寫到：“伯格森在考慮現(xiàn)象時(shí)，不是依據(jù)這些現(xiàn)象所遵循的時(shí)間連續(xù)規(guī)律的方式，而是依據(jù)它們的空間延伸。他僅僅對(duì)各種現(xiàn)象的內(nèi)在聯(lián)系感興趣。他把這種聯(lián)系從時(shí)間中解放出來(lái)，然后獨(dú)立的考慮它。因此，相互聯(lián)系的現(xiàn)象在某種程度上也就形成了一把扇，它的摺子可以在時(shí)間中打開。然而，這把扇也許同樣可以用一種對(duì)人類頭腦來(lái)說(shuō)是可理解的方式合上?！边@一段暫且概括為曼德爾施塔姆的“扇子理論”，這一理論是建立了伯格森的哲學(xué)觀點(diǎn)上的，相對(duì)于進(jìn)化論簡(jiǎn)單且無(wú)止境無(wú)聯(lián)系的特點(diǎn)，追求內(nèi)在聯(lián)系的扇子理論則更加強(qiáng)調(diào)時(shí)間鏈條上的空間延續(xù)，時(shí)間是可以折疊的摺子，詞語(yǔ)便是這把扇子的構(gòu)成，詞語(yǔ)的能力是帶領(lǐng)詩(shī)歌沖破空間的局限，把時(shí)間的印記集中到一個(gè)扇子的，就如古米廖夫所言：“詞語(yǔ)就是上帝。/但我們把它的范圍限制在/這個(gè)世界的可憐疆域里，/于是像空巢里的死峰/死詞語(yǔ)也散發(fā)一股腐臭。”詞語(yǔ)控制著詩(shī)歌的世界，在“阿克梅派”那里、在曼德爾施塔姆那里，詞語(yǔ)從一種意義的符號(hào)變?yōu)橐环N工具、一種掌握知識(shí)的手段，不再是一般的含義，它的意義超出了它本身，有了文化的內(nèi)涵，詞義的改變也影響著讀者對(duì)詩(shī)歌的理解。

接下來(lái)曼德爾施塔姆便談?wù)摿嗽?shī)人與讀者的距離關(guān)系，這里姑且狹義的稱為“距離理論”：“交流的興趣與我們對(duì)交談?wù)邔?duì)實(shí)際了解成反比，與我們欲引起他注意的愿望成正比。聲音效果沒有必要去關(guān)心，它會(huì)自動(dòng)到來(lái)。更該關(guān)心的是距離?！本嚯x效果的出現(xiàn)要求詞語(yǔ)語(yǔ)意的破碎、斷裂與疏離，造成詩(shī)人與讀者之間的關(guān)系具有某種不確定性，詩(shī)中邏輯的消失讓詩(shī)歌產(chǎn)生“陌生化”的效果，讓讀者與詩(shī)人在遠(yuǎn)距離相遇，他們不受時(shí)間與空間的限制在古典主義的文化傳統(tǒng)中相遇，詩(shī)人與潛在的交談?wù)哌_(dá)成里空前的默契。

中國(guó)著名詩(shī)人北島也曾解讀過曼德爾施塔姆的詩(shī)《無(wú)題》。詩(shī)中：沉重與輕柔，相像的姐妹；/蜜蜂與黃蜂吮吸沉重的玫瑰；/人死了，熱沙冷卻，昨天的/太陽(yáng)被黑色擔(dān)架抬走?！绎嬛谒銣啙岬目諝?。/時(shí)間被犁過，玫瑰是泥土。緩緩的/漩渦中，沉重而輕柔的玫瑰；/玫瑰的重與輕編成雙重花環(huán)。詩(shī)中出現(xiàn)的“姐妹”、“蜜蜂與黃蜂”、“玫瑰”、“太陽(yáng)”、“黑水”、“黑色擔(dān)架”等意象讓讀者不知所云，這些看似毫無(wú)關(guān)系的詞之間卻連接著一個(gè)沉重的主題，那便是戰(zhàn)爭(zhēng)所引發(fā)的生命的思考，本是親昵的姐妹、本是溫暖的陽(yáng)光、本事嬌艷的玫瑰，這些美好事物的形象在戰(zhàn)爭(zhēng)中都一一被扭曲，一切都籠罩了層黑暗，生命的枯萎再也喚不醒任何的生機(jī)，這重與輕的花環(huán)是鮮血的代價(jià)，也是對(duì)生命的告別。

正如詩(shī)人所說(shuō)：“與一個(gè)具體交談?wù)叩慕煌?，?huì)折斷詩(shī)的翅膀，使它喪失空氣和飛翔。詩(shī)的空氣就是意外。與熟悉的人交談時(shí)，我們只能說(shuō)出熟悉的話。這，便是一條主宰的、不可動(dòng)搖的心理法則。它對(duì)詩(shī)歌的意義是難以估量的?！蔽覀?cè)谠?shī)歌帶來(lái)的美好意外中收獲感受詩(shī)意的美，感受詩(shī)意之外的那一份深沉的文化根基。

曼德爾施塔姆的詩(shī)歌創(chuàng)作理論具有很強(qiáng)的哲學(xué)意味，其對(duì)詩(shī)歌詞語(yǔ)的創(chuàng)新理解為“阿克梅派”在詩(shī)歌史上的地位創(chuàng)造了條件，本文對(duì)他創(chuàng)作理念的分析較為淺顯，希望能對(duì)理解曼德爾施塔姆的作品有所幫助。

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