梁宏安,周紀文

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟南 250100)

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八大山人藝術(shù)的情感張力

梁宏安,周紀文

(山東大學(xué) 儒學(xué)高等研究院，山東 濟南 250100)

八大山人的藝術(shù)作品流傳300多年而不衰，以獨特的“怪誕”風格流芳后世，至今仍有大批藝術(shù)家在模仿他、推崇他。八大作品的時間穿透力和經(jīng)典化與其獨特的藝術(shù)魅力密切相關(guān)，而藝術(shù)品的魅力和價值判斷始終離不開作品中凝結(jié)的審美情感。八大藝術(shù)創(chuàng)作中的審美情感實質(zhì)，絕不止于他無法直接言說的家國哀思，但也不能盲目拔高，把八大審美情感實質(zhì)歸于他純?nèi)坏貙€體生命本真的沉思和關(guān)照，我們應(yīng)該以一種全新的視角重新介入八大藝術(shù)創(chuàng)作中的“怪誕”與“悖謬”，從他飄零的個體際遇與生存本真叩問之間峙對的“情感張力”來把握其藝術(shù)內(nèi)蘊。

八大山人；家國之思；生存叩問；情感張力

文藝作品表達情感無可否認，但是表誰的情？達誰的意？對這個貌似簡單的問題就有多種觀點，甚至彼此互不相容。大而概之，主要有兩種說法：“自我表現(xiàn)說”認為文藝作品就是作家本真感情的顯露，中國傳統(tǒng)文論一直走的是這個路數(shù)，近代西方浪漫主義更是奉其為圭臬，英國華茲華斯的“詩是情感的強烈流露”和王國維的“一切景語皆情語”都是自我表現(xiàn)論的宣言；也有學(xué)者對“個人表現(xiàn)論”提出質(zhì)疑，甚至提出與之相對的理論，例如艾略特的“非個人化”詩學(xué)主張，曾在歐美文藝評論界產(chǎn)生了很大影響，他反對張揚個性、顯露自我的浪漫式批評觀，認為作家與人類普遍感情的共振才能催生合格的作品。這兩種觀點孰優(yōu)孰劣，也不能簡單立判高下，雖然這兩種理論本身的高下之較不是本文關(guān)注的重點，但為本文探討八大山人創(chuàng)作的審美情感問題或藝術(shù)感染力成因提供了方向。

一、遺民身份——審美情感的底色

八大山人是明太祖朱元璋第十七子寧獻王朱權(quán)的九世孫，本名由桵，字雪個，號八大山人、個山、人屋、道朗等。其祖父朱多炡，字貞吉，號瀑泉，其父朱謀覲，字太沖，號鹿洞，二人均精通書畫。明天啟六年丙申(1626)，八大山人出生于江西南昌弋陽王府。明崇禎十七年甲申(1644)，闖王李自成在西安稱帝，隨后攻入北京，崇禎帝朱由檢在煤山上吊，大明王朝土崩瓦解，此時，八大山人年滿十九，親歷了自家江山從風雨飄搖到大廈傾塌的全過程。明清易代，開啟了中國第二次異族統(tǒng)治的時代，清政權(quán)建立初期采取殘酷高壓政策，“揚州十日”“嘉定屠城”，清政權(quán)用最原始的方式震懾漢人，尤其是殘余明朝勢力，同時對散布在全國各地的明朝宗室展開了大規(guī)模的搜捕和追剿，八大作為王公貴族被迫走上逃亡之路，昔日王謝堂上的燕子便做飛鳥散了。

八大山人一生顛沛流離，從王子公孫被迫逃入禪林，又落魄街頭，“曳長領(lǐng)袍，履穿踵決”，潦倒至被市井小兒嘲弄的地步，這一切自然是由清軍入關(guān)、代明而立造成的，所以遺民身份是八大一生的標簽。因此，后世談?wù)摪舜蟮膭?chuàng)作時無不將其家國悲痛聯(lián)系起來，大加抒寫。鄭燮的題畫詩“橫涂豎抹千千幅，墨點不多淚點多”成了八大身世哀慟的寫照。把藝術(shù)家的心理狀態(tài)與藝術(shù)作品直接掛鉤，八大的書畫作品成了其身世悲劇的摹寫。從藝術(shù)心理學(xué)和個人表現(xiàn)論角度來說，這種說法不無道理?？巳R夫·貝爾在《藝術(shù)》中直接指出：“在我看來，有這樣的可能性(絕非肯定)，那個被創(chuàng)造出來的形式的感人之處在于它表現(xiàn)了創(chuàng)造者的感情，大概藝術(shù)品的線條和色彩傳達給我們的東西正是藝術(shù)家的感受吧。”[1]也就是說，作為物質(zhì)實體的“文本”是藝術(shù)家內(nèi)心情思的外化物，這和我國傳統(tǒng)繪畫所倡導(dǎo)的“外事造化，中得心源”十分契合。

相當一部分學(xué)者把八大的“心源”和他的遺民身份聯(lián)系起來，認為八大胸中有塊壘，盤踞著“興悲禾黍”的家國之痛，從這個角度解讀他在創(chuàng)作中的審美情感問題。這類觀點自然不是捕風捉影。甲申之亂后，八大剃度受戒，隱身佛門，期間在進賢介崗燈社和奉新耕香庵等地習法，在1666年作《墨花圖》一幅，現(xiàn)藏于北京故宮。畫上題詩一首：“洵是靈苗茁有時，玉龍搖曳下天池，當年四皓餐霞未，一帶云山展畫眉?！盵2]148詩人自喻靈苗，在等待茁壯之時，亦把自己比作天龍下凡，沉潛于深淵。詩中很顯露地表達了自己當前的處境，并不忘自己王室遺民的身份?！爱嫗樾穆暋?，在這里八大的心聲不需要靠隱喻式的圖像來傳遞，心聲直接以詩為證了。在民國《安義縣志》宗教志載：“時八大山人、南昌萬時華、奉新彭文亮、邑諸生涂鳳稷、黃之侃常集社于此，至于康熙間羅致獄興，文令以寰，變而為禪院?！盵2]149這段文字中提到的彭文亮、萬時華等，都是明朝遺臣。也就是說，八大隱居期間參加過遺民詩社，并與其中一些遺老保持著密切的關(guān)系。在一些學(xué)者看來，這正好指明了他在《墨花圖》題畫詩中所謂心聲的實際內(nèi)容。

臨川其間，八大的思想出現(xiàn)了很大波動，癲疾復(fù)發(fā)之后，他離開佛門，返回世俗世界。在1680年末到1684年這段時期里，八大開始使用帶有自辱性質(zhì)的“驢”號，例如“驢屋”“驢屋驢”，這是一個很特殊的現(xiàn)象。這一時期的作品也表現(xiàn)得滿腔憤恨，用語直白。在《個山小像》中，八大破天荒地鈐上“西江弋陽王孫”印，這十分罕見，對自己的王孫身份毫不避諱。此像出現(xiàn)也在“驢印”時期，諸多跡象都能印證這位往年的“靈苗”不再壓抑自己內(nèi)心的身份認同，“玉龍”也無法安心潛在深淵了?，F(xiàn)藏于北京故宮博物院的《古梅圖軸》正創(chuàng)作于此時，這幅古梅圖有別于八大的同類作品，八大幾乎不畫整株梅花，在其他同類作品中，梅花都是一支旁出，而在此畫中，梅花根部裸露，緊緊扣住地面，粗壯的軀干硬挺挺地直立起來，整體看上去有飽經(jīng)風霜之態(tài)。古梅上方有先后三段題識，前兩首分別寫了失國后吳鎮(zhèn)畫梅和鄭所南不為北音兩件事，這兩人都是宋遺民，南宋亡后，兩人拒不仕元，所以這里八大確實有借古喻今之意，狷介憤恨的遺民情感傾向明顯。八大山人研究專家王方宇在《八大山人的生平》中便認定了這幅作品是八大故國情懷的隱射。

八大的創(chuàng)作和思想處在故國情感的掙扎中，這一點是毫無疑問的，由于有這樣一層底色存在，后世在評論或研究他的藝術(shù)時總脫離不了王孫情結(jié)和遺民情感。尤其對個人標示色彩鮮明的名號、印章、齋號問題研究都被抹上了濃重的身世色彩，甚至發(fā)展成一種解碼游戲。例如對“八大山人”白文印，有人解讀為這是表示從朱權(quán)至明亡，江西南昌王室共繁衍了八支，到八大這里就截止了，因此說是“止八大山”。“止八大山”是在1682年《甕頌》中出現(xiàn)的，之后才一直使用“八大山人”，所以一些學(xué)者就做了這樣的推理。山人還有一“八還”印，楊新認為一方‘八還’的印章，意思再明白不過了，即第八代子孫回來了，可以延續(xù)香火不至斬先人祭了。類似的名號解釋很多，大都不脫對八大個人身世情愫的渲染。

誠然，如果八大沒有遭遇家國之變，那他的詩歌創(chuàng)作、繪畫風格、題材選擇、精神氣質(zhì)絕不同于現(xiàn)實的八大，但過于強調(diào)八大對自我情感的表達是不是就能說明凝結(jié)于其作品中的審美情感實質(zhì)？尤其值得考量的是遺民身份背后所傳達出的民族對抗意識和失勢王孫的落寞情緒到底能不能撐起八大的藝術(shù)魅力？

這些問題必須被回答清楚，否則我們無法對八大的藝術(shù)造詣做出公允評價，更無法建立八大藝術(shù)審美情感的“合法性”。朱良志曾說：“八大的遺民情感問題有明顯被擴大化的傾向，這影響了對八大藝術(shù)研究的深入，甚至在一定程度上攪亂了八大的研究格局。八大在世時，他就被塑造成一個憤怒的藝術(shù)家，藝術(shù)只是傳達其抗清復(fù)明的方式……八大所畫的鳥，有冷眼向人之態(tài)，那是對清人的痛恨，八大的梅和菡萏有利劍一樣的角，那是投向清人的匕首……這樣的研究其實在降低八大的藝術(shù)價值，將其豐富的藝術(shù)世界說成是簡單的民族仇恨的傳達物?！盵2]146-147這樣的說法基本上否定了八大山人的創(chuàng)作只是個人家國悲憤的表現(xiàn)，認為八大藝術(shù)的旨歸不在于此，應(yīng)該有更豐富的藝術(shù)價值，這也暗示八大作品帶有了某種超越性。

二、生存叩問——八大藝術(shù)審美情感的另一種解讀

符號美學(xué)家蘇珊·朗格在《哲學(xué)新解》中說：“純粹的自我變現(xiàn)不需要藝術(shù)的形式”，“以私刑為樂事的黑手黨徒圍繞著絞架狂吼亂叫；母親面對病重的孩子不知所措；剛把情人從危難中營救出來的癡情者渾身顫抖，大汗淋漓或苦笑無常，這些人都在發(fā)泄著強烈的感情，然而這并非音樂需要的東西，尤其不為創(chuàng)作所需要”，“發(fā)泄感情的規(guī)律是自身的規(guī)律”[3]。她對藝術(shù)所蘊含的審美情感問題的觀點和艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中所講的“非個人化”很契合，他說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情；詩不是表現(xiàn)個性，而是在逃避個性?！盵4]他們的說法和華茲華斯、托爾斯泰講的“個人情感表現(xiàn)說”基本是對立的。那么，這種“非個人化”情感究竟是什么？蘇珊·朗格給出了她的答案：“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實的感情，而是他認識到的人類感情?！盵5]25依她的觀點，現(xiàn)場性很強烈的個人情感并不是藝術(shù)表現(xiàn)的對象，而是處理過的情感概念，這種情感概念是屬于人類的，“藝術(shù)品表現(xiàn)的是關(guān)于生命、情感和內(nèi)在現(xiàn)實的概念，它既不是一種自我吐露，也不是一種凝固的‘個性’，而是一種較為發(fā)達的隱喻或一種非推理性的符號。”[5]25所以藝術(shù)能夠引起人類審美情感共鳴的原因就在這里，這是一種典型而普遍的情感。正如王國維評價李煜詞時就對其“非個人化”的審美情感表達表示了贊賞，他說：“詞至后主眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞?！盵6]王國維認為李煜提升了詞的格調(diào)，由伶工表達個人情緒的艷詞變?yōu)椤皦衾锊恢硎强汀钡母锌耐兄~，上升到了對個體命運的關(guān)照的層面。很顯然，這比李煜“故國不堪回首月明中”的失落帝王夢更有境界。不可否認的是，作為有同樣失國遭遇的皇族八大，其創(chuàng)作確實可以做這種類比解讀。

朱良志在一篇文章中談到:“八大是一位以‘孤’見稱的藝術(shù)家，并不意味著他只是為孤獨無依的生存狀態(tài)而哀思，也不是因為他強調(diào)孤，突出自己是王孫……更不是由孤獨來證明自己鶴立雞群，高于凡俗，他是將個體‘孤’的體驗上升到對人存在命運的思考，由個體存在狀態(tài)的感嘆，發(fā)而為人類存在的玄思。”[2]58-59這段話不正是蘇珊·朗格所說的“藝術(shù)家認識到的人類的感情”嗎？也就是說，八大的藝術(shù)創(chuàng)作具有了超越性，把失落憤懣的個人遺民情緒轉(zhuǎn)化成了對命運無常的直視與沉思，沒有一味地放縱對自己悲劇身世的感慨，而是把這種感情隱匿起來，化為一種對生命存在本真狀態(tài)的冷峻思考，所以八大藝術(shù)創(chuàng)作有一種理性的克制，很多作品意象簡單、構(gòu)圖精煉，在簡筆中有大氣象。確實如此，“孤”幾乎是八大的創(chuàng)作的一個母題，“孤鳥”“孤魚”“孤石”“孤草”“孤花”等等，八大的大量作品都是這樣的主題，通常畫中只有一兩個意象，有的甚至幾筆就勾成了，像《河上花歌》那樣的大幅作品在八大畫史上是極為罕見的。

現(xiàn)藏于云南省博物館的《孤鳥圖軸》，縱102厘米，橫38厘米，畫中僅有兩個意象，一支虬曲別致的樹枝從畫面底部左側(cè)探出，一只小鳥單腳獨立于枝頭，眼睛如豆，小而有神，除此之外，別無他物。當然，八大畫一只孤鳥不只是為了栩栩如生地臨摹一只立在枝頭的小鳥，而是為了傳達一種情感，只不過他沒有采用直接描寫的方式，而是通過客觀的對應(yīng)物來表現(xiàn)，是一種符號化過程，需要接受者看到能指背后的所指。正如蘇珊·朗格所說：“一種客觀的符號將一個主觀的事件或活動表現(xiàn)出來。任何一件藝術(shù)品都是這樣一種形象，不管它是一場舞蹈，還是一種雕塑，或是一幅畫、一部樂曲、一首詩，本質(zhì)上都是內(nèi)在生活的外部顯現(xiàn)，都是主觀現(xiàn)實的客觀顯現(xiàn)。這種形象之所以能夠標示內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情，乃是因為這一形象與內(nèi)心生活中所發(fā)生的事情含有相同關(guān)系和成分的緣故。”[5]8-9這種“異質(zhì)同構(gòu)”的觀點很能說明八大的“孤鳥”意象，它不單是一只獨立枝頭的孤鳥，還是一個獨與天地精神相往來的靈魂寫照，有白茫茫大地一片真干凈，唯有枝頭孤鳥立空境的氣象，所以即使沒有題畫詩或文字注解的輔助闡釋，接受者單憑符號組合而成的特殊意象也能夠喚起內(nèi)心的情感，此時創(chuàng)作者與接受者的想象、意趣、情感被連通，在欣賞者對孤鳥立別枝的凝視中體悟出人類共通的情感。“孤鳥”“孤魚”“孤石”等形成的“意象群”足夠成為八大具有個人特色的隱喻式表達，這些孤的“意象群”所盡的意不就是藝術(shù)家對生命存在本真狀態(tài)的關(guān)照嗎？

三、八大山人藝術(shù)作品中的情感張力

八大藝術(shù)的審美情感到底是“山河殘破不堪思”的身世之嘆，還是“人生忽如寄”的超越性思考？因為在前文的論述中這兩種審美情感都得到了承認。但是，本文認為單從審美情感的“個人化”還是“非個人化”角度都無法擊中八大藝術(shù)創(chuàng)作價值的要害，也無法理出審美情感的實質(zhì)。需要注意的是，同時承認這兩種審美情感的存在并不是簡單地將它們并置起來，或者認為八大在不同時期被兩種情感非此即彼的影響八大藝術(shù)感染力形成的真正原因是這兩者之間形成的對峙和撕裂，是它們相互之間既滲透又排斥造成的張力，正是這種“情感張力”再現(xiàn)了八大內(nèi)心生活的統(tǒng)一性、個別性和復(fù)雜性。

“張力”這個詞本是物理學(xué)的概念，后來被引渡到文學(xué)理論中，成為一種詩學(xué)概念。在文學(xué)領(lǐng)域，最早使用“張力”概念的是美國批評家艾略特，他在《論詩的張力》中說：“我們公認的好詩，具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質(zhì)造一個名字，……這種性質(zhì)我稱之為‘張力’。”[7]自此以后，張力論成為新批評的重要詩學(xué)主張，是新批評派對康德“二律背反”在文學(xué)領(lǐng)域所做的一次移花接木?！皬埩υ妼W(xué)”是在對立、沖突，相互抵牾、拉伸的二項式基礎(chǔ)上形成的，并通過悖論式的邏輯達到某種出人意料的效果，波德萊爾的《惡之花》就是張力的典范，以“惡”來寫“美”。金健人在《論文學(xué)的藝術(shù)張力》中說：“唯有充滿張力的文學(xué)作品，才能讓作者把他們的藝術(shù)之箭射向讀者的心靈深處，從時間向度，打開世世代代先后銜接繼承的人的心扉；從空間向度，穿越地區(qū)、民族、國界、人種的疆域。”[8]38-44的確如此，優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作必須具備這樣的品質(zhì)。八大的作品也是如此，審美情感的悖論式糾纏滲透了他的創(chuàng)作，在這巨大的張力中我們才能認清八大藝術(shù)的本來面目。

雖然張力說在文學(xué)領(lǐng)域被普遍運用，但它本身具有的辯證法基因照樣可以使它在別的藝術(shù)領(lǐng)域生效。例如，阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》一書中引入了張力論，將其定義為“把人類視覺、知覺捕捉到一幅作品中的兩種相互對抗的力相互較量之后產(chǎn)生的后果”。[9]里奇拉克從美學(xué)的角度指出：“最典型的就是，人們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)經(jīng)驗要求一種‘對立的緊張’，因為，在這種緊張中經(jīng)驗的整體內(nèi)涵著一些具有審美因素的內(nèi)在沖突。”[8]38-44八大的創(chuàng)作就是在兩種相互對抗的情感中完成的，這兩種情感可以轉(zhuǎn)化成一系列處于緊張對立的二項式，“了悟/不悟、出世/入世、生存叩問/家國哀痛”，因此把八大看作一個天生的悟道者和把他看成只是借詩畫抒發(fā)憤懣的遺民藝術(shù)家一樣不得要領(lǐng)，會造成對八大藝術(shù)創(chuàng)作的單向度解讀。

這兩種對立緊張的情感張力支配了八大的整個創(chuàng)作生涯，甲申之亂后，八大逃往西山(在南昌近郊)，在順治戊子剃度出家，師從弘敏，期間在南昌東南的進賢介崗燈社和西北的奉新耕香院禮佛，這樣的生活持續(xù)到1647年弘敏圓寂。在這十幾年里八大研習詩畫以撫慰失國后的惶恐不安的情緒。在1666年創(chuàng)作的《墨花圖》中有“白云自娛”“瀟疏淡遠”“耕香”等印章，八大借以顯示自己在禪林中的逍遙淡泊。如果僅從這個角度解讀，就會得出八大的作品一開始就有超凡脫俗的品質(zhì)，這樣的結(jié)論既不符合八大的創(chuàng)作事實，也無法解釋臨川其間的病癲和“驢期”的憤怒。其實遺民情感一直潛藏在八大心中，只不過在早年這兩種情感的張力不夠大，對持不夠緊張而已，那首“靈苗茁有時”和“玉龍下天池”的自喻詩不就很明顯地暗示了八大心中隱藏著一股復(fù)國的個人激情嗎？

臨川癲疾和出佛還俗，這兩件事對八大的創(chuàng)作影響很大，強烈的遺民身份認同情感與叩問生存本真的智性思考之間不斷搏斗，造成了八大身心的巨大撕裂。在臨川期間，八大結(jié)交了許多帶有強烈故國情思的文人，在與這些文人的往來唱和中，八大對自己遺民身份的認同感不斷加強，并在《個山小像》中首次公開自己“西江弋陽王孫”的身份，并創(chuàng)作了不少表達個人身世感慨的詩歌。在時任臨川縣令胡亦堂修的《臨川縣志》(康熙十九年刊)中收錄了八大的十首詠物詩，主題都是借臨川故跡來抒發(fā)“身世浮沉雨打萍”的心緒。如在《金柅園》中寫道：“白云紅葉醉青霞，皂蓋朱幡兩門華。官釀葡桃川載酒，亭開金柅玉為茶?，幥賻着樯接?，詩卷還攜夢水涯。惆悵秋風茂陵客，到來惟見海棠花?！盵10]30-38從詩中可以看出，雖然有皂蓋朱幡、詩朋酒友，但仍抵不住八大的愁緒，像司馬相如一樣，是一個千里酸風茂陵客罷了。

這種愁緒在“驢期”得到了釋放，除了前文已經(jīng)提到的遒勁似利劍的《古梅圖軸》外，八大還有很多詩歌和繪畫都在集中表達個人激烈的情感，甚至寫出“南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵”這樣直白顯露的詩句。在《個山人屋花卉冊》中，有一幅蘭花圖，畫面僅有一叢蘭花，如果僅從繪畫語言解讀，我們根本無法確定作者所要表達的內(nèi)涵。所幸畫上有題詩，解碼后的文字便是圖式意象的所指。詩云：“寫竹寫蘭吳仲圭，蘭何佩短竹葉齊？還家宋遠思童子，衛(wèi)適狂歌聽馬蹄。”詩寫得極其隱晦，朱良志在《八大山人研究》中是這樣解讀的，他認為：“前兩句以探問吳鎮(zhèn)為引子，寫竹蘭同齊?！€家宋遠思童子’，用《詩經(jīng)·衛(wèi)風·河廣》意：‘誰謂河廣？一葦杭之。誰謂宋遠？跂予望之。誰謂河廣？曾不容刀。誰謂宋遠？曾不崇朝?！舜蟮囊馑际牵揖褪悄莻€在外漂泊的宋家童子，歸心似箭?！盵2]161由此可見，八大思念故國之情昭昭，但是這種激烈的個人情感并沒有完全主導(dǎo)八大的創(chuàng)作，我們?nèi)匀荒芮逦乜吹脚c這股憤懣情緒相互撕扯的另一股力量，一種與個人化情緒相對立的思考。例如，同是“驢”期的《甕頌》，里面共收錄六首詩，都是寫酒。其一曰《畢甕》，詩云：“深房有高甕，把酌無閑時。焉得無閑時，翻令吏部疑。”[2]218此詩化用典故，講晉元帝時吏部郎畢卓之事，他是生性好酒，在《世說新語·任誕》中有記載：“畢茂世云：‘一手持蟹鰲，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生?！盵10]30-38前人常用“畢卓生前酒一杯，曹公身后墳三尺”來形容其嗜酒灑脫的氣度，山人在此引畢卓的典故，怕不是無心為之吧?？梢钥闯?，在八大遺民情感最強烈的時期，這種愁恨情緒也沒有完全遮蔽和壓倒對生存本質(zhì)的反思，正是由于這兩種極端情感的張力狀態(tài)才避免了八大的藝術(shù)滑入無節(jié)制的個人情感宣泄或者只是空洞的玄思，它提供了一種“綜感(synaesthesis)”*“綜感(synaesthesis)”是瑞恰慈、奧格頓、伍德三人合著的《美學(xué)原理》中提出的美的定義，借鑒了朱熹中庸的思想，認為“一切以美為特征的經(jīng)驗都具有的因素——對抗的沖突所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種?！闭J為真正的美是符合中庸的“綜感”。的審美經(jīng)驗，一種感情反應(yīng)的對立調(diào)和。

八大的寫意花鳥和山水畫在晚年的時候達到了化境入微的境界，這是后人公認的事實。八大晚年藝術(shù)創(chuàng)作水平的精湛不僅指筆法上的老道，更指作品藝術(shù)價值的穩(wěn)定，保持穩(wěn)定的原因正是他對藝術(shù)張力更加恰當而精妙的把握，能夠更好地處理兩種充滿對抗、沖突、撕裂的情感?，F(xiàn)藏于日本京都泉屋博物館的《安晚冊》，是八大晚年的代表作品之一，全冊共22幅，其中第13幅，整個圖幅上只有一條小魚，橫臥在畫面當中，畫上題詩一首，詩云：“到此偏憐憔悴人，緣何花下兩三旬。定昆明在魚兒放，木芍藥開金馬春?！盵11]定昆池、金馬門、木芍藥指的是皇家奢華繁盛的派頭，這首詩的大意是，在繁華的定昆池邊，牡丹竟放，池魚歡躍，只有一旁觀者獨自憔悴。

從詩面上解讀，我們看到的是一個落寞憔悴的旁觀者，在一宣盛一清冷的對比中自傷自悼，但實際上八大化用了袁中道的“君不見金谷地、定昆池，當時豪華無與比，今日紅塵空爾為！”一尾悠哉逍遙的魚，一首口是心非的詩，達到了張力十足的“反諷”效果。所謂反諷，則“是對假相與真相之間的矛盾以及對這矛盾無所知：反諷者是裝作無知，而口是心非，說的是假相，意思暗指真相?！盵12]八大佯裝了一次“可憐人”，調(diào)侃了自己一回，“幽默感”十分高妙。表面的憂傷自憐，內(nèi)里的冷峻幽默，這兩種完全對立的審美情感達到了圓潤的結(jié)合，這無不得益于八大恰到好處的張力把握，把反諷技巧用得出神入化。類似的作品在八大晚年作品俯拾皆是，例如《安晚冊》之二十《鵪鶉圖》《鳥石魚圖軸》等。從歷時性角度看，八大晚年的藝術(shù)創(chuàng)作比早年禪林時期和臨川期間前后都要成熟，這和他作品內(nèi)含的審美情感張力成熟程度相吻合，所以單從家國之痛或者生存叩問來解讀，八大的藝術(shù)都是單向度的、扁平化的。

四、結(jié) 語

構(gòu)圖的反常規(guī)、意象的怪誕以及詩文語言的晦澀難解都是八大藝術(shù)的特征，但又不是其藝術(shù)審美價值的根本。八大并不是為怪而怪，更不是以晦澀為能事。作為組成藝術(shù)文本的材料和語言，它們以一系列能指符號來充當作品審美情感的表征，八大作品表象的“怪”在本質(zhì)上是內(nèi)層審美情感的“張力”，所以從家國哀思的個人憤恨或超越性的生命叩問角度都不能完整地把握八大藝術(shù)的審美情感實質(zhì)，執(zhí)其一端必然使得八大藝術(shù)面貌平面化，審美情感狹窄化。

[1] 貝爾.藝術(shù)[M].北京:中國文藝聯(lián)合出版公司，2008：546.

[2] 朱良志.八大山人研究[M].合肥：安徽教育出版社，2010．

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(責任編輯：紫 嫣)

Emotional Tension In Zhu Da′s Artistic Works

LIANG Hong-an， ZHOU Ji-wen

(Advanced Institute of Confucian Studies, Shandong University, Jinan 250100, China)

Still imitated and held in esteem by many artists, the artistic works of Zhu Da, with their grotesqueness, have stood the test of time for more than 300 years. The reason these works still speak to lovers of painting across the centuries and have become classics is their artistic appeal. Meanwhile, the aesthetic emotion is essential to evaluating their charm and value. The aesthetic emotion in his works is not limited to his inexpressible nostalgia for his lost home and country, nor should it be elevated to a genuine contemplation and revelation of the truth of life. This paper maintains that we should approach the grotesqueness and absurdity in his artworks from a new perspective of emotional tension of Zhu Da′s artworks produced in the confrontation between his wandering life and the inquiry into the true existence of life.

Zhu Da; nostalgia for his lost home and country; inquiry into the true existence of life; emotional tension

2017-01-13

梁宏安(1989—)，男，甘肅張掖人，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院碩士研究生，主要從事文藝美學(xué)研究；周紀文(1969—)，女，山東菏澤人，山東大學(xué)儒學(xué)高等研究院教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事美學(xué)研究。

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A

2095-0012(2017)02-0077-06