任達敏

論傳統(tǒng)調(diào)性音樂和現(xiàn)代音樂的節(jié)奏及其相關(guān)概念

任達敏

國內(nèi)的基本樂理的體系與概念已經(jīng)極大地落后于現(xiàn)代音樂實踐。其中最值得注意的是切分的定義。如果不更新節(jié)拍與切分的認識，會極大地妨礙對20世紀音樂節(jié)奏的認識。本文提出了全新的節(jié)拍與切分概念，而且以新概念為依托，對不同時期的嚴肅音樂和20世紀的現(xiàn)代流行音樂和爵士樂的節(jié)奏特點進行了分析與總結(jié)。

樂理新概念；嚴肅音樂；流行音樂；爵士樂；節(jié)奏特點

就當代音樂創(chuàng)作而言，一個作曲家如何使他筆下的節(jié)奏具有現(xiàn)代感并且用合理的記譜法體現(xiàn)，這是一個復(fù)雜的問題，也是每一個作曲家必須首先從理論上解決的問題。而作為視唱練耳教師，則涉及了如何正確解讀現(xiàn)代音樂節(jié)奏并且在教學(xué)中指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)的問題。本文將要著重論述兩個問題：1.節(jié)拍理論及其概念的更新；2.傳統(tǒng)調(diào)性音樂、現(xiàn)代嚴肅音樂、流行音樂及爵士樂的節(jié)奏特點。?

一、切分音概念的困惑

如果用最簡單的話來概括傳統(tǒng)調(diào)性音樂、現(xiàn)代嚴肅音樂、流行音樂及爵士樂之間區(qū)別，就是：傳統(tǒng)音樂的節(jié)奏體現(xiàn)了節(jié)拍的規(guī)則運動，只采用有限的切分；現(xiàn)代音樂的節(jié)奏則廣泛采用切分，在不同程度上避免了節(jié)拍的規(guī)則運動。

“切分”概念是上述論述的核心，這個概念恰恰也是本文論述的要點，筆者認為，國內(nèi)的基本樂理體系中節(jié)拍和節(jié)奏的概念亟待更新，因為我國現(xiàn)行的樂理體系對節(jié)奏和節(jié)拍的認識已經(jīng)落后于當代國際音樂節(jié)奏理論的發(fā)展?，F(xiàn)行樂理的節(jié)奏概念闡述的謬誤不但極大地妨礙了學(xué)習(xí)這種樂理的中國作曲家對現(xiàn)代音樂節(jié)奏的有效控制，而且也妨礙了學(xué)習(xí)者對現(xiàn)代音樂節(jié)奏的理解，甚至看不懂西方學(xué)術(shù)著作中的有關(guān)節(jié)奏的論述?？梢哉f，以古典音樂的節(jié)拍運動方式為參照，廣泛采用切分是現(xiàn)代音樂節(jié)奏的特色。這句話說起來簡單，但未必能夠被正確理解。

例如，美國著名音樂理論家羅伯特·奧特曼在其《高級和聲—理論與應(yīng)用》(第五版)①羅伯特·奧特曼(Robert W.Ottman)的和聲著作由兩冊組成，《高級和聲—理論與應(yīng)用》(Advanced Harmony—Theory and Practice，F(xiàn)ifth Edition;Prentice Hall)是下冊，與之配套的還有上冊《初級和聲—理論與應(yīng)用》(Elementary Harmony—Theory and Practice,Fifth Edition;Prentice Hall)。筆者已經(jīng)將這兩冊著作譯成中文，即將出版。的第十五章論述了現(xiàn)代音樂節(jié)奏，他引用了斯特拉文斯基《春之祭》的一個片段(見譜1；譜中的箭頭是筆者添加的)，奧特曼談到了在這個簡單的二拍子音樂中有許多切分。根據(jù)我們在國內(nèi)看到的樂理教科書中的切分音的定義，你能看出其中哪里有切分音嗎？斯特拉文斯基是根據(jù)什么原理而巧妙地控制了他作品中的節(jié)奏？

譜1 斯特拉文斯基《春之祭》片段

按照國內(nèi)大部分基本樂理教科書提供的切分音概念來看，譜1中不存在切分。以往的國、內(nèi)外的樂理教科書中都存在著一個共同缺陷，其中的大部分術(shù)語都缺少科學(xué)的定義或定義模糊，通常都是以描述性的語言代替了準確和簡潔的定義。我們不妨瀏覽一下人民音樂出版社1958年引進出版的前蘇聯(lián)音樂理論家伊·斯波索賓的著作《音樂基本理論》(汪啟璋譯)的切分音的定義②之所以這部譯著成為關(guān)注的重點，是因為筆者認為這部譯著為中國的基本樂理教科書奠定了重要的基礎(chǔ)，例如，李重光先生的《音樂理論基礎(chǔ)》(北京：人民音樂出版社1962年版)的許多內(nèi)容均出自該譯著。。

斯波索賓的《音樂基本理論》(第47頁)的定義是：“在弱拍開始并在下一拍上持續(xù)著的音，叫做切分音”。譜2是該書給出的幾個切分音(用箭頭指示的音符，箭頭是由筆者添加的)的例子，它們的形態(tài)符合該定義的描述。

譜2 切分音示例

譜3是該書給出的另外兩個切分音的例子，它的構(gòu)成顯然與其定義相矛盾，因為它們并非開始于弱拍。

譜3 切分音示例

如果以斯波索賓的切分音定義為基礎(chǔ)，筆者有這樣的疑問：例中的所有切分音都是從弱拍開始嗎？如果不是從弱拍開始，為何稱它是切分音？或許是翻譯有誤？

除了切分音的定義與音樂實踐不吻合之外，還有一個沒有說清楚的問題：為什么上述例子中的那些帶有箭頭的音是切分音，其他音卻不是？我們看到，大部分教科書都沒有給出合理的解釋。許多工具書中有關(guān)切分的解釋也是不夠清楚。我們不妨再看一看《外國音樂詞典》③該書由《柯林斯音樂百科詞典》(Collins Encyclopedia of Music,1976)譯出，顧連理等翻譯，上海：上海音樂出版社1980年版。的“切分法”(syncopation)詞條給出的定義和譜例：“將一個或幾個重音放在小節(jié)中通常沒有重音的地方?？梢圆煌姆绞匠霈F(xiàn)。例如，(1)節(jié)奏先現(xiàn)……(3)在非強拍或一拍的細部表明重音”(該詞條中引用的譜例分別見譜4和譜5)。

譜4 貝多芬《鋼琴奏鳴曲》Op.31,No.1片段

譜5 莫扎特《鋼琴奏鳴曲》K309片段

該詞典沒有具體指明譜4中的哪些音或和弦是切分，筆者認為應(yīng)該是那些被筆者方框標示處理的音或和弦。此外，這個詞條沒有解釋該例中“沒有重音的地方”指的是哪里。筆者也很好奇，想知道些描述的原文是怎樣陳述的，于是找到了英文版《柯林斯音樂百科詞典》④Sir Jack Westrup and F.Ll.Harrison：Collins Encyclopedia of Music revised by Conrad Wilson，William Collins Sons&Company Limited,1976.的syncopation詞條，其中的“(3)在非強拍或一拍的細部表明重音”的英文是“(3)By an indicated stress on an unaccented beat or on a subdivision of the beat”。筆者發(fā)現(xiàn)，譯文中的“subdivision”的“細部”譯法不夠準確，這個英文術(shù)語在這里指的是“分拍”，即拍的次分，全句應(yīng)該譯成“(3)把明顯的重音置于非強拍或分拍上”。再看該詞條的“(4)拍點休止而音出現(xiàn)在拍中細部”(使用的譜例見譜6)⑤筆者認為，該例中用箭頭指示的那些后半拍上的音無疑為切分音，箭頭是筆者添加的。。

譜6 舒曼《幻想曲》Op.17片段

筆者發(fā)現(xiàn)，之所以切分音的定義與實踐相矛盾，是因為斯氏的《音樂基本理論》中有關(guān)拍與拍子的理論基礎(chǔ)和重音的定義不完善，無法支撐切分的認識。那么到底什么是切分？筆者經(jīng)過深入和系統(tǒng)地研究之后發(fā)現(xiàn)，切分不是一個簡單的概念，它需要系統(tǒng)的節(jié)拍與重音理論的支撐。筆者有關(guān)切分音、重音與節(jié)拍的研究成果，已經(jīng)在2016年出版的《基本樂理》中得到體現(xiàn)，下文會引用該書中的部分內(nèi)容⑥關(guān)于國內(nèi)現(xiàn)行樂理教科書的節(jié)拍體系存在的問題以及概念更新，詳見筆者的文章《幾個需要重新審視和應(yīng)該增補的樂理概念》，《星海音樂學(xué)院學(xué)報》2007年第2期。。首先應(yīng)該細化的是重音概念，還需要確立的是“分拍”和“并拍”的概念，以分拍理論為基礎(chǔ)，可以獲得多層重音的認識。

1.重音的種類

重音就是對某一拍或某一拍的局部(分拍)音量的加強。重音分為四種。

(1)力度重音。在音符上方或下方使用的記號“＞”叫做重音記號，使用重音記號的重音叫做力度重音(見譜7)。

譜7 力度重音示例

(2)長音重音。在旋律或節(jié)奏運動中，如果出現(xiàn)較長時值的音，這個音就會產(chǎn)生重音效果，這樣的重音叫做長音重音(或“感覺重音⑦[英]托馬斯·克里斯坦森主編：《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第22章，第671-673頁。該章作者賈斯廷·倫敦(Justin London)談到了音樂理論家兼作曲家弗雷德·萊達爾(Fred Lerdahl)和語言學(xué)家雷·賈肯多夫(Ray Jackendoff)攜手進行的重要的調(diào)性音樂研究，該研究受語言的韻律構(gòu)造(prosodic structure)的影響極大。萊達爾和賈肯多夫談到了“感覺重音”(phenomenal accent)，它們不僅包括力度強調(diào)，而且也包括相對長度以及音色或織體的突然改變等。”)。對于長音重音，樂譜上即使沒有出現(xiàn)重音記號，一般在演唱或演奏時也應(yīng)該適當加強它，如譜8中兩個用方框標示的四分音符(見譜8)。

譜8 長音重音示例

譜7所示的力度重音實際上也和長音重音相吻合，它們被加上了重音記號，是為了強調(diào)，即使沒有重音記號出現(xiàn)，這些音也應(yīng)該適當給予加強。

(3)節(jié)拍重音。樂音的節(jié)奏并非雜亂無章，而是建立在有規(guī)則的強弱循環(huán)的律動之中。節(jié)拍重音是有規(guī)則地出現(xiàn)在拍子運動中的重音。缺乏有規(guī)律的重音，就不能形成拍子。請比較譜9的三個音型，其中b和c的重音都是節(jié)拍重音：

譜9 節(jié)拍重音示例

(4)音調(diào)重音。當某一個音的高度明顯地高于其它音時，這個音就會在聽覺中得到強調(diào)，這種強調(diào)叫做音調(diào)重音。在譜10的旋律片段中，方框標示的兩個音的音高明顯地高于其它音，因而在這兩個音上形成了音調(diào)重音。

譜10 卡巴列夫斯基《簡易變奏曲》

2.準確的切分音定義需要分拍概念的支持

要完善切分音的定義，離不開多層分拍與并拍概念的支持。筆者在《基本樂理》中引進了分拍與并拍的概念。分拍的定義是：“把拍劃分為更短時值的音符，叫做分拍。分拍有兩種，一種是單純分拍，另一種是復(fù)合分拍”(《基本樂理》第五章，第42頁)。以單純音符作為拍子單位而將單位拍加以細分的方式叫做單純分拍。把單純音符拍的時值做一分為二的自然劃分，叫做單純首次分拍；把單純音符拍的時值做一分為四的劃分，叫做單純二次分拍；對于較大的音符拍(主要是二分音符和四分音符)，還可以進行三次分拍和四次分拍。將兩拍合并為一拍，叫做首次并拍，將四拍合為一拍，叫做二次并拍，樂曲的速度較快時，需要并拍。分拍層或并拍層中也暗含了各拍層中的“節(jié)拍重音”。總的看，在各個分拍層中，重音的分布規(guī)律是“前(拍)強后(拍)弱”。以4/4拍為例，單純音符的分拍與并拍的構(gòu)成關(guān)系及其重音分布如表1所示：

表1 單純分拍與并拍及其“節(jié)拍”重音分布示意

3.切分音的定義

有了分拍的概念做支撐，我們就可以給出一個比較完善的切分音定義：“打破正常的節(jié)拍重音流動的、出現(xiàn)在弱拍或弱位(即強拍或弱拍的拍后位置，如后半拍)的重音叫做切分音。當力度重音、音調(diào)重音和長音重音與拍子重音不一致時，就會產(chǎn)生切分音”(《基本樂理》第四章，第38頁)。

非強拍上出現(xiàn)的長音是較為常見的切分音，因為這種重音將強拍上的重音向弱拍轉(zhuǎn)移，或強位置(比如弱拍的前半拍)上的重音向弱位置(弱拍的后半拍)轉(zhuǎn)移。切分音的時值可以用休止符來縮短，見譜11。

譜11

長音切分音主要出現(xiàn)在三個拍子層次上，一是在單位拍(如2/4拍的四分音符，3/8拍的八分音符)的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時值為兩拍；二是在單位拍的首次分拍的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時值為一拍；三是在二次分拍的節(jié)奏關(guān)系中，切分音的時值為半拍，見譜12。

譜12

切分音不一定是長時值的音符，帶音調(diào)重音和力度重音的短時值音符也可以形成切分音，如譜13所示(標記箭頭的音)。

譜13

4.旋律中的節(jié)拍運動

我們聽音樂時，之所以會感覺到一首曲子是三拍子、另一首曲子是四拍子或其他拍子，是因為旋律的節(jié)奏運動是有規(guī)律的。無論節(jié)奏多么復(fù)雜，旋律節(jié)拍感的形成靠的是有規(guī)律地突出每小節(jié)的強拍音。突出強拍音的主要方式是在強拍上使用力度重音或長音重音。

在譜14中，我們能夠感覺到開頭兩小節(jié)旋律中的四分音符是重音，因為它們的時值較長，這兩小節(jié)確立了每隔一個四分音符的時值就出現(xiàn)一次重音的規(guī)律，所以，這個旋律給人一種二拍子的感覺。

譜14 韋柏《自由射手》片段

在旋律中，在大多數(shù)小節(jié)的強拍(也包括復(fù)拍子里的次強拍)上出現(xiàn)長音重音，是音樂節(jié)奏運動的基本規(guī)律，周期性的出現(xiàn)長音重音，才能形成有規(guī)律的節(jié)拍律動。例如，譜15是三拍子的樂曲，它多數(shù)小節(jié)的第一拍都出現(xiàn)了長音重音(箭頭指示的音符)。

譜15 舒伯特《菩提樹》片段

有時，旋律的拍子由相同的音型重復(fù)而形成，這時候長音不一定出現(xiàn)在強拍上。譜16是3/4拍，前三小節(jié)里的長音都是落在第二拍上，它的三拍子律動是靠相同的音型重復(fù)而形成的。

譜16 奧斯特洛夫斯基

現(xiàn)在我們回到本文引用的譜1，對于這個例子，奧特曼《高級和聲》的第十五章有這樣的論述(第405頁)：“切分音使用的明顯增加常給人一種節(jié)奏手法劇烈改變的印象。但是，如果我們把切分音定義為對規(guī)則循環(huán)重音以外的拍或分拍的加強，而且被聽到的這種加強與規(guī)則的(無論是被奏出的還是暗示的)節(jié)拍模式發(fā)聲沖突，那么至少從原則上講，切分音沒有給風(fēng)格帶來變化，只是頻度上有差別。例15.7(即本文引用的譜1)是出自斯特拉文斯基的著名例子，......然而，人們聽到的與暗含的規(guī)則單純二拍子形成對抗的那些重音，用十九世紀可以接受的該術(shù)語的含義來看，仍然構(gòu)成了切分。⑧原文：A marked increase in the use of syncopation often gives the impression of a radical change in rhythmic practices.But if we define syncopation as the accenting of beats or parts of beats other than those of the regularly recurring accent,these being heard against a regular metric pattern,either sounded or implied,then at least in principle there is no change in style brought about by syncopation,except in degree.……The well-known example from Stravinsky,Figure 15.7…….The accents,however,being heard against an implied regular duple simple meter,still constitute syncopation in the accepted nineteenth-century meaning of the term.”毫無疑問，譜1中被筆者標記了箭頭的和弦就是切分。

三、嚴肅音樂、流行音樂以及爵士樂的節(jié)奏特點

以完善的切分概念為基礎(chǔ)，對于不同的音樂風(fēng)格的節(jié)奏，完全可以通過切分音的用法進行區(qū)分。嚴肅音樂、流行音樂和爵士樂的節(jié)奏各有各的特點。20世紀之前的調(diào)性音樂、20世紀以來的嚴肅調(diào)性音樂和無調(diào)性音樂的節(jié)奏各有不同的特點，流行音樂和爵士樂的節(jié)奏各有不同的特點。概述如下：

1.20世紀之前的傳統(tǒng)調(diào)性音樂⑨20世紀之前的傳統(tǒng)調(diào)性音樂指的是巴洛克時期、古典主義時期和浪漫主義時期的音樂。這三個時期的音樂的特點是以大、小調(diào)為基礎(chǔ)，調(diào)式的不同音級及其和弦具有功能和等級差別，例如，在所有和弦中，主和弦是核心，屬和弦是僅次于主和弦的重要和弦，其他和弦以不同的遠、近關(guān)系趨向于主和弦。的節(jié)奏特點

(1)傳統(tǒng)調(diào)性音樂的節(jié)拍有很強的規(guī)律，節(jié)拍的律動主要靠強拍上的長音重音來體現(xiàn)，或采用音型重復(fù)。(2)有節(jié)制地使用切分音節(jié)奏，但不破壞節(jié)拍運動的總的特點。(3)一般情況下，旋律音采用切分，伴奏不切分。切分要么是偶爾出現(xiàn)，要么是有規(guī)律地出現(xiàn)。(4)如果旋律與伴奏和弦同步切分，一般會構(gòu)成局部換拍子的效果。比如，赫米奧拉(hemiola)節(jié)奏手法。

2.20世紀以來嚴肅調(diào)性音樂的節(jié)奏特點

20世紀的嚴肅調(diào)性音樂節(jié)奏主要表現(xiàn)為節(jié)拍運動不規(guī)則，根據(jù)拍號用法，可分為四類：

(1)有拍號而且拍號較少改變，但廣泛使用切分音，比如，《春之祭》。(2)有拍號，拍號不斷改變，比如，科普蘭的《阿帕拉契之春》。(3)無拍號。(4)復(fù)節(jié)奏，不同的聲部采用不同的拍號。實際上，前三種節(jié)奏運用方式之間并沒有本質(zhì)差別，只有記譜法的差別和節(jié)拍不規(guī)則程度高低的差別。

巴托克的《小宇宙鋼琴教程》的六首《保加利亞舞曲》的拍號均以八分音符為單位拍，巴托克將小節(jié)中的單位拍以不規(guī)則方式循環(huán)，試圖避免單一的節(jié)拍規(guī)律(見表2)。

表2 巴托克《六首保加利亞舞曲》的拍號

巴托克《小宇宙鋼琴教程》中《第一保加利亞舞曲》的拍號和9/8拍相似，但是，巴托克將每小節(jié)中的9拍以4+2+3的不規(guī)則方式劃分，避免單一的節(jié)拍循環(huán)，實際效果等于每小節(jié)有4/8、2/ 8和3/8這三種拍子在循環(huán)，這種變化實際上等于不規(guī)則切分，見譜17。

譜17 巴托克《第一保加利亞舞曲》片段

赫米奧拉的原意是3∶2，在古希臘的音高體系中是代表五度的術(shù)語。在節(jié)奏領(lǐng)域，它代表一種節(jié)奏手法，即把兩個三音組演奏成三個二音組。赫米奧拉的本質(zhì)就是引進切分音(見譜18)。例如，柴可夫斯基的《大圓舞曲》(見譜19)中所采用的赫米奧拉節(jié)奏(第5-9小節(jié))手法十分精彩，堪稱典范。

譜18 赫米奧拉節(jié)奏示意

譜19 柴可夫斯基《天鵝湖》，第二幕《大圓舞曲》片段，3/4拍與赫米奧拉節(jié)奏

筆者創(chuàng)作于2004年的作品《山歌—為小提琴與鋼琴而作》由兩部分組成，第一部分為慢板，表現(xiàn)了抒情與浪漫的情調(diào)。第二部分為快板，采用了云南彝族民歌《跳月歌》的素材，其音樂的發(fā)展逐漸高漲，表現(xiàn)了歡慶的場面和火熱的激情。第二部分的旋律與伴奏采用了赫米奧拉與不規(guī)則節(jié)奏劃分，常規(guī)的拍子通過特定音型的循環(huán)而被打破(見譜20)。

三年前筆者應(yīng)約為“2013愛麗絲與愛倫諾·勛菲爾德國際弦樂比賽”(The Alice and Eleonore Schoenfeld International String Competition for Violin and Cello)創(chuàng)作了大提琴決賽指定演奏作品《南粵隨想曲—為大提琴和鋼琴而作》⑩該作品獲得“2013愛麗絲與愛倫諾·勛菲爾德國際弦樂比賽”“杰出作品獎”。該比賽由美國青年音樂家基金會(YMF)提供支持。，該作品在旋律方面采用了廣東音樂的元素，在第一部分的開頭14小節(jié)里，其旋律的節(jié)奏以音型化方式構(gòu)成局部的3/16和3/8拍，這些暗含的變拍子實際上構(gòu)成了不規(guī)則切分(見譜21)。

美國現(xiàn)代作曲家阿倫·科普蘭是一位節(jié)奏控制大師，他的節(jié)奏運用特別具有現(xiàn)代感，在他的管弦樂曲《阿帕拉契之春》中，他廣泛采用了變拍子的方式來改變音樂節(jié)奏，他的變拍子的邏輯是很清楚的：每一種拍子的小節(jié)內(nèi)第一拍都出現(xiàn)了重音，從而體現(xiàn)了給定拍號的常規(guī)的節(jié)拍強弱規(guī)律(見譜22)。

譜20 任達敏《山歌—為小提琴與鋼琴而作》，第二部分片段

譜21 任達敏《南粵隨想曲—為大提琴和鋼琴而作》

譜22 科普蘭《阿帕拉契之春》片段

需要進一步探討的是，科普蘭頻繁變拍子的意圖是什么？我們將譜22改為用單一的4/4拍記譜，即以一種常規(guī)節(jié)拍律動為基礎(chǔ)，由此可以看出，科普蘭的變換拍子的目的是為了達到不規(guī)則切分的效果。從被筆者改換了記譜法的譜23可以看出，那些被筆者用方框標示的音符構(gòu)成了無規(guī)律的切分節(jié)奏。

譜23 科普蘭《阿帕拉契之春》片段改為用單一4/4拍記譜

斯特拉文斯基也是一位節(jié)奏控制大師，他的舞劇音樂《彼得魯什卡》中包含了豐富多彩的現(xiàn)代節(jié)奏。在譜24的作品片段中，從第4小節(jié)開始進入5/8拍，每小節(jié)的第一拍都有力度重音，強調(diào)了5拍子的律動，但是，旋律的音型是四個八分音符為一組，在該音組的幾次重復(fù)中，節(jié)拍重音變成了在該四音組的每個音上輪流出現(xiàn)，因而形成了5拍子的節(jié)拍重音與該重音在四音組中移位循環(huán)之間的沖突，產(chǎn)生了奇特的復(fù)節(jié)奏運動效果。

譜24 斯特拉文斯基《彼得魯什卡》中廣泛采用變拍子

3.無調(diào)性音樂的節(jié)奏特點

如果我們翻看20世紀以來無調(diào)性音樂的樂譜，特別是序列音樂的樂譜，會發(fā)現(xiàn)它的節(jié)奏是雜亂無章的，即使有拍號也不會體現(xiàn)這個拍號的節(jié)奏運動規(guī)律。無調(diào)性音樂，特別是十二音音樂，其12個音高要素是平等的，沒有主次之分，因而節(jié)奏是以非周期性和不規(guī)則性為特征。美國作曲家查爾斯·伍奧里南在其著作《簡明十二音作曲法》①[美]查爾斯·伍奧里南：《簡明十二音作曲法》，任達敏譯，北京：人民音樂出版社1999年版，第36頁。中提出的無調(diào)性音樂的處理原則對我們具有理論指導(dǎo)意義。他指出，如譜25所示，對于類似a的自然音高續(xù)進，節(jié)奏上最好應(yīng)該表現(xiàn)為如b那樣，如果處理成如c那樣，則顯得不夠自然，因為調(diào)性音樂的音高是有主次等級的，只有強弱節(jié)奏等級劃分鮮明的節(jié)奏，才能和調(diào)性音樂風(fēng)格相匹配。

譜25 調(diào)性音樂節(jié)奏處理示例

反之，如譜26所示，對于其中a的十二音高序進，最好應(yīng)表現(xiàn)為如b那樣，如果處理成如c那樣，強弱節(jié)奏等級很鮮明，則顯得有些滑稽和不自然，因為十二音音樂的所有音高都是平等的，沒有等級差別，只有強弱等級不鮮明的節(jié)奏才能與無調(diào)性音樂風(fēng)格相匹配。

譜26 十二音音樂節(jié)奏處理示例

4.爵士樂的節(jié)奏特點

總的來看，爵士樂的節(jié)奏有如下特點：(1)旋律與和聲廣泛使用切分節(jié)奏，即正常的節(jié)拍重音或強位重音被先現(xiàn)或延遲。節(jié)拍運動主要靠貝司或打擊樂來體現(xiàn)。(2)主要由樂器演奏(聲樂在爵士樂中所占比例較小)，即興演奏與預(yù)先編曲相結(jié)合。(3)樂器演奏或人聲歌唱采用獨特的音色以及獨特的奏法或唱法，例如，常采用滑音。(4)采用獨特的和聲進行。

(1)早期爵士樂的切分特點

拉格泰姆是美國20世紀初形成的早期爵士樂重要體裁，它的節(jié)奏特點是廣泛使用和弦音切分，偶爾采用和弦外音的先現(xiàn)切分。拉格泰姆的切分音主要出現(xiàn)在二次分拍的層次上，切分音的時值以八分音符為主。譜27是斯科特·喬普林的《楓葉拉格泰姆》的開始片段，用方框標示的音符為切分音。

譜27 斯科特·喬普林《楓葉拉格泰姆》片段

喬治·格什溫創(chuàng)作于1927年的拉丁爵士風(fēng)格的鋼琴曲《第一前奏曲》(見譜28)始終采用了一種類似探戈的切分節(jié)奏的伴奏音型，其旋律也經(jīng)常在第二拍的拍后(offbeat)位置使用附點音符的切分音，見譜28中方框標示的音符或和弦：

譜28 喬治·格什溫《第一前奏曲》選段

2)搖擺爵士樂的節(jié)奏特點

搖擺的英文為“swing”，該術(shù)語既代表一種爵士樂風(fēng)格即1930年代在美國出現(xiàn)的“搖擺樂”，也代表一種節(jié)奏特性即搖擺節(jié)奏。搖擺節(jié)奏和搖擺化的切分是主流爵士樂的重要特色。搖擺爵士樂主要采用4/4拍，它的基本律動是三連音節(jié)奏，樂譜的開頭一般會出現(xiàn)“swing”字樣，或者用符號提示。演奏者或演唱者必須按照搖擺節(jié)奏的規(guī)律讀譜，才能演奏或演唱出搖擺爵士風(fēng)格。譜29中，a是日本演奏家烏野薰改編的搖擺風(fēng)格的《秋葉》(科斯馬原曲)的原版樂譜，b是筆者按照實際演奏效果改寫的記譜法，方框標示的音符是搖擺性旋律切分，方框標示的和弦是搖擺性和弦切分。

譜29 烏野薰改編《秋葉》選段

5.流行音樂的節(jié)奏特點

流行音樂(pop music)，又叫通俗音樂或大眾音樂，是20世紀在國際上廣為流行的一種涵蓋范圍很廣的音樂風(fēng)格，與這種風(fēng)格有關(guān)的音樂大多為抒情歌曲和通俗易懂的器樂曲。流行音樂的特點也體現(xiàn)在切分音的使用上，特點包括：(1)使用拍內(nèi)和弦音切分。(2)廣泛采用跨拍的和弦音或和弦外音先現(xiàn)切分。(3)廣泛使用跨拍的整體和弦先現(xiàn)切分。

筆者發(fā)現(xiàn)，早在十九世紀初的歐洲某些作曲家的作品中，就已經(jīng)出現(xiàn)了20世紀流行音樂中常見的先現(xiàn)式切分音用法的先兆。在譜4提供的貝多芬作品的片段中，方框標示的音符就是先現(xiàn)式切分。肖邦的《圓舞曲》op.64 Nr 1由再現(xiàn)單三部曲式構(gòu)成，其中間的抒情主題旋律的起始方式很獨特，弱起拍的音符似乎是一個先現(xiàn)音(譜30中方框標示的兩個音符)，但卻沒有像常規(guī)的先現(xiàn)音那樣與后面被先現(xiàn)的音斷開(貝多芬作品的例子也是如此)，因而形成了在十九世紀極為罕見的先現(xiàn)式切分節(jié)奏。

譜30 肖邦《圓舞曲》Op.64,No.1片段

在20世紀的流行音樂中，除了旋律中廣泛使用先現(xiàn)式切分之外，伴奏和聲中的先現(xiàn)切分也很普遍。以肯尼·G的高音薩克斯管獨奏曲《回家》為例(見譜31)，在其標號B之后的前4小節(jié)里，和前面的段落一樣，旋律中有大量的切分音(見方框標示的音符)，在之后的第5-7小節(jié)，除了旋律切分之外，每小節(jié)第3拍的和弦都在實際演奏中提前半拍出現(xiàn)(見譜31中加方框的和弦記號)，形成了旋律與和弦同步先現(xiàn)切分。

譜31 肯尼·G《回家》片段

結(jié)語

從音樂的節(jié)奏運動特性來看，20世紀以前的調(diào)性音樂的節(jié)奏運動總是與其采用的拍號所代表的節(jié)拍強弱規(guī)律相吻合的，而20世紀以后的嚴肅音樂，無論采用何種拍號記譜，都會打破規(guī)則的節(jié)拍運動——即實現(xiàn)無規(guī)律的切分。而流行音樂或是爵士樂則體現(xiàn)了另外一種節(jié)奏運動傾向——一方面用節(jié)奏組的伴奏樂器體現(xiàn)強有力的周期性節(jié)拍運動模式，另一方面通過采用旋律切分或者和聲節(jié)奏與旋律的同步切分來打破四平八穩(wěn)的節(jié)奏律動。總之，通過采用各種類型的切分來使音樂獲得現(xiàn)代感，是20世紀以來的各種現(xiàn)代音樂風(fēng)格的共同特點，而不同類型的切分法，則給我們提供了區(qū)分不同現(xiàn)代音樂風(fēng)格的重要依據(jù)。

作者附言：此文是筆者根據(jù)在2016年11月24日由星海音樂學(xué)院舉辦的2016“全國高等音樂藝術(shù)學(xué)院基本樂科教學(xué)與招生改革研討會”上的專題講座提綱整理而成。

（責任編輯張璟）

J602

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.006

1003-7721（2017）01-0041-14

2016-12-05

任達敏，男，星海音樂學(xué)院教授(廣州510500)。