伍國棟

音樂形態(tài)分析的民族音樂語境①

伍國棟

本文對傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析缺乏民族音樂語境的現(xiàn)象進(jìn)行反思，其后以相關(guān)具體曲目形態(tài)分析為例，證明民族音樂語境營造的必要和可能，進(jìn)而指出：音樂形態(tài)分析的民族音樂語境，是民族音樂學(xué)學(xué)科理念追求的一個重要組成部分，音樂項目細(xì)節(jié)（變量）特點的母語分析和模式化提煉，是音樂學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化特色的基礎(chǔ)性方法論。

民族音樂；形態(tài)分析；話語體系；語境

一、導(dǎo)言

（一）題解①

在我國專業(yè)音樂院校中，音樂形態(tài)分析原本是一種基于西方專業(yè)“藝術(shù)音樂”、針對相關(guān)音樂作品本體構(gòu)成的解析法。隨著中國傳統(tǒng)音樂研究、世界民族音樂研究和民族音樂學(xué)之類學(xué)科的興起和發(fā)展，這種主要在西方專業(yè)音樂作品分析基礎(chǔ)上建立起來的音樂形態(tài)解析話語系統(tǒng)，即越來越不適應(yīng)于相關(guān)民族傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析和研究的表述了。

盡管西方音樂作品形態(tài)分析方法在音樂專業(yè)院校中占有主流地位，其中不少術(shù)語和話語表述確因世界音樂共性而在不同民族的傳統(tǒng)音樂分析中，有可以互相借用和參照的運用價值，但對于不同民族相異音樂類型及作品在形態(tài)結(jié)構(gòu)原理上歷久積累形成的個性和特殊性，卻難于將其涵蓋和完全取代。特別是中國傳統(tǒng)音樂，至少有千余年以上異于西方音樂發(fā)展歷史的演進(jìn)過程，廣大樂人群體和受眾群體在這一過程中，基于本土文化土壤和環(huán)境，創(chuàng)立和積累了各種各樣與其音樂生活和音樂構(gòu)成相適應(yīng)的專門術(shù)語和話語表述。這些術(shù)語和表述，內(nèi)容雖然散漫但卻豐富，自當(dāng)是中國現(xiàn)代音樂學(xué)需要總結(jié)研究的對象，同時也是開啟過往傳統(tǒng)音樂作品遺存結(jié)構(gòu)個性、特殊性的一把解鎖鑰匙。如果當(dāng)下在相關(guān)的中國傳統(tǒng)音樂作品形態(tài)分析過程中，無視這種本土、主位的歷史積累存在，棄本位音樂傳統(tǒng)固有的表述語境而不顧，實有悖民族音樂學(xué)視野下傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析原理及要義的主位性標(biāo)榜。鑒此，筆者在此即相應(yīng)提出“音樂形態(tài)分析的民族音樂語境”問題的討論話題。

（二）反思

在20世紀(jì)80年代之前，中國傳統(tǒng)音樂領(lǐng)域曾有過一段以音樂形態(tài)學(xué)分析和研究為主流的時光，其民族音樂的話語表述亦相應(yīng)受到重視，但80年代民族音樂學(xué)興起之后，對音樂的文化學(xué)分析與解釋，開始得到過去涉及不足的補償。但至今新的問題又開始出現(xiàn)，在學(xué)界推崇和接受西方民族音樂學(xué)人類學(xué)派別理論的同時，對傳統(tǒng)音樂分析研究的主位民族音樂語境的營造和固有民族音樂術(shù)語的表達(dá)，卻又開始了趨于淡化和消解的勢頭。

近些年來，我們常常會在一些所謂民族音樂學(xué)理論指導(dǎo)下的中國傳統(tǒng)音樂分析研究中，發(fā)現(xiàn)本應(yīng)基于主位文化的音樂形態(tài)分析研究漸趨薄弱，具體、客觀的音響對象越來越少，有的即使可以見到某種程度的音響形態(tài)分析，也難于和少見使用本土、主位音樂群體固有的音樂術(shù)語和母語系統(tǒng)來進(jìn)行的樂理表達(dá)。以某些漢族傳統(tǒng)音樂分析研究為例，在民歌、器樂、戲曲、說唱等各大類音樂曲目的分析表述中，只見“旋律”不見“腔調(diào)”，只見“節(jié)拍”不見“板眼”，只見“變奏”不見“加花”，只見“轉(zhuǎn)調(diào)”不見“犯調(diào)”、只見“再現(xiàn)”不見“合頭”……如此等等。這種忽視或無視主位音樂文化母語系統(tǒng)表述的語境狀態(tài)，較多的出現(xiàn)在音樂學(xué)專業(yè)研究中國傳統(tǒng)音樂的畢業(yè)論文和學(xué)位論文之中，使其長期關(guān)注中國傳統(tǒng)音樂理論構(gòu)建的守望者們甚為尷尬。雖說這一現(xiàn)象有的可能屬于不經(jīng)意間的“忽略”，但有的則可能是屬于“無知”而主動加以“規(guī)避”了。

事實上，民族音樂學(xué)所倡導(dǎo)的針對傳統(tǒng)和民間音樂的研究，是最應(yīng)當(dāng)關(guān)注和最需要貫通“本民族音樂語境”營造這一基本原則和要義的學(xué)術(shù)領(lǐng)域了，因為它無論在理論上還是在實踐上，都將研究對象的基本形式和內(nèi)容，視為是某一民族“主位”音樂文化的核心表現(xiàn)與代表，因而將其相關(guān)的各種音樂主題研究，基于母語文化的語境表達(dá)之中，闡釋其世界音樂文化的多樣性及其成因規(guī)律，從而以達(dá)到這一音樂學(xué)分支學(xué)科獨立存在和持續(xù)發(fā)展的理想目標(biāo)。因此，筆者以為長期以來，我們的民族音樂學(xué)和傳統(tǒng)音樂教學(xué)及學(xué)習(xí)的定位選擇與教學(xué)設(shè)計，于此似有所偏頗，這應(yīng)當(dāng)是造成本土傳統(tǒng)音樂樂學(xué)理論和母語表達(dá)系統(tǒng)缺失的原因之一。作為民族音樂學(xué)和傳統(tǒng)音樂研究的倡導(dǎo)者和教師們，對此是否也需要擔(dān)負(fù)起一定的傳承者責(zé)任？

二、民族音樂話語體系中的音樂本體形態(tài)

既然筆者提出這一話題，那么擔(dān)負(fù)“責(zé)任”之舉，就得先從筆者個人的這次討論發(fā)言開始。在這里，首先需要討論和認(rèn)知的，是在中國民族音樂和傳統(tǒng)音樂曲目及其音響的形態(tài)分析話語體系中，最先出現(xiàn)的兩個具有母語性質(zhì)的聲音形態(tài)分類概念：樂聲和音聲。

（一）音形態(tài)分類概念及其母語尋蹤

關(guān)于“樂聲”與“音聲”形態(tài)分類概念及其具體內(nèi)容所指，我曾在《音樂形態(tài)音樂本體音樂事象》②伍國棟：《音樂形態(tài)音樂本體音樂事象》，《中國音樂學(xué)》2010年第3期，第63-64頁。一文中，有簡略解釋：

在民族音樂學(xué)話語體系中，“音樂”作為被審視核心對象——聲音表現(xiàn)，已不僅僅是一種“純藝術(shù)音樂”，而是一種包含“純藝術(shù)音樂”在內(nèi)的、由“樂聲”和“音聲”兩大形態(tài)要素構(gòu)成的音樂形態(tài)。其中“樂聲”形態(tài)，大體與以往普通基本樂理中的“音樂形態(tài)”概念相當(dāng)，即指與樂音音響相關(guān)的各種藝術(shù)音樂形態(tài)要素，如音律、音列、音階、音色、音量、音質(zhì)、旋律、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、曲體等等。而其中“音聲”形態(tài)，則專指人類文化活動中具有文化意蘊和文化符號特征的各種“非樂聲”（非藝術(shù)音樂）音響，如音樂文化活動或音樂儀式活動中作為特定程序和內(nèi)容的吟誦、咒語、呼喊、喧囂、器物（法器）碰擊、自然（天地萬物）音響選擇等等，即統(tǒng)歸為“音聲”。

迄今可知，“音聲”概念最早出現(xiàn)在中國先秦文獻(xiàn)中,并與“樂聲”概念分離和并列：

鼓人，掌教六鼓、四金之音聲，以節(jié)聲樂。

（《周禮·地官司徒第二》）

在此表述中,“音”與“樂”，在形態(tài)上顯然是區(qū)分開來的。這里的“聲樂”，與“音聲”對應(yīng)，一般而言，指有音腔并構(gòu)成曲調(diào)或樂曲的聲音，可視為是“樂聲”；而“音聲”，則明確指認(rèn)是“四金”所屬，其演示形態(tài)起節(jié)制“聲樂”之節(jié)奏的作用，是為各類無腔無調(diào)發(fā)聲的“擊奏”類樂器。爾后，“音聲”一語，在早期華化的佛教儀規(guī)和持誦箴言中，也常見使用。如：

人于耳根者，稱為“音聲”；在娑婆世界中，不依他種方法，而獨以音聲為說法，稱為“音聲佛事”。

（《維摩經(jīng)香積佛品》、《金光明玄義》卷二）

這里所指，也屬于非曲調(diào)性的念誦和器樂擊奏音響。

（二）傳統(tǒng)音樂聲音形態(tài)的六大分組及其母語項目擴(kuò)展

由于“聲音形態(tài)”具體內(nèi)容所指，近年來在音樂學(xué)界和音樂創(chuàng)作領(lǐng)域得以擴(kuò)張，其看法和實踐，逐漸成為共識，其構(gòu)成項目因之即相應(yīng)包容了過去西式基本樂理內(nèi)容框架，沒有涵蓋的若干具有中國主位母語特征的聲音元素和構(gòu)成單元。

這里舉例并分列如下：

1.聲音的音組織（音體系）形態(tài)擴(kuò)展：

音聲（白、韻白、滾白、語調(diào)、腔音、嘯音、喧、吟誦音、游移音、自然音響……）

音聲和音（響器和音、擊器和音、音響和音……）

……

2.聲音的音位組織（旋律體系）形態(tài)擴(kuò)展：

聲、正聲、變聲、煞聲……

調(diào)、腔調(diào)、宮調(diào)、正調(diào)、反調(diào)、側(cè)調(diào)、犯調(diào)、背工、借字、苦音、花音……

腔、音腔、核腔、過腔、聲腔、潤腔、犯腔、花腔、龍擺尾……

曲、老曲、本曲、母曲、子曲、變曲、集曲……

無音位規(guī)范的樂聲和音聲……

……

3.聲音的體組織（曲式體系）形態(tài)擴(kuò)展：

樂逗、句逗、單句子、引句、吃頭、上下句、對句、句句雙、疊句、間句、飛句、趕句、穿號子、鳳點頭、起承轉(zhuǎn)合、四句頭、連環(huán)扣、魚咬尾、串枝連、蛇脫皮、金橄欖……

合頭（換頭合尾、迭尾）、加帽（冒子頭）、各賽、從作、尾煞、岔曲、聯(lián)曲、打札子、纏令、纏達(dá)、帶過……

曲牌、干牌子、成堂牌、同堂牌、鑼鼓經(jīng)、狀聲譜、大調(diào)、小調(diào)、浪調(diào)、散曲、大曲……

無體組織規(guī)范的樂聲和音聲（無句式、段式、體式劃分……）

……

4.聲音的音速組織（歷時體系）形態(tài)擴(kuò)展：

板式（無板無眼、無眼板、一眼板、三眼板、贈板、“緊打慢唱”之“搖板”……）

板眼（散板、導(dǎo)板、原板、平板、一字、流水、垛板、單催、雙催、拷拍……）

正板、亂板、插花、碰板、閃板、搶板、數(shù)板……

無音速規(guī)范的樂聲和音聲……

……

5.聲音的音量組織（力度體系）形態(tài)擴(kuò)展：

無音量規(guī)范的樂聲和音聲

……

6.聲音的音品組織（音色品質(zhì)體系）形態(tài)擴(kuò)展：

真嗓（本嗓）、假嗓（小嗓）、泛音、鼻音、喉音、氣聲、啞聲、亮音、暗音、斷音……

無音品規(guī)范的樂聲和音聲……

……

（三）民族音樂學(xué)視野中形態(tài)分析的變量理論及母語表達(dá)

1.關(guān)于“變量”理論

在不同聲音對象和不同聲音形態(tài)的音響構(gòu)成中，凡屬細(xì)節(jié)的聲音形態(tài)子項，都屬于“變量”項目，都具備“變量”項目特征，這是民族音樂學(xué)基礎(chǔ)理論中的一部分內(nèi)容。民族音樂學(xué)理論強調(diào)“變量”項目及其相關(guān)特征的認(rèn)知，其要義就是要強調(diào)考查者或研究者對所涉音樂對象進(jìn)行認(rèn)知和分析時，要進(jìn)行恰當(dāng)?shù)哪刚Z表達(dá)，即所謂基于“主位文化”層面之上的敘事風(fēng)格和形態(tài)特征表述。

“變量”，又稱“變數(shù)”。它本來是自然科學(xué)常用的一個術(shù)語，后被文化人類學(xué)家借用后，開始出現(xiàn)在文化項目相似型和相異型的細(xì)節(jié)描述和分析研究中：“變量就是變化著的事物或數(shù)量”③[美]C·恩伯、M·恩伯：《文化的變異》，杜杉杉譯，沈陽：遼寧人民出版社1988年版，第81頁。這就是說，某一民族文化中的各種音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)要素——單元細(xì)節(jié)，都不是一些恒定不變、并已成為準(zhǔn)則的項目，它們的自現(xiàn)和被運用，永遠(yuǎn)都會處于主體個性選擇和變化之中。

“變量”或“變數(shù)”的這一學(xué)理要義，筆者曾在拙著《民族音樂學(xué)概論》中，做過如下表述：

上述各個音樂形態(tài)項目（細(xì)節(jié)），在不同民族和不同地區(qū)的音樂構(gòu)成中，均有各種明顯不同、內(nèi)涵側(cè)重的相異表現(xiàn)，都不是同等程度地被不同民族和不同地區(qū)的音樂操縱群體所強調(diào)；也不是同樣程序、同樣方法地被不同民族和不同地區(qū)的音樂操縱者所構(gòu)合。一個民族可能會在本民族的音樂構(gòu)成中，突出強調(diào)當(dāng)中的某幾個項目（細(xì)節(jié)），而忽視另外的項目（細(xì)節(jié)）；另一民族則又可能在本民族的音樂構(gòu)成中，忽視這幾個項目（細(xì)節(jié)），而強調(diào)另外的項目（細(xì)節(jié)）；即便是發(fā)現(xiàn)兩種不同文化傳統(tǒng)的音樂對象同時強調(diào)和忽視著某些項目（細(xì)節(jié)），而強調(diào)和忽視的程度和方式也會各有差別。④伍國棟：《民族音樂學(xué)概論》（增訂版），北京：人民音樂出版社2012年版，第180-181頁。

對于世界不同文化環(huán)境的民族來說，這些無處不在的聲音形態(tài)變化和差異，作為種種因素或項目，即稱為“變量”或“變數(shù)”。

2.關(guān)于“變量”的母語表達(dá)方式

首先，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到，在民族音樂理論和相關(guān)的中國傳統(tǒng)音樂研究中，“變量”概念表述所揭示和強調(diào)的主要內(nèi)容是：

⑴不同地區(qū)和不同民族的音樂，操縱個體和群體對音樂形態(tài)的各個細(xì)節(jié)（項目）都是不同的，對其相關(guān)的音樂形態(tài)項目，都會有不同的強調(diào)和不同的忽視。這一規(guī)律，就必然使得任何民族音樂的音樂形態(tài)分析和研究，不可機(jī)械、等量齊觀或無一不漏的按客位規(guī)范來逐條進(jìn)行描述和展示。而正確的解讀和表述方法則應(yīng)當(dāng)是：重點分析這一音樂對象中被主位操縱者特別強調(diào)的某個或某些項目，以及主位操縱者是如何強調(diào)這個和這些項目的具體表現(xiàn)，從而盡其可能站立于“主位”音樂文化立場，客觀、如實地展現(xiàn)這一聲音對象與眾不同的個性面貌和民族特色。

⑵“變量”概念表述所揭示和強調(diào)的內(nèi)容還有：任何關(guān)于具體音樂對象的民族音樂學(xué)分析，對相關(guān)主體音樂不僅需要采用學(xué)理性質(zhì)的主位文化縱深展開的語言習(xí)慣表述方式，以此來展現(xiàn)特定文化環(huán)境中特定的音樂文化語境；同時，更需要針對和強調(diào)具體音樂形態(tài)的詳實母語思維方式和早有積累的民族樂理傳承，從而以此來揭示主位民族音樂對世界音樂形態(tài)構(gòu)成的多樣化貢獻(xiàn)。

事實上，在我們曾經(jīng)歷過的一段時間內(nèi)，這一認(rèn)知卻常常被忽視，然而其所忽視的恰恰就是民族音樂學(xué)“主位”觀念中最重要的一個環(huán)節(jié)。

對于民族音樂學(xué)的學(xué)理來說，主位觀念的樹立，不僅僅需要體現(xiàn)于田野考察的若干認(rèn)知環(huán)節(jié)和具體的序列操作過程，而更應(yīng)當(dāng)自始至終體現(xiàn)于案頭工作階段，特別是音樂形態(tài)案頭分析解讀的義理表述和文字表達(dá)之中。如果一篇號稱具有鮮明“主、客位”觀念、并在其相關(guān)學(xué)科理論指導(dǎo)下完成的中國民族音樂研究或傳統(tǒng)音樂研究成果或論文，其文化透視和音樂形態(tài)解析，通篇充斥非主位的“客位”詞語，棄主位音樂文化積累中固有豐富多樣學(xué)理、樂理母語和音樂理念遺產(chǎn)而不顧，是否也需要對這種陳述方法進(jìn)行認(rèn)真反思：對外來人文學(xué)科理論的借鑒、學(xué)習(xí)和實踐，是不斷細(xì)嚼消化去進(jìn)行通達(dá)主位文化真諦的母語個性表述呢，還是生吞活剝僅滿足和停留于客位文化表層的文字克隆模仿？

三、音樂形態(tài)分析的民族音樂語境個案試析

討論至此，筆者自然應(yīng)當(dāng)選用某些傳統(tǒng)音樂曲目或新創(chuàng)民族音樂風(fēng)格曲目作為個案，對其音樂形態(tài)，進(jìn)行具體的主位式分析和民族音樂語境關(guān)聯(lián)，以實證的方式來闡述其所持理念和理論的可行性，而不僅僅是一種口稱“好箭、好箭！”卻不認(rèn)準(zhǔn)目標(biāo)而發(fā)出的“紙上談兵”。這里，筆者暫且選用兩首讀者已經(jīng)耳熟能詳?shù)囊魳纷髌穪碜鳛閭€案：一首是流傳于浙江建德的傳統(tǒng)歌舞燈調(diào)《順采茶》；一首是作曲家賀祿汀創(chuàng)作的“中國音樂風(fēng)味”鋼琴作品《牧童短笛》。

譜《順采茶》浙江建德

（一）《順采茶》（見譜例）

如果我們只從“紙質(zhì)”樂譜材料或只從單純“音響”材料來分析這首民間“舞歌”小調(diào)，難免會作出“五聲音階，羽調(diào)式，3/4節(jié)拍，四樂句，兩段重復(fù)，旋律多音列式級進(jìn)”之類一般性音樂形態(tài)分析解說，而這種解說顯然只是極為表面、毫無個性的“非變量”性質(zhì)的認(rèn)知和析解，因為在中國數(shù)量眾多的民歌小調(diào)中，具備這種音樂形態(tài)面貌的曲目，舉不勝舉，雖然其中3/4節(jié)拍形態(tài)，在漢族地區(qū)和其它類型民歌中相對少見，可視之為一種地域性歌種特色而可納入“變量”認(rèn)知范疇，但這又不是中國傳統(tǒng)音樂母語的概念表達(dá)，在相關(guān)歌唱（藝人）群體中，從來沒有西式3/4節(jié)拍這種外來詞語說法和相關(guān)潛意識樂理存在。

然而，當(dāng)分析者真正進(jìn)入民間音樂生活“現(xiàn)場”，并身心投入藝人圈的歌舞“體驗”，再將音調(diào)和律動體驗與西式3/4節(jié)拍進(jìn)行“比對”時，那么就有可能從中領(lǐng)悟并提煉出序列的具有母語特征的形態(tài)感受和模式化表達(dá)。如：

這是一首與民間采茶歌舞表演相結(jié)合的歌舞小調(diào)，由四個樂句構(gòu)成，屬于包含有黑板（閃板）在內(nèi)的“一板兩眼”板式。所謂“黑板（閃板）”，即每樂句重音（板）不在第一個板眼點上，而是延后兩點（閃過前兩點），出現(xiàn)在第三個點上，從而構(gòu)成有個性的所謂“弱、弱、強”的樂句律動模式，這是音樂結(jié)構(gòu)適應(yīng)舞者傳統(tǒng)“十字步”動作（舞步重踏第三點），及唱句“落韻”（以襯字“呀”，應(yīng)“茶、家”韻）均在第三點上的規(guī)律相關(guān)，這與西方圓舞曲節(jié)拍重音在每小節(jié)第一拍上的3/4節(jié)拍模式，大不相同；同時，它不是中國民歌中常見的“起、承、轉(zhuǎn)、合”“四樂頭”結(jié)構(gòu)模式，而另具有中國民歌《小白菜》那樣的“倒垂簾”結(jié)構(gòu)模式特征：即從第二樂句開始，樂句音列，逐句下降，最后終結(jié)在音列最低的調(diào)式主音羽音上。這種所謂“倒垂簾”的音樂形態(tài)術(shù)語，是指樂曲的音調(diào)和音形動向，宛如“一幅幅窗簾依次由上而落下”。這是中國民間樂人，常常將傳統(tǒng)音樂的結(jié)構(gòu)形態(tài)進(jìn)行詩意化和具象化的一種母語表達(dá)習(xí)慣。

（二）《牧童短笛》（賀祿汀曲）

譜例（略）

《牧童短笛》，鋼琴曲，是作曲家賀綠汀早期（1934年）專門為歐洲著名作曲家、鋼琴家亞歷山大·齊爾品來中國征集“中國風(fēng)味的鋼琴作品”時的作品。作為一篇談?wù)撝袊鴤鹘y(tǒng)音樂形態(tài)分析的發(fā)言，這里選用一首外來樂器鋼琴演奏的曲目作為個案，可能會讓有些聽眾和讀者感到意外。其實，我是想要闡明和表達(dá)的是：即使是一部近現(xiàn)代專業(yè)創(chuàng)作的、專為外來樂器演奏寫的“中國風(fēng)味”作品，只要它展示的是地道傳統(tǒng)音樂或民間音樂風(fēng)格，且包含著作曲家刻意采用的某些傳統(tǒng)音樂構(gòu)曲手法，那么其音樂形態(tài)分析要義，就不能全部或僅僅停留在西式音樂構(gòu)曲方式的外來詞匯表述之中，而應(yīng)當(dāng)盡可能將其中潛在的母語文化意念及其傳統(tǒng)構(gòu)曲手法展現(xiàn)出來，在民族音樂語境基調(diào)之上，得到明確而富于個性的解析、提煉和再現(xiàn)，這應(yīng)當(dāng)是主位學(xué)人對民族風(fēng)格音樂作品進(jìn)行音樂學(xué)形態(tài)分析義不容辭的使命。賀綠汀以其創(chuàng)作實踐對中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)的魅力，在曲目構(gòu)思和展現(xiàn)上，為我們樹立了樣本，作為民族音樂學(xué)或傳統(tǒng)音樂的研究者后來者，怎可能于此而無為和無語?。?/p>

通過分析，不難發(fā)現(xiàn)：作為精通中國傳統(tǒng)音樂作品的賀綠汀，他在《牧童短笛》創(chuàng)作構(gòu)思中，至少比較明顯的采用了有別于西方音樂創(chuàng)作的中國傳統(tǒng)音樂三種代表性構(gòu)曲法則，在與西方音樂作曲手法的交融之中，為我們留下了難能可貴的音樂形態(tài)分析的民族音樂語境空間。如果用中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的相關(guān)母語詞匯和義理來解析和表述，這里提到的中國傳統(tǒng)音樂三種代表性構(gòu)曲法則，即是：句句雙與對句；犯調(diào)與死曲（腔）活調(diào)；加花與死板活腔。

《牧童短笛》，具有中國水墨畫的意境，曲體由三個段落構(gòu)成。

第一樂段是抒情的中國山歌風(fēng)格：樂曲一開始，成雙、成對的相同樂句，此起彼伏，宛如牧笛之聲在田間曠野中反復(fù)回蕩……此實際上是中國傳統(tǒng)音樂中“句句雙”構(gòu)曲手法及其形態(tài)，在這首鋼琴中的典型運用，余后重復(fù)的第三段落，仍嚴(yán)格保持這種“句句雙”形態(tài)以“加花”的方式結(jié)束全曲。在中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)構(gòu)成中，“句句雙”術(shù)語，是對曲目段落中核心樂句成雙、成對出現(xiàn)的一種形態(tài)構(gòu)成概括和術(shù)語化，并常常出現(xiàn)在樂曲的樂段之首，如大眾耳熟能詳?shù)慕闲≌{(diào)《茉莉花》，開始的兩個重復(fù)樂句，民間藝人就稱之為“句句雙”。

第二樂段與第一樂段和第三樂段，在意境和情趣上形成鮮明對比，它采用傳統(tǒng)音樂“死曲活調(diào)”的展示手法，讓一個動感十足的上下樂句結(jié)構(gòu)，在不同調(diào)高上“旋相為宮”（旋宮），按間隔五音的關(guān)系（五音相生），經(jīng)歷G宮、D宮、A宮、G宮、D宮、A宮、G宮，并暗含“魚咬尾”曲調(diào)跟進(jìn)原則，使同一音樂素材，在首尾自然連接的不同調(diào)性音位上變幻展現(xiàn)，從而營造出一個歡快跳躍而富于嘻戲情節(jié)的鮮活場景。這種曲調(diào)板式（節(jié)拍節(jié)奏）保持不變、腔調(diào)保持不變，而只做宮音（主音）位置旋換的構(gòu)曲手法，在中國傳統(tǒng)音樂母語表述中被稱為“死曲（腔）活調(diào)”，其義理通常包含在傳統(tǒng)樂理系統(tǒng)的“犯調(diào)”范疇之中。

至于第三段，顯然是第一段相同材料的重復(fù)呼應(yīng)，可視之為“合頭”，即對開頭音樂段落進(jìn)行“重合”。不過這種“合頭”式的重復(fù)，使用的卻不是西方專業(yè)音樂常用的變奏手法，而是與之可謂“各異其趣”的腔調(diào)“加花”手段：在原樣保持第一段音樂腔調(diào)、音型、節(jié)奏、節(jié)拍的基礎(chǔ)上，對其進(jìn)行中國傳統(tǒng)音樂“增繁式”的“潤腔”處理，即頻繁地加入若干“花音”（細(xì)密腔音），使其氣氛為之轉(zhuǎn)變。這種調(diào)式、音位和板式板眼不變，而腔調(diào)繁簡各異變化的音樂“加花”形態(tài)呈示，在中國民間藝人音樂實踐的語義表述之中，又通常被納入“死板活腔”的樂學(xué)理念范疇。

對上述作品的形態(tài)分析和母題術(shù)語表述，雖然筆者還沒有發(fā)現(xiàn)賀綠汀先生當(dāng)時是否使用相關(guān)傳統(tǒng)音樂形態(tài)及構(gòu)曲手法的發(fā)言和明示材料，又由于作曲者仙逝，訪談機(jī)會已經(jīng)斷絕，但《牧童短笛》這一作品，是作曲家刻意追求傳統(tǒng)音樂風(fēng)格，以展現(xiàn)“中國風(fēng)味”的獨創(chuàng)之作，則已是鐵定事實。更由于賀祿汀先生對中國傳統(tǒng)音樂熟悉的程度，早有口碑，其素養(yǎng)并不亞于專門從事傳統(tǒng)音樂分析和研究的我輩。民國時期，他在《馬路天使》電影音樂創(chuàng)作中，對中國傳統(tǒng)江南民歌極為熟練、甚為恰當(dāng)?shù)呐渲煤瓦\用，至今仍令廣大電影觀眾和音樂觀賞者難忘，這似乎也可以作為筆者所做以上認(rèn)知和判斷的佐證。

（三）民族音樂語境認(rèn)知和分析的層面

從上述兩首音樂作品個案的簡要分析可以看出，音樂形態(tài)分析的民族音樂語境，首先需要對中國傳統(tǒng)音樂長期積累而傳承下來的母語詞匯和母源樂理理念，進(jìn)行廣泛的音樂對象學(xué)習(xí)和深度的形態(tài)把握，這樣才可能有針對性的敏感觸接和聯(lián)系具體音樂，予以比較準(zhǔn)確和切貼的解析。就筆者個人的體會而言，對進(jìn)入傳統(tǒng)音樂形態(tài)分析的當(dāng)事者來說，著實需要長期進(jìn)行民族音樂類型各類作品本體形態(tài)及其相關(guān)樂理的認(rèn)知和經(jīng)驗積累，避免停留于書齋式的非主位文字記憶和二三手音響資料的表面感覺而淺嘗為止，真誠地深入到傳統(tǒng)音樂生活之中，參與和進(jìn)行具體音樂形態(tài)表演體驗，進(jìn)而做出各種類似和不類似的形態(tài)學(xué)現(xiàn)象比較，然后由表及里、由淺入深地逐漸進(jìn)入民族音樂語境的母語表述天地。這里，筆者試將這一認(rèn)知和學(xué)習(xí)過程，概括為幾個相互關(guān)聯(lián)、逐步深化的“音樂形態(tài)分析認(rèn)知刻度”，即紙質(zhì)認(rèn)知分析、音響認(rèn)知分析、現(xiàn)場認(rèn)知分析、體驗認(rèn)知分析和比較認(rèn)知分析等五個循序漸進(jìn)的層面：

紙質(zhì)認(rèn)知分析——就是對傳統(tǒng)音樂作品樂譜和某些著述相關(guān)文字材料，進(jìn)行學(xué)習(xí)和辨析；

音響認(rèn)知分析——就是在紙質(zhì)認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，對相關(guān)傳統(tǒng)音樂作品已有音響再進(jìn)行反復(fù)聽賞、感受和辨析；

現(xiàn)場認(rèn)知分析——就是在音響認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，再尋機(jī)會進(jìn)入傳統(tǒng)音樂表演現(xiàn)場，對音樂作品及其音樂形態(tài)再進(jìn)入綜合性的動態(tài)觀察和辨析；

體驗認(rèn)知分析——就是在現(xiàn)場認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，或在表演現(xiàn)場，或在其它場合，對相關(guān)傳統(tǒng)音樂作品再進(jìn)行參與式的體驗演習(xí)（演唱、演奏）；

比較認(rèn)知分析——就是在體驗認(rèn)知分析基礎(chǔ)上，再將傳統(tǒng)音樂分析的對象作品與其它相似或不相似的同類作品，再進(jìn)行音樂形態(tài)學(xué)分析的對應(yīng)、比對和宏觀把握。

四、結(jié)語

音樂形態(tài)分析的民族音樂語境，是民族音樂學(xué)學(xué)科理念追求的一個重要組成部分，音樂項目細(xì)節(jié)（變量）特點的母語分析和模式化提煉，是音樂學(xué)形態(tài)分析體現(xiàn)中國傳統(tǒng)音樂文化特色的基礎(chǔ)性方法論。一位音樂學(xué)分析者，特別是中國傳統(tǒng)音樂作品和中國音樂風(fēng)格作品的分析者，不將早有積累、多有遺存的本民族母語形態(tài)、詞匯、法式等等，作為主位語言文字表述的首選，自然會受到同領(lǐng)域研究群體中已警覺人士的批評和質(zhì)疑。即便是面對主位作品而處于客位的境外明智音樂學(xué)家，在觀察到處于主位的我們，竟然有明顯而較多的忽視主位民族母語表達(dá)的音樂分析教學(xué)和研究文稿面世，也會讓其不可理解而使其主客雙方的音樂分析對話，處于尷尬的境地。

當(dāng)然，我們無需強調(diào)所有音樂學(xué)學(xué)科的相關(guān)教學(xué)和分析實踐，都去刻意營造所謂主位、主體的“民族音樂語境”。但是，我們至少應(yīng)當(dāng)在中國音樂史學(xué)、中國傳統(tǒng)音樂、中國少數(shù)民族音樂、乃至世界民族音樂和民族音樂學(xué)領(lǐng)域的教學(xué)和實踐中，使之得到足夠的重視、如實的把握和理性的展現(xiàn)。其中，中國音樂史學(xué)在這方面，應(yīng)當(dāng)是做得最好的音樂學(xué)學(xué)科。不過話又說回來，如果連中國音樂歷史幾千年積淀而傳承下來的主位母語文獻(xiàn)、文物、學(xué)理和相關(guān)語言文字表述經(jīng)驗及方式方法，在中國音樂史學(xué)這門學(xué)科中都得不到足夠、如實顯露和張揚的話，那么還能稱這一音樂學(xué)分支學(xué)科為“中國音樂史學(xué)”嗎？同理，在中國民族音樂學(xué)和在中國傳統(tǒng)音樂研究領(lǐng)域的形態(tài)學(xué)分析中，亦然！

2015.11.10，初稿于四川成都

2016.12.24，修訂于海南瓊海

（責(zé)任編輯孫凡）

J607

：A

10.3969/j.issn1003-7721.2017.01.011

1003-7721（2017）01-0105-07

2016-12-28

伍國棟，男，中國藝術(shù)研究院研究員，南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授、博士生導(dǎo)師（南京210013）。

①本文為筆者2015年11月28日，在南京藝術(shù)學(xué)院“中國民族音樂學(xué)反思與建構(gòu)”學(xué)術(shù)研討會上的發(fā)言稿。