周弋漪

(蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

“詢喚”下的身份演變
——對《浮世畫家》的阿爾都塞式解讀

周弋漪

(蘇州大學(xué) 外國語學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

主體身份的形成與意識(shí)形態(tài)息息相關(guān)，阿爾都塞意識(shí)理論的一個(gè)核心命題就是“意識(shí)形態(tài)把個(gè)人詢喚為主體”。他認(rèn)為，人無法逃脫意識(shí)形態(tài)，意識(shí)形態(tài)影響著個(gè)體的行為，且意識(shí)形態(tài)將具體的個(gè)人建構(gòu)為具體的主體?！陡∈喇嫾摇返闹魅斯∫霸锹暶@赫的畫家，弟子成群，然而當(dāng)戰(zhàn)爭結(jié)束，人們開始質(zhì)疑他的身份，認(rèn)為他鼓吹軍國主義釀成大錯(cuò)，而小野也在回憶中漸漸接受自己的身份演變。依據(jù)阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論，從社會(huì)認(rèn)可、他人關(guān)系以及建筑意象等方面分析意識(shí)形態(tài)如何將小野詢喚為主體，并進(jìn)一步探討小野的主體身份問題，對《浮世畫家》進(jìn)行阿爾都塞式的解讀。

《浮世畫家》；阿爾都塞；詢喚；主體；意識(shí)形態(tài)

石黑一雄(Kazuo Ishiguro, 1954- )，當(dāng)代日裔英國作家，自20世紀(jì)80年代在文壇現(xiàn)身以來作品廣受好評，是英國最杰出的當(dāng)代小說家之一，他迄今共出版七部長篇小說和一些短篇小說、劇本。他的小說以“國際化”著稱，寫作往往清新細(xì)膩，作品囊括了英國文壇的幾乎所有大獎(jiǎng)?！陡∈喇嫾摇?AnArtistoftheFloatingWorld, 1986)是石黑一雄的第二部小說，一經(jīng)發(fā)表，它就獲得了英國及愛爾蘭圖書協(xié)會(huì)頒發(fā)的“惠特布萊德”年度最佳小說獎(jiǎng)和英國布克獎(jiǎng)的提名。這部小說以日本二戰(zhàn)為題材，從第一人稱視角，在主人公小野增二慢節(jié)奏的回憶和敘述中，描繪了一位軍國主義畫家在戰(zhàn)爭前后的心路歷程。正因?yàn)槭谝恍鄣娜毡疽泼褡骷疑矸?，《浮世畫家》的日本背景引起了批評家對日本歷史和日本性的關(guān)注。然而，石黑一雄聲稱，自己對描寫歷史并沒有興趣，文本中的日本不是真實(shí)的日本，是他“為了滿足寫作需求而創(chuàng)造”[6]9的日本；他真正有興趣的是全身心投入某件事的人，堅(jiān)信自己做出很大貢獻(xiàn)，最后卻發(fā)現(xiàn)“社會(huì)的顛覆”讓他們“曾引以為傲的事情變成一種羞恥”[6]7。

《浮世畫家》中的小野正是石黑一雄所提到的那類人，而以日本二戰(zhàn)前后那段歷史為背景能為更好地體現(xiàn)小說主題奠定基礎(chǔ)。從戰(zhàn)前到戰(zhàn)后，小野增二的身份從一個(gè)聲名顯赫的軍國主義畫家，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)生活中屢屢受挫的老頭，主體身份的巨變是小說表現(xiàn)的重大主題之一，體現(xiàn)了“社會(huì)的價(jià)值觀永遠(yuǎn)在流動(dòng)”[6]12，也與小說標(biāo)題中的“浮世”相呼應(yīng)。

在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》(IdeologyandIdeologicalStateApparatuses, 1971)中，法國馬克思主義哲學(xué)家阿爾都塞(Louis Pierre Althusser ,1918-1990)曾提出“意識(shí)形態(tài)把個(gè)人詢喚(interpellate)為主體(subject)”這一概念，也是他在這篇論文中的“中心論點(diǎn)”[1]253。也就是說，每個(gè)人都受到意識(shí)形態(tài)的控制，意識(shí)形態(tài)將具體的個(gè)人“呼喚”(hail)或“詢喚”為具體的主體。阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)理論在他整個(gè)理論體系占有核心地位。用他的意識(shí)形態(tài)理論分析這部小說，我們發(fā)現(xiàn)小野的主體身份之所以發(fā)生轉(zhuǎn)變也可以歸結(jié)為社會(huì)變遷所導(dǎo)致的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變，因此本文試圖圍繞意識(shí)形態(tài)如何將小野詢喚為主體這一概念，對《浮世畫家》進(jìn)行阿爾都塞式解讀，以期為這部小說的研究提供一個(gè)不同的視角。

一、意識(shí)形態(tài)下的想象性關(guān)系

伊格爾頓(Terry Eagleton, 1943- )指出，每個(gè)意識(shí)形態(tài)理論家都有自己對意識(shí)形態(tài)的獨(dú)特的定義，但“至今沒有一個(gè)人提出一個(gè)完整又充分的對意識(shí)形態(tài)的定義”[3]1。盡管如此，阿爾都塞對于意識(shí)形態(tài)的研究被認(rèn)為是“最具有穿透力的理論之一”[10]。阿爾都塞認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)是個(gè)人與其實(shí)在生存條件的想象關(guān)系的“表述”[1]256。這也就是說，意識(shí)形態(tài)使個(gè)人對現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生了一種幻想，他所看到的現(xiàn)實(shí)只是意識(shí)形態(tài)作用下扭曲的現(xiàn)實(shí)，或者說，“意識(shí)形態(tài)扭曲了我們眼中真實(shí)的‘生存條件’”[2]。在成為軍國主義畫家之前，小野一直在毛利先生門下學(xué)習(xí)“浮世繪”，歷經(jīng)七年，直至遇見岡田—武田協(xié)會(huì)——一個(gè)“致力于將藝術(shù)家與政治聯(lián)系在一起”[9]的協(xié)會(huì)——松田智眾，在他的影響下，小野離開了毛利先生，逐漸開始宣揚(yáng)軍國主義，“頌揚(yáng)當(dāng)今日本正在涌現(xiàn)的新的愛國精神”[8]77。很明顯，“軍國主義畫家”是戰(zhàn)敗日本才為小野貼上的標(biāo)簽。意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn)之一就在于不動(dòng)聲色地“把顯而易見的事情當(dāng)做顯而易見的事情強(qiáng)加于人”[1]262。當(dāng)時(shí)的小野沒有也不會(huì)意識(shí)到主流意識(shí)形態(tài)中的“對外擴(kuò)張”情緒或“軍國主義”態(tài)勢是錯(cuò)誤的，對他來說，他只是一個(gè)純粹的“愛國者”，只是在戰(zhàn)后，人們才意識(shí)到他的軍國主義畫家身份，這就反映了主流意識(shí)形態(tài)對真實(shí)生存條件的扭曲。

意識(shí)形態(tài)無處不在，因?yàn)椤叭松鷣砭褪且庾R(shí)形態(tài)的動(dòng)物”[1]262，并且“個(gè)體的每個(gè)行為都帶有意識(shí)形態(tài)”[4]。于是，人們在意識(shí)形態(tài)作用下對幻覺(illusion)/暗示(allusion)的真實(shí)生存條件產(chǎn)生相應(yīng)的行為。在日本國內(nèi)對外擴(kuò)張呼聲正高的時(shí)候，在主流意識(shí)形態(tài)籠罩下，人們只看得到所謂的“愛國主義”，因此小野憑借鼓吹軍國主義的畫作取得不少名氣，許多年輕人也慕名跟隨他，可謂名利雙收。“價(jià)值和理想在接受檢驗(yàn)之后，人們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們的價(jià)值和理想并不是他們所認(rèn)為的那樣”[6]36, 戰(zhàn)后，小野也重新認(rèn)識(shí)了自己過去的軍國主義身份。

二、意識(shí)形態(tài)的詢喚

在意識(shí)形態(tài)的不斷詢喚下，小野最終成為聲名顯赫的軍國主義畫家，從一個(gè)具體的個(gè)人被呼喚為具體的主體。那么，意識(shí)形態(tài)究竟是如何將個(gè)人詢喚成主體的？阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中舉了一些例子，他說道，“你我從來都是主體，并且就以這種方式不斷地實(shí)踐著意識(shí)形態(tài)承認(rèn)的各種儀式；這些儀式可以向我們保證，我們的確是具體的、個(gè)別的、獨(dú)特的、(當(dāng)然也是)不可替代的主體?！盵1]263我們平常常見的警察或其他人詢喚：“嗨！叫你呢！”就是這樣一個(gè)過程。這一過程實(shí)際上是一種雙向確認(rèn)過程，“在意識(shí)形態(tài)的詢喚之下, 個(gè)體接受了意識(shí)形態(tài)為自己安排好的角色、位置, 同時(shí)也希望意識(shí)形態(tài)承認(rèn)自己的存在和價(jià)值。”[11]這樣一個(gè)互認(rèn)的過程同時(shí)也是一個(gè)持續(xù)不斷的過程。同樣，在《浮世畫家》中，小野的主體詢喚過程無間斷，方式多樣，但說到底都是意識(shí)形態(tài)在發(fā)揮作用。本文試圖從社會(huì)、他人和建筑意象等三個(gè)方面分析意識(shí)形態(tài)如何將小野詢喚為軍國主義畫家。

第一個(gè)是社會(huì)認(rèn)可方面，首先表現(xiàn)為小野獲得的各種獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)。1938年，小野獲得重田基金獎(jiǎng)，一個(gè)“在大部分人心目中是一個(gè)重要的里程碑”[8]253的獎(jiǎng)項(xiàng)，在這之前他還獲得了諸多其他獎(jiǎng)項(xiàng)和榮譽(yù)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)代表著他事業(yè)上取得的卓越成就，是主流意識(shí)形態(tài)對他所作出貢獻(xiàn)的認(rèn)可，因?yàn)楠?jiǎng)項(xiàng)本身的設(shè)置就關(guān)乎是否符合主流意識(shí)形態(tài)的要求。其次還表現(xiàn)為毛利和小野兩人境遇的變化。小野本是因毛利的名氣而師從于他，然而，數(shù)年后，當(dāng)小野成為備受尊敬的畫家，原本擔(dān)心小野離開后會(huì)流落到為漫畫書畫插圖的毛利“在城里的名望不斷下降”,甚至“為了維持生計(jì)，已經(jīng)開始給流行雜志畫插圖了”[8]254。毛利曾經(jīng)致力于浮世繪的創(chuàng)作，繪畫中的世界“充斥著娛樂、消遣和飲酒的夜晚世界”[8]179，這樣的一個(gè)世界追求感情的瞬間性。而對于小野，正如石黑一雄在訪談中所提到的，“他覺得，通過隱含政治和宣傳意味的畫作，他可以將自己與一種不稍縱即逝，一種固化的價(jià)值相系”[6]31。毛利的落魄是主流意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用的結(jié)果，而通過對反面意識(shí)形態(tài)的打壓，意識(shí)形態(tài)實(shí)現(xiàn)了對小野主體身份的詢喚。

第二個(gè)是與他人的關(guān)系方面，特別是小野與他的學(xué)生。在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中，阿爾都塞指出存在兩種國家機(jī)器，一種是鎮(zhèn)壓性國家機(jī)器(Repressive State Apparatuses, 即RSAs)，通過暴力發(fā)揮作用；另一種是意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器(Ideological State Apparatuses, 即ISAs)，包括家庭的、教育的、宗教的、傳播的、文化的，等等。通過意識(shí)形態(tài)發(fā)揮作用，阿爾都塞認(rèn)為其中最為重要的ISA是教育ISA，代替了以往的宗教ISA在現(xiàn)代生活中發(fā)揮著巨大作用。《浮世畫家》中老師與學(xué)生的關(guān)系可以看作是一種追隨與被追隨的關(guān)系，德高望重的小野常常會(huì)“讓那些其作品最能反映新精神的藝術(shù)家”聚集在一個(gè)酒館談話討論，他說，“一旦我被問到一個(gè)有趣的問題，他們便都停住自己的話頭，圍成一圈，眼巴巴地等著我回答?！盵8]89小野的學(xué)生給予他無限的崇拜，在他們看來，小野是不容置疑的時(shí)代先鋒畫家，自然而然，他們追隨著小野的價(jià)值觀。誠如小野自己所說，從老師那學(xué)來的“某些特征，就像當(dāng)年那種影響的影子一樣，一直陪伴著我們的一生”[8]169。于是，作為老師的小野發(fā)揮著教育ISA的作用；與此同時(shí)，作為軍國主義畫家他發(fā)揮著傳播ISA和文化ISA的作用。也就是說，小野在意識(shí)形態(tài)的作用下進(jìn)行實(shí)踐活動(dòng)，而通過日常生活中這些實(shí)踐活動(dòng)，意識(shí)形態(tài)將他詢喚為主體。

最后一個(gè)是建筑意象方面，主要體現(xiàn)在小野從杉村明那買來的宅子上。在小說的開篇小野便交代清楚自己買進(jìn)這座大大超出他支付范圍的豪宅的經(jīng)過。那么，作者為何要煞費(fèi)苦心地描繪這一經(jīng)過呢？這樣一個(gè)宅子對于小野這個(gè)人物來說又意味著什么？在與Don Swaim的訪談中，石黑一雄曾提到，作為小說家，他對描寫某個(gè)地點(diǎn)的表面細(xì)節(jié)并沒有興趣，他說，“對我來說，我創(chuàng)造的是想象的景觀，是能夠表達(dá)我諸多主題和情感的景觀?！盵6]96在文學(xué)作品中，空間往往是具有文化屬性的一種隱喻。小野的豪宅之所以特殊是因?yàn)樵谫I賣過程中，它的價(jià)值不以金錢為衡量，而是以買方的“品行和成就”[8]3為標(biāo)準(zhǔn)，小野之所以能在幾位競爭者中脫穎而出正是因?yàn)?，就?dāng)時(shí)的主流意識(shí)形態(tài)來說，他是一位品行和成就都極高的畫家。這所豪宅成了小野軍國主義畫家身份的一種載體，意識(shí)形態(tài)通過這個(gè)載體詢喚小野：他到底是不是一位符合標(biāo)準(zhǔn)的軍國主義畫家。就這樣，意識(shí)形態(tài)通過建筑意象將小野詢喚為主體。

“意識(shí)形態(tài)將個(gè)人詢喚為主體”這一概念是阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國家機(jī)器》中的中心論點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“我們?nèi)粘Ｉ畹膶?shí)踐都是意識(shí)形態(tài)的實(shí)踐”[10]，我們作為主體，實(shí)際上是意識(shí)形態(tài)不動(dòng)聲色地將一些顯而易見的事情灌輸給我們。這一概念在一定程度上抹殺了人的主體地位，“我們總是以為自己按照自己的想法在行動(dòng)，實(shí)際上這是幻覺?！盵10]《浮世畫家》中的小野之所以成為軍國主義畫家，與其說是他的個(gè)人意愿，不如說，在主流意識(shí)形態(tài)的控制下，鼓吹軍國主義只是他針對扭曲的真實(shí)生存條件的一種實(shí)踐。正如石黑一雄在這部小說中想表達(dá)的，“我充分意識(shí)到，人不受流行的社會(huì)和政治環(huán)境控制簡直不可能”[6]21-22, 《浮世畫家》就是關(guān)于一個(gè)人“為了生活好而特意做一些事，然而事實(shí)上(他所做的)都是錯(cuò)誤的”[6]208。

三、主體身份的演變

在小野的回憶性敘述中，他始終把重點(diǎn)放在軍國主義畫家身份給他帶來的榮譽(yù)和滿足上；而“日本戰(zhàn)敗后，整個(gè)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，戰(zhàn)爭期間深受愛戴的政治家、軍官、商人、藝術(shù)家轉(zhuǎn)眼間淪為歷史的罪人”[9]，作為曾經(jīng)的軍國主義畫家，小野在戰(zhàn)后日本面臨的是不斷的質(zhì)疑與挫折。弟子紛紛離開他，曾經(jīng)最鐘愛的學(xué)生黑田甚至與他反目成仇；昔日的同伴松田生活潦倒，疾病纏身，感慨“如果我們看問題更清楚一點(diǎn)……應(yīng)該能做出真正有價(jià)值的事情”[8]249；象征著他聲譽(yù)的豪宅、回蕩著他豪言壯語的酒館都被戰(zhàn)爭所破壞；女兒先前的婚事因?yàn)樗痪?，一家人?dān)心現(xiàn)今與大郎佐藤的婚事會(huì)重蹈歷史，也讓小野開始審視自己的過去，并漸漸接受自己主體身份的轉(zhuǎn)變。

戰(zhàn)爭結(jié)束后相當(dāng)長的一段時(shí)間內(nèi)，小野依然沉浸在對過去的臆想中。當(dāng)用自殺來彌補(bǔ)戰(zhàn)時(shí)所犯的錯(cuò)誤在社會(huì)上成為一種風(fēng)氣，當(dāng)年輕一代的人質(zhì)疑“有許多應(yīng)該以死謝罪的人卻貪生怕死，不敢面對自己的責(zé)任”[8]67時(shí)，小野卻聲稱年輕人不能理性看待他們上一輩的犧牲，“那些在戰(zhàn)爭中為國家盡忠效力，戰(zhàn)斗和工作過的人們，不能被稱作戰(zhàn)爭罪犯?！盵8]67-68然而，像這樣的論斷在當(dāng)時(shí)是站不住腳的。意識(shí)形態(tài)具有一種承認(rèn)(recognition)功能，阿爾都塞解釋說：“我們不會(huì)認(rèn)不出這些顯而易見的事情，而且在它們面前我們還免不了要產(chǎn)生一種自然的反應(yīng)，(大聲地或‘以良知的輕微之聲’)喊出：‘那很明顯！對！那沒錯(cuò)！’”。[1]262-263與之相對的是意識(shí)形態(tài)的誤認(rèn)功能(misrecognition)。小野的論斷是對過去的逃避，他內(nèi)在的真實(shí)想法依然被主流意識(shí)形態(tài)所左右，所以他才會(huì)為了仙子婚事的順利進(jìn)行探訪松田和黑田，希望他們只說好的部分，因?yàn)椴缓玫牟糠质遣槐恢髁饕庾R(shí)形態(tài)所承認(rèn)的。最終，在與佐藤一家見面時(shí)，小野承認(rèn)了錯(cuò)誤，“我毫不諱言我犯過不少錯(cuò)誤。我承認(rèn)我做的許多事情對我們的民族極其有害，我承認(rèn)在那種最后給我們?nèi)嗣駧頂?shù)不清的痛苦的影響當(dāng)中，也有我的一份?！盵8]156從逃避到承認(rèn)，小野接受了意識(shí)形態(tài)對他具體主體身份的詢喚，“從陰影中走到陽光下，默默關(guān)注著被美國文化影響的年輕一代”[9]。

從戰(zhàn)爭到戰(zhàn)后，整個(gè)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，既是物理空間上的，也是心理空間上的。不同的主流意識(shí)形態(tài)詢喚出不同的主體，小野的身份也由軍國主義畫家演變?yōu)橛羞^錯(cuò)且不被社會(huì)認(rèn)可的老頭，而他從最初的逃避漸漸接受了自己身份的演變，正如小說的結(jié)尾所言，“我們的國家，不論之前犯過什么錯(cuò)，仍然有機(jī)會(huì)改過自新”[5]206，而已步入晚年的小野，只能寄希望于年輕人，“我們只能深深地祝福這些年輕人?！盵8]258

四、結(jié)語

《浮世畫家》延續(xù)了石黑一雄的第一人稱敘述，也體現(xiàn)了他對回憶、懷舊等主題的關(guān)懷，小說中的主人公小野在緩慢的敘述中用壓抑的語言向讀者披露自己的過去。在特定的社會(huì)環(huán)境下，小野的過去代表著他的輝煌，這是意識(shí)形態(tài)對真實(shí)生存條件的扭曲，也是意識(shí)形態(tài)從生活的方方面面對他的詢喚。諷刺的是，當(dāng)社會(huì)環(huán)境發(fā)生巨變，相應(yīng)的主流意識(shí)形態(tài)發(fā)生改變，在新的主流意識(shí)形態(tài)下，小野成為新的主體，對過去也有了更為深刻的認(rèn)識(shí)，讀者這才發(fā)現(xiàn)他過去曾是一位鼓吹軍國主義的畫家。在這整個(gè)過程中，意識(shí)形態(tài)扮演著太重要的作用。在談?wù)撨@部小說的創(chuàng)作時(shí)，石黑一雄說道，“這本書很大程度上是關(guān)于一個(gè)普通人無法超越自己周圍環(huán)境的無力”[6]9。當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這部小說與日本性、日本歷史有關(guān)，但人類無法逃脫主流意識(shí)形態(tài)的籠罩應(yīng)該是它的更大主題，并和石黑一雄的其他小說一樣，再次體現(xiàn)了他的一種整體關(guān)懷。

[1]Althusser, Louis.On the Reproduction of Capitalism:Ideology and Ideological Apparatuses(B. Brewster Trans.)[M].London and New York: Verso，2014.

[2]Bertens H. Literary Theory: The Basics[M]. London: Routledge，2001.

[3]Eagleton, Terry.Ideology: An Introduction[M]. London and New York: Verso，1991.

[4]Sadati, Seyyed Shahabeddin.The influence of ideological state apparatuses in identity formation: Althusserian reading of Amiri Baraka’s “In Memory of Radio”[J]. International Journal of English and Literature,2013，(4):480-485.

[5]Ishiguro, Kazuo.An Artist of the Floating World[M].New York:Vintage International，1986.

[6]Shaffer, Brain W.Understanding Kazuo Ishiguro[M].University of South Carolina Press，2004.

[7]陳越.阿爾都塞：《哲學(xué)與政治———阿爾都塞讀本》[M].長春：吉林人民出版社，2003.

[8]石黑一雄.浮世畫家[M].馬愛農(nóng)，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[9]郭欣.對話自我理論視角下的《浮世畫家》解讀[J].世界文學(xué)評論，2013，(1)：160-163.

[10]王曉升.意識(shí)形態(tài)就是把人喚作主體——評阿爾都塞對意識(shí)形態(tài)的四個(gè)規(guī)定[J].福建論壇(人文社會(huì)科學(xué)版)，2006，(2)：48-52.

[11]徐彥偉.結(jié)構(gòu)與詢喚——阿爾都塞后期意識(shí)形態(tài)思想的文本學(xué)研究[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2009，(11)35-38.

編輯：魯彥琪

The Evolution of Identity Under the “Inquiry”: Althusser’s Interpretation of “An Artist of the Floating World”

ZHOU Yiyi

(School of Foreign Languages, Soochow University, Suzhou Jiangsu 215000, China)

The formation of subject identity is correlated with ideology, and in Althusser’s ideology theory, one of the main argument is that “ideology interpellates individuals as subjects”. He claims that there is no way to escape ideology, and it influences each individual while making concrete individual into concrete subject. In the novelAnArtistoftheFloatingWorld, the protagonist Ono had been a prestigious painter with proteges around. However, when the war came to its end, people began to suspect him that he is the one to be blamed for propagandizing imperialism. Gradually in reminiscence, Ono accepts his changed identity. This paper aims at analyzing how Ono be interpellated by ideology from perspectives of social recognition, personal relationship and building image, and further discussing the subject identity of Ono mainly through Althusser’s ideology theory, so as to launch an Althusserian analysis of the novel.

AnArtistoftheFloatingWorld；Althusser;Interpellation; Subject; Ideology

10.3969/j.issn.1672-0539.2017.03.017

2016-06-30

周弋漪(1993-)，女，江西九江人，碩士研究生，主要從事英美文學(xué)研究。

I106.4

A

1672-0539(2017)03-0095-04