鄭文浩

摘 要：沈從文的長(zhǎng)篇小說《邊城》和《長(zhǎng)河》分別體現(xiàn)出了其不同的敘事構(gòu)型。《長(zhǎng)河》一向被認(rèn)為是更近于現(xiàn)實(shí)的小說，觀念層面的倫理憂慮，落筆卻體現(xiàn)為對(duì)社會(huì)權(quán)力關(guān)系的揭示，而從整體則可見出制度文化土壤的缺失所帶來的想象限制?！哆叧恰穭t是一個(gè)典型的筑造世界的小說，在一個(gè)假定性條件之下，以一種直接從人生中分化出來的“生命哲學(xué)”為基礎(chǔ)，以對(duì)“普遍生命”及自然圖景的呈現(xiàn)為前提，建構(gòu)了這樣一個(gè)以詩性人性和人生為核心的象征世界。

關(guān)鍵詞：象征世界 制度文化 童真 生命哲學(xué) 自然圖景 二元美學(xué)

在沈從文的小說世界中，《邊城》和《長(zhǎng)河》這兩個(gè)長(zhǎng)篇可謂是一對(duì)“雙子星座”。從諸多因素來看，它們都可以作為一種具有內(nèi)在相關(guān)性的作品對(duì)照解讀。首先，它們的背景都在眾所周知的湘西，具體來說是沅水、辰河一帶。兩個(gè)作品從空間來講，作為一個(gè)文化共同體的相關(guān)性是毫無疑問的。其次，主要人物也具有相關(guān)性?！哆叧恰返拇浯浜汀堕L(zhǎng)河》的夭夭正面臨相似的年齡境遇，她們都代表了沈從文小說世界中美麗的少女形象。另外，從小說的人物譜系來看，兩部作品都聚焦于典型的“湘西人物”。兩部作品，高度相關(guān)，但是最終的世界構(gòu)型卻是完全不一樣的，這正是值得我們耐心品味和思考之處。正是在這種相關(guān)與相異之中，我們對(duì)其象征世界的構(gòu)型——尤其是最能代表沈從文獨(dú)特想象力和審美世界生成力的《邊城》作為一個(gè)象征世界、一個(gè)“邊”“城”的構(gòu)型，能有更為透徹、更為清醒的理解。

一

《邊城》、《長(zhǎng)河》具有完全不同的深層結(jié)構(gòu)?！哆叧恰返膬?nèi)在結(jié)構(gòu)具有一種古典的圓融，它的核心美學(xué)是融自然和生命于一體，風(fēng)格是在自然映襯之下的生活的抒情詩。這種圓融意味著，人生通過某種方式內(nèi)在化了，沒有任何真正足以撕裂生命的因素出現(xiàn)。以悲劇性而論，西方的悲劇是和嚴(yán)厲的命運(yùn)相關(guān)的，個(gè)人的理想和熱情被無法理解、不能察覺的命運(yùn)之手阻斷。沈從文“美麗的總令人憂傷”式的悲劇，則遠(yuǎn)沒有如此嚴(yán)厲不可抗的命運(yùn)之手的影響和操弄，《邊城》的悲劇性或者是生命的流序，或者是“美麗”的誤會(huì)。前者如爺爺?shù)娜ナ?，后者如翠翠和天保、儺送之間的感情糾葛。所有悲劇性因素，本身就是自然生命節(jié)奏的一部分，它們終將在生命中和解，終將被生命吸收、內(nèi)化為有機(jī)的經(jīng)驗(yàn)、整體的經(jīng)驗(yàn)。因此爺爺去世后的風(fēng)景并不是凄厲的，而更像是萬物敞開了大門，一種自然節(jié)序的頌歌：

黃狗在屋外吠著，翠翠開了大門，到外面去站了一會(huì)，耳聽到各處是蟲聲，天上月色極好，大星子嵌進(jìn)透藍(lán)天空里，非常沉靜溫柔……‘呀……一顆流星使翠翠輕輕的喊了一聲。

接著南方又是一顆流星劃空而下。對(duì)溪有貓頭鷹叫。[1]

而翠翠和儺送的感情，顯然并沒有莎士比亞式的為命運(yùn)悲嘆的因素，在小說結(jié)尾也必然保留著開放式的希望?？傊哆叧恰返氖澜?，是一個(gè)圓融和諧的、所有傷害都可以被自我修復(fù)、所有體驗(yàn)都可以被內(nèi)在化的世界?！堕L(zhǎng)河》的世界構(gòu)型則是截然不同的。和《邊城》不同的是，真正意義上的異己力量出現(xiàn)在這個(gè)世界中，且構(gòu)成人物生命的一種基本張力。這種異己力量是無法克服、無法被生命經(jīng)驗(yàn)內(nèi)在化的。人們不僅生活在一個(gè)隨時(shí)可能被借故“在腳踝骨上打一百個(gè)洛陽棒再說”的時(shí)代，甚至被當(dāng)做“反動(dòng)分子”被槍斃的時(shí)代，而且這個(gè)時(shí)代有了一個(gè)以保安隊(duì)長(zhǎng)為代表的具象的人格化對(duì)應(yīng)體。保安隊(duì)長(zhǎng)對(duì)他們來說是某種無名邪惡的力量，他們訛詐錢財(cái)，覬覦夭夭，這種基于強(qiáng)力的兇惡隨時(shí)可以將長(zhǎng)順一家表面不乏田園風(fēng)味的生活打得粉碎。盡管沈從文也試圖多少展現(xiàn)一些抒情詩的成分，正如夭夭在觀看遠(yuǎn)方的火燒時(shí)的感受，“好看的都應(yīng)當(dāng)長(zhǎng)遠(yuǎn)存在”，但這樣一種異己力量在這樣一個(gè)世界里造成的損傷是無法被克服、被修復(fù)的，騰長(zhǎng)順在得罪了保安隊(duì)長(zhǎng)之后不得不多方轉(zhuǎn)圜，而夭夭有隨時(shí)遭遇不測(cè)的危險(xiǎn)。

二

和《長(zhǎng)河》題記里沈從文念念不忘的倫理視角不同的是，保安隊(duì)長(zhǎng)恰恰與此無關(guān)。沈從文原本所擔(dān)憂的似乎是現(xiàn)代性的負(fù)面，“‘現(xiàn)代二字已到了湘西，可是具體的東西，不過是點(diǎn)綴都市文明的奢侈品，大量輸入，上等煙紙和各樣罐頭，在各階層間作廣泛的消費(fèi)”，以自來水筆、大黑墨鏡、白金手表、撲克、手電筒等物象所表征的一種行為方式，及其背后所隱含的道德墮落的危險(xiǎn)。有論者提到，作品意在表現(xiàn)“地區(qū)權(quán)力關(guān)系與道德秩序的沖突與危機(jī)”，[2]而實(shí)際上奇怪的是，一旦付諸于筆端，真正的危險(xiǎn)卻和他原本所擔(dān)憂的倫理風(fēng)險(xiǎn)無關(guān)。保安隊(duì)長(zhǎng)的作為和個(gè)人品性甚少關(guān)聯(lián)，他所代表的是那一類“地方要人”的共同作為，他們寄生于那個(gè)制度、那個(gè)經(jīng)濟(jì)和政治體系，伴隨著湘地邊民對(duì)某個(gè)中樞偉大人物的不牢靠的想象。以此為基礎(chǔ)，沈從文似乎也可以展開一場(chǎng)關(guān)于文化、制度的啟蒙式思辨，但這恰恰并不在其視野之類。整個(gè)三、四十年代，沈從文不僅保持著和左翼風(fēng)潮的疏離，似乎任何現(xiàn)代性的制度、文化設(shè)想都不在其考量之類，不能不說這是一個(gè)值得思考的現(xiàn)象。恰恰是在那樣一個(gè)社會(huì)正面臨急劇轉(zhuǎn)型可能性的時(shí)代大背景之中，京派作家將他們的希望寄予一個(gè)永恒的人性、生活理想。他們的理想不可謂不高遠(yuǎn)，也不可謂不具有超然的價(jià)值，然而就其當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的迫切性來說，似乎也存在某種缺憾。何以形成這樣一種視野？何以在以保安隊(duì)長(zhǎng)為典型所掌控的底層現(xiàn)實(shí)生態(tài)中，而傾心于一種超然的價(jià)值、一種超遠(yuǎn)的人性理想？要理解這種態(tài)度，中國(guó)文化傳統(tǒng)中制度文化的極度薄弱可能是一個(gè)關(guān)鍵。這使得沈從文們對(duì)制度在社會(huì)體系中的位置所知甚少，因此也就難以展開對(duì)制度可能性的基本想象了?，F(xiàn)代學(xué)者早已特別強(qiáng)調(diào)，決定一個(gè)社會(huì)基本路徑和方向的，關(guān)鍵于在于兩大因素：文化和制度。包括沈從文在內(nèi)的京派作家，對(duì)文化的理解更深，考慮更多，對(duì)制度的認(rèn)知?jiǎng)t付闕如，直接的原因就是這個(gè)制度文化的土壤缺失的問題。

沈從文這種文化保守性的態(tài)度在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候呈現(xiàn)出明顯的矛盾性。尤其是在《長(zhǎng)河》的最后一節(jié)《社戲》中，他一方面試圖召喚某種民間文化出場(chǎng)，以此來寫照和定義湘西人民的精神形式的一些面向；而另一方面，他不得不意識(shí)到即使在這些場(chǎng)合，也依然為森嚴(yán)的秩序、權(quán)力、利益所滲透。在“與民同樂”的氛圍下，保安隊(duì)長(zhǎng)、稅局主任等“地方要人”儼然仍是翻云覆雨的主角，小民們一頓忙乎，勞民傷財(cái)，中心議題首先仍是討得這些要人們的滿意和歡心。如此，僅從歷史的延續(xù)、文化的共同場(chǎng)域來整合過去與未來的努力，不能說毫無價(jià)值（相反，在某種前提具備的條件下它極為重要），但卻不得不考慮文化和其他社會(huì)諸種力量的平衡。

三

與《長(zhǎng)河》相比，《邊城》是一部真正意義上筑造世界的小說。人物和時(shí)空都經(jīng)過純粹精神的凈化，創(chuàng)造出來一個(gè)新的世界?！斑叧恰北旧砭褪且环N隱喻，隱喻著一個(gè)在主流世界之外的獨(dú)立之城。首先，可以說《邊城》和童話一樣，含有隱含的假定性條件。這一假定性條件就是它對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)的弱化處理。任何一個(gè)真正社會(huì)所必然具有的社會(huì)結(jié)構(gòu)分層，在《邊城》中被有意無意地稀釋抹平了。這個(gè)結(jié)構(gòu)正是內(nèi)在于“身份社會(huì)”的那些要素，在經(jīng)濟(jì)、政治上的地位分布、話語分布、權(quán)力分布。這樣的話，就使得老船夫、老水兵、船總順順等人所代表的社會(huì)關(guān)系，都被架空于這一假定性條件之下。不管我們?nèi)绾螐?qiáng)調(diào)“邊城”這一封閉性地域所可能具有的特殊性，這一假定性條件都是我們?cè)谡w理解思考這一作品時(shí)不應(yīng)忽視的。其次，“邊城”這一名稱明確隱含著一種文化關(guān)系、社會(huì)秩序的隱喻。何為“邊城”？它當(dāng)然意味著地理上的邊遠(yuǎn)、偏僻、遠(yuǎn)離中心。而更重要的，則是由此而來的它與主流文化中心所保持的疏離。這種疏離可能恰恰是沈從文所贊賞的，意味著因此而得到的一種獨(dú)立性，一種因此而使得德性得以延續(xù)的一個(gè)小型文化、社會(huì)共同體。從這個(gè)意義上講，沈從文基于它的感同身受，基于他的“鄉(xiāng)村/城市”的二元體驗(yàn)，他的某種文化保守主義立場(chǎng)是明確的。

奠定這一假定性社會(huì)空間的內(nèi)在基礎(chǔ)的，是以放大的童真為基礎(chǔ)的“生命哲學(xué)”，它支撐著整體小說的精神空間。這種生命哲學(xué)，從廢名、沈從文到汪曾祺，一直貫穿下來了。這和基督教文化中的生命哲學(xué)取向是非常不同的，因?yàn)樗男味蠈W(xué)意味是直接從生命本身中分離出來的。在一個(gè)社會(huì)空間里搭建一種生命形態(tài)，不能憑空而立，它需要一些真實(shí)的人性基礎(chǔ)。這一人性基礎(chǔ)的實(shí)質(zhì)不能是假定性，它或許在表現(xiàn)上有所放大，但那應(yīng)更像是一種自身性質(zhì)的自然延伸。否則，這個(gè)象征模式就會(huì)因?yàn)槿毕荻鵁o法自洽。漢語思想因?yàn)闆]有嚴(yán)格意義上的宗教傳統(tǒng)，它也就不能從人神的相對(duì)關(guān)系中去展開對(duì)人性的理解和期待。比如在基督教中，塵世的美，人性的光輝，都是來自彼岸神性的反射。漢語思想一樣期待超越性，期待人性的超越性，但這種期待就不可能從嚴(yán)格意義上的宗教、人神關(guān)系中取得了。儒家樹立了圣人理想，這一理想與任何超越的神無關(guān)，它被認(rèn)為植根于心中，來自心中的純粹至善對(duì)自我的凈化、超越。因此，以儒家為代表的漢語思想，在人性之至善理想中，常有這樣一種明確的此岸性。實(shí)則沈從文、廢名、汪曾祺、蕭紅，乃至魯迅，他們的想法雖與此傳統(tǒng)同軌，而仍有他們自身的特點(diǎn)?！凹兇庵辽啤碑吘故浅橄蟮?，在小說中無由體現(xiàn)，于是這些作家們不約而同賦予了這種理想一個(gè)可以具象化的形式，即人的童真、童年。這是一種可以找到人類學(xué)淵源的“純粹至善”。還可以從何處去建立人性的光輝呢？我們對(duì)人性的想象和理想期待，還可以在哪些地方去尋求這善的基礎(chǔ)和淵源呢？結(jié)論就是這一童真、童年。因此，這一童真并沒有被局限于某一段具體的記憶，而是被本體化、形上化，具有了哲學(xué)意蘊(yùn)。這就是筆者在此稱之為“生命哲學(xué)”的概念基礎(chǔ)。也就是說，童真的純粹和美，被作為一種生命的終極價(jià)值和標(biāo)桿來呈現(xiàn)，我們對(duì)最高價(jià)值的期待，結(jié)果就是一種回溯，體現(xiàn)為對(duì)一種人人都曾具有的價(jià)值和意義的回溯。如同廢名曾樹立了那令汪曾祺激賞不已、不可超越的童真世界，蕭紅在《呼蘭河傳》的后花園中展示了那異乎尋常的對(duì)生命的本真的呼喚，魯迅在《故鄉(xiāng)》那“深藍(lán)的天空下”、在《社戲》那“縹緲的歌聲”中也將唯一的詩情寄予純粹的童真，而汪曾祺在《受戒》中同樣塑造了一個(gè)明澈難忘的童真世界，沈從文也在《邊城》中貢獻(xiàn)了翠翠這一不可磨滅的文學(xué)形象。盡管愛情已進(jìn)入她的生命，某種意義上翠翠實(shí)則一直未成年。也就是說，小說一直延伸著那個(gè)自然的、詩意的、童真的生命感受，沒有將她帶向一個(gè)真實(shí)的成年女性的世界。

作為這樣一個(gè)象征世界的構(gòu)型，另外一個(gè)重要基礎(chǔ)就是自然的呈現(xiàn)。自然圖景在作品中無疑有著極為重要的地位。從表層意義上講，其中的關(guān)系是人性摹仿自然。從深層意義上講，自然是人性的一個(gè)藝術(shù)化的意象。描寫自然，實(shí)際上是捕捉和呈現(xiàn)抽象人性的具象形式。在此，特別值得探究的是“自然”在審美本體層面的位置。對(duì)自然的重視在儒道思想、古典詩學(xué)中顯然是極為突出的?？梢哉f，這是其思想、美學(xué)中關(guān)鍵的一環(huán)，沒有這一個(gè)層面的存在，儒道美學(xué)、古典詩學(xué)也就無從談起了。作為現(xiàn)代新儒家生命美學(xué)的代表人物之一的方東美，其頗具代表性的美學(xué)思想可以概括為“彼是相因，交融互攝，旁通統(tǒng)貫，廣大和諧，共同創(chuàng)進(jìn)，一體俱化，浩然同流”。其思想的核心在于他所提出的“普遍生命”這一具有本體意義的概念，美的產(chǎn)生即在于個(gè)體生命把自己投入此“普遍生命”的共同創(chuàng)進(jìn)。這個(gè)“普遍生命”中，“自然”當(dāng)然是重要的一部分。筆者曾對(duì)此“生命美學(xué)”作批評(píng)式解析，并申言一種“二元美學(xué)”立場(chǎng)。簡(jiǎn)單來說，美首先是生命直觀，這一直觀本質(zhì)是生命“被拋入”一不對(duì)稱世界時(shí)本然的驚異感、喜悅感或痛感，是生命的生死沖擊在每一個(gè)形式感里被喚醒并暗涵于其中。這一直觀被賦予形式即是藝術(shù)化、作品化的過程。這就是所謂“二元美學(xué)”的基本立場(chǎng)，關(guān)鍵在于廓清審美生發(fā)的場(chǎng)域，基于此來界定美之本體，回答“美是什么”的歷史難題。《邊城》在小說前面那一段對(duì)沅水、白河流域的風(fēng)景人家詩歌圖畫一般的著名描寫，從美學(xué)本體上理解，可謂生命直觀與自然本身形式特點(diǎn)的一種呼應(yīng)——通過深潭、白石、游魚、細(xì)竹、桃花、黑瓦等意象的光影聲色和線條造型的形式感來呼應(yīng)對(duì)生命的妙慧直觀。而不得不提的是歷來為論者所重視的對(duì)翠翠的這一段極具特點(diǎn)的描寫：

翠翠在風(fēng)日里長(zhǎng)養(yǎng)著，故把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，故眸子清明如水晶。自然既長(zhǎng)養(yǎng)她且教育她，為人天真活潑，處處儼然如一只小獸物。[3]

在此，對(duì)人物的構(gòu)型、對(duì)自然的觀照已進(jìn)入一個(gè)新的層次，庶幾可稱之為“元二元美學(xué)”，即對(duì)自然已不再訴諸于個(gè)別化的形式標(biāo)準(zhǔn)，而是將其作為一個(gè)整體來直寫生命，一種本“元”意義上的象喻關(guān)系。

從《長(zhǎng)河》到《邊城》，沈從文完成了一種特殊的象征世界的構(gòu)型，它作為一個(gè)文學(xué)案例、一個(gè)美學(xué)案例來說都具有標(biāo)志性意義。從“二元美學(xué)”立場(chǎng)，我們才得以深刻理解這種世界構(gòu)型的方式及其本質(zhì)。

參考文獻(xiàn)

[1] 沈從文.沈從文小說全集（卷九）[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2014:78.

[2] 陳彥.《邊城》及其之后：現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變中的倫理圖景[J].上海:文藝?yán)碚撗芯浚?012(6):134.

[3] 沈從文.沈從文小說全集（卷十一）[M].武漢:長(zhǎng)江文藝出版社,2014:124.