李壯　何向陽

李壯，山東青島人，生于1989年12月，現(xiàn)居北京。青年評論家、青年詩人，供職于中國作家協(xié)會(huì)創(chuàng)作研究部。文學(xué)評論及詩歌作品發(fā)表于《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《南方文壇》《詩刊》《星星》等刊，出版有詩集《午夜站臺》。

李壯：何老師您好！您的詩歌創(chuàng)作，我最近一直都有關(guān)注。我注意到，您前年出版的《青衿》收入了您從大學(xué)時(shí)代起的許多舊作，而去年以來，我們看到您新完成的詩作也一直在以驚人的頻率發(fā)表。是怎樣的契機(jī)讓您在這么多年之后，重新審視自己的詩歌寫作，并進(jìn)入了一個(gè)創(chuàng)作的爆發(fā)期？

何向陽：其實(shí)這么多年一直沒有停。前年出版《青衿》，從以前那些筆記本里抽出來這些詩，108首，好像顯得挺多的，實(shí)際更多。這幾年發(fā)得比較少，但寫得其實(shí)不少。當(dāng)然跟專業(yè)詩人比起來，寫得還是不夠多，有些詩人一天能寫好多首，但我一年也就寫二十多首，一個(gè)月大概一兩首這樣的速度?？赡苁俏疫€不認(rèn)為自己是一個(gè)專業(yè)寫詩的人，沒有這樣一個(gè)限制，我的寫作反而進(jìn)入了一種相對自由的狀態(tài)。這種狀態(tài)對詩人來說其實(shí)是比較好的狀態(tài)，沒有壓力，但我近年來覺得有些不太滿足。因?yàn)殚L期以來一直是作為一個(gè)評論家的角色出現(xiàn)的，漸漸大家遺忘了你同時(shí)更是一個(gè)創(chuàng)作者。

最早十三四歲開始寫詩，上世紀(jì)八、九十年代的一些大學(xué)生詩選也選了我的詩，以前在《詩刊》《十月》都發(fā)表過組詩，后來寫散文、評論，慢慢大家看你就有一種定型的眼光了，就把你定位為一個(gè)評論家。所以自己有一種不滿足。理論，畢竟是在別人的創(chuàng)作之上的闡釋和解說，是一種二度創(chuàng)作。當(dāng)然它也是一種創(chuàng)作，但畢竟不是一種原初的創(chuàng)作。《青衿》的封面，一開始出版社有很多想法，例如介紹它是評論家的第一部詩集啊，八十年代的結(jié)晶啊，女性主義等等。但后來我說封面設(shè)計(jì)還是簡單一點(diǎn)，只保留一句話，“一切剛開始時(shí)的樣子”。因?yàn)樽铋_始我就是以寫詩進(jìn)入文學(xué)的，現(xiàn)在回到詩歌，算是保持了初心。這就是一切剛開始時(shí)的樣子。找得到開始，一切便不復(fù)雜，所以，近年在《上海文學(xué)》《人民文學(xué)》《十月》《北京文學(xué)》等發(fā)表了一些詩，有重新上路的感覺。

李壯：重溫“一切剛開始時(shí)的樣子”，這里面是否有重新審視、整理自己詩歌寫作的考慮？回顧這二三十年來的創(chuàng)作歷程，您在提筆寫作的原動(dòng)力以及面對詩歌進(jìn)入語言的姿態(tài)方式等層面，又有怎樣的變化？

何向陽：這本詩集其實(shí)也算不上一個(gè)回顧。過去的寫作已經(jīng)定型了，無可更改，出版時(shí)一字未改。重要的還是回到原點(diǎn)，重新找到自己的初心。至于面對詩歌的姿態(tài)，或者說進(jìn)入語言的方式這些方面，我其實(shí)沒有考慮太多。但是現(xiàn)在再看上世紀(jì)九十年代以后、包括近幾年的詩，當(dāng)然還是有了很大的變化，跟以前那種特別清純、比較青澀的東西有所不同。以前是一種單純的抒情，純粹的心靈傾訴，現(xiàn)在還是有一點(diǎn)滄桑感了。隨著歲月的疊加，隨著內(nèi)心經(jīng)歷和歷練的增長，可能還是有些不一樣的地方。

當(dāng)時(shí)那些愛情詩可能有點(diǎn)強(qiáng)說愁的意思。沒有愛情的時(shí)候，因?yàn)槭芰似渌芏嘣姼璧挠绊?，我也在寫愛情。沒談戀愛的時(shí)候，已經(jīng)在詩中寫給愛人很多詩了；沒有失戀的時(shí)候，好像自己在詩中已經(jīng)失戀了很多次了。那種詩的假想性，包括詩中的自我主人公意識，還是比較強(qiáng)。那么現(xiàn)在可能有些東西要放下一點(diǎn)，就是生活中更多的具體的東西進(jìn)來之后，內(nèi)心可能有些變化。這些變化可能會(huì)體現(xiàn)在姿態(tài)上、方式、語言上，包括出現(xiàn)一些節(jié)奏上的、形式上的變化，可能都會(huì)有。比如形式上的，原來我的詩可能每一句都比較長，但是現(xiàn)在的詩好像是盡量凝練，句子不長，一行有時(shí)也就兩個(gè)字；也不是說刻意去做，但確實(shí)會(huì)讓人感覺它已經(jīng)不是原來那種好像很排比、很適合朗讀的東西。我現(xiàn)在的詩，在內(nèi)在構(gòu)成上好像比原來更復(fù)雜一些，很多時(shí)候它呈現(xiàn)為一種繁枝式的結(jié)構(gòu)。原來它可能是一株花草，或者是一種灌木，現(xiàn)在可能這棵樹的枝椏多了一點(diǎn)、復(fù)雜了一點(diǎn)。

為什么這么多年后又重新整理、強(qiáng)化自己的詩歌寫作？可能還是來源于對世界的感受。許多東西，并不是理論能夠解決的。理論能解決的只是一個(gè)層面的問題，比如道理，倫理，哲理，至于另一些諸如情感、愛意層面的問題，還是需要另外一種文體，或者說另外一種形式，才能讓自己完成言說。

李壯：一直以來，說到您的名字，大家首先想到的一般都是“優(yōu)秀的評論家”?，F(xiàn)在您可以說是左右開弓，一手寫詩，一手寫評論。其實(shí)我自己也是這種情況，但有的時(shí)候會(huì)遇到一點(diǎn)障礙。在我的理解中，做評論更多是靠理性思維，它要求寫作者保持頭腦的清醒、邏輯的清晰，要能準(zhǔn)確地抓住問題關(guān)鍵所在。但寫詩往往要靠感性思維，要有一種“精確的混沌”，恰恰不敢太清晰；就像一場興致勃勃的圍獵，它有所指卻在不斷延宕，不能上來一槍就直接把獵物給撂倒了。因此就我個(gè)人而言，兩套思維方式、表述方式之間的轉(zhuǎn)換，其實(shí)是有點(diǎn)費(fèi)勁的。您這兩支筆的切換是否順暢？

何向陽：我們遇到的是同一個(gè)問題。一邊理性思維，一邊感性思維，在這種思維中間的確有一種轉(zhuǎn)換。就是說，我們的寫作，其實(shí)不像純詩人、純理論家那樣單純。同時(shí)有兼容，一方檢驗(yàn)另一方，另一方又同時(shí)監(jiān)督第一方。所以說，很自我較勁。還是一個(gè)怎么來切換的問題?？瓷先ズ孟袷且粋€(gè)兩難問題，其實(shí)是可以調(diào)和的，詩人，理論家，詩人理論家，當(dāng)然也有詩人哲學(xué)家，詩人對理論哲學(xué)為什么感興趣？因?yàn)樵娙俗非笳娴臇|西，他比較純粹，不像小說家有時(shí)候更傾向于模糊，詩人追問終極的東西，一種純粹的原初的存在，小說家關(guān)注的是生活的具體與多元，而詩人的減法與理論家的減法，從“減”的角度是一致的。理論是一種減法，詩其實(shí)也是一種減法，它不是一種疊加。小說是一種疊加，幾個(gè)人一件事，他給它補(bǔ)充，擴(kuò)展，它是加法，它要的是豐富與復(fù)雜。但是詩、理論好像都是在做減法，它要講的是“一”，而不是“一切”。

這里講一下我自己的經(jīng)歷，既算是對前一個(gè)問題的補(bǔ)充，也正好與這一個(gè)問題有關(guān)。我的第一首詩13歲寫的，不是愛情詩，是寫對花的感受。第一篇評論發(fā)表于19歲，1985年對《黃土地》的影評。而人類最早產(chǎn)生的也不是理論，不是評論，理論是后來的事，最初都是詩。中國最早的文字也是從《詩經(jīng)》開始的。作為我個(gè)人來說，不是先從評論出發(fā)，詩是我的出發(fā)地。但是你說到有沒有障礙，或者有沒有對個(gè)人的這種撕裂、轉(zhuǎn)換的困難，理論上好像應(yīng)該有，但實(shí)際上我倒覺得問題不大，因?yàn)樵u論是我研究生之后訓(xùn)練的一種結(jié)果，它的邏輯，包括它的資源，比如八十年代我們讀了很多心理學(xué)方面的書，哲學(xué)方面、美學(xué)方面、社會(huì)學(xué)方面的書，構(gòu)成了我們當(dāng)時(shí)那個(gè)比較清晰的邏輯性的一種思維。這些東西在我們的文字當(dāng)中，漸漸地有了一些顯影，這些顯影，要知道，它是有一個(gè)暗房的，就像我們洗照片，照片上的東西的來源是書本上的，并不是生活中原本的，是前人的文字，它們構(gòu)成了我們就對文學(xué)的一種觀察。

從西方的一些東西再回頭來看中國的一些文學(xué)，我們有哪些不滿足的，有哪些覺得可以再擴(kuò)展的，或者是哪些我們覺得還能夠再往前延伸的，重新思考我們文學(xué)史，重新思考當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)的這樣一種走向，包括對當(dāng)代作家的一些評定，我們會(huì)拿來一個(gè)參照系。這個(gè)參照系當(dāng)然不一定是完整、全面的，也不一定精確，但是它畢竟有了一個(gè)參照系，就是比沒有參照系要好一點(diǎn)。我們當(dāng)年其實(shí)特別熱衷于這樣一個(gè)參照系，比如拿來弗洛伊德的那樣一種東西，或者拿來羅素的這樣一些東西，我們?nèi)z測當(dāng)代的一些大家，包括已經(jīng)逝去的一些大家，在文學(xué)史上響當(dāng)當(dāng)?shù)摹⒍Χτ忻囊恍┐蠹?，我們都來檢測。比如說對郁達(dá)夫的一些評定，用心理學(xué)的一些理論去看他。拿來拉美的魔幻現(xiàn)實(shí)主義，對莫言做一些參照，是吧？我們的理論與作家共生于這樣的一種參照系中，完全脫離這種“影響的焦慮”幾無可能，創(chuàng)作者本人也都承認(rèn)，他們也受到了這些哲學(xué)，包括文學(xué)思潮的影響。他們帶著很深的一種時(shí)代的、文化的、時(shí)尚的印記，那么拿這種東西來評定，或者來進(jìn)行一種“圍獵”，我覺得還是蠻有意思的。當(dāng)然，誰能最終逃脫掉這種“戳記”，誰才能真正地成為并成就自己。

李壯：我想到李敬澤老師一句貌似調(diào)侃的話，他說搞文學(xué)的人往往不講理，講理又熱愛文學(xué)，只好去搞文學(xué)評論了。至于既寫評論又寫詩的人，可能恰恰是兼具了講理與不講理兩種特質(zhì)，他（她）的體內(nèi)或許同時(shí)居住了一個(gè)蘇格拉底和一個(gè)狄奧尼索斯。在這個(gè)過程中，詩歌貌似“不講理”的形象思維和情感邏輯，是不是也會(huì)帶給您不一樣的滿足感？

何向陽：就理論評論而言，你看似是在評說別人，理論別人，其實(shí)這些文字寫下來也是在自我提醒。因?yàn)槟惚旧硎且粋€(gè)創(chuàng)作者，不單純是一個(gè)評論者，如果是單純一個(gè)評論家，不搞創(chuàng)作的話，你也可能沒有這種意識。但是如果你是一個(gè)又寫作又評論的人，在你持有理論評論這種武器槍口對外的時(shí)候，其實(shí)反過來也是在提醒自己，自我也同樣在警戒之內(nèi)。我覺得這樣的“雙面人”比較辛苦，他不像一個(gè)單純的作家，不搞理論，或者只有一些理論思維，他把這種理論思維貫穿到他的寫作當(dāng)中，比如像閻連科，或者劉震云，他有自己的一種理論一些思考，但他不拿這個(gè)武器去評說別人，他只是把這些消化在他的小說寫作當(dāng)中去了，創(chuàng)作只是他個(gè)人理論的一種實(shí)驗(yàn)，他不是很辛苦。他也不企圖指導(dǎo)別人。比如寫詩，他就是寫詩，從詩中抽出一些理論，但是他這種理論可以為他個(gè)人的詩歌創(chuàng)作服務(wù)。他也單純。但是兩支筆同時(shí)運(yùn)轉(zhuǎn)的人就比較辛苦，就是說他時(shí)時(shí)刻刻要警惕自己，會(huì)不會(huì)走入自己圍獵的這個(gè)陷阱當(dāng)中去。所謂批判的武器，同樣也是武器的批判，是吧？有時(shí)候可能一兩句話邏輯沒弄清楚，別人就可以拿這個(gè)武器來批判你。

所以，我近年越來越傾心于“不太講理”的詩，創(chuàng)作的快樂在于抒發(fā)，而不在于“博弈”，前者是一對于多的，對于“多”，有時(shí)也可理解為對于“空”，而后者恰恰是一對于一。所以說，前者更其自由。而后者，時(shí)時(shí)要保持著一種“斗爭”的論辯意識。

李壯：但寫詩有時(shí)候是不必想那么多的。預(yù)先想得太多，反而不好。

何向陽：當(dāng)然。一旦寫詩，有些東西反而能放下。就是說它活在一個(gè)相對自由的境界里，天馬行空，它能夠緩釋你的角色疲勞。還原你本來的自己。當(dāng)然理論對詩也不是一點(diǎn)用都沒有，形象的東西，其實(shí)也有一定的情感邏輯。但是我覺得詩帶給我的滿足感其實(shí)比理論帶給我的滿足感要更強(qiáng)烈一點(diǎn)，我不知道你是不是有這種感覺？我們寫理論的時(shí)候好像有很多限定，這種限定不是說外在對你的限定，或者是時(shí)代對你的限定，或者是你的智力本身對你的限定，而是你受制于對象本身給你的限定。這種限定是無形當(dāng)中的，但它的確存在。你比如說評說這個(gè)對象，可能他的作品——他的詩作、他的小說，或者他的劇本，本身就是在一個(gè)框架里面，你無法跳躍出這個(gè)框架。你當(dāng)然可以在哲學(xué)層面或者社會(huì)學(xué)層面上予以延伸，但是你必得依據(jù)它的根基去擴(kuò)展；它像一個(gè)石頭砸下去，漣漪是在水面上，你不能突破這個(gè)圓，那么你就是受到了限制。但是詩它就像一匹野馬，它在荒原上，可以奔跑到無限的領(lǐng)域。你這句話寫出來，這個(gè)詩句寫出來，下個(gè)詩句誰也不知道你往哪里去，有時(shí)候你突然寫出了第二句的時(shí)候，你自己也很意外。這種不斷產(chǎn)生的意外感，可能正是讓我們感覺滿足的一個(gè)原因。

李壯：到具體的詩歌文本上來談一談吧。您的詩歌一直具有很強(qiáng)的抒情性。其實(shí)圍繞“抒情”這個(gè)概念，當(dāng)下詩歌界一直都有爭論。有的人認(rèn)為，抒情本身就帶有農(nóng)耕文明的印記，在當(dāng)下語境中，詩歌把賭注押在抒情上會(huì)變得危險(xiǎn)。這其實(shí)是在懷疑抒情在當(dāng)下詩歌寫作，甚至整體性的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)表達(dá)中的有效性。另一些聲音則表示，我們不應(yīng)該以一種生物進(jìn)化式的思維來談?wù)撐膶W(xué)，不能說時(shí)代變化了，有一些東西就一定會(huì)過時(shí)，因此，把抒情與現(xiàn)代性對立起來并不合適，重要的是要找到抒情與當(dāng)下語境的合適的對接方式。對此，您怎么看？

何向陽：從一個(gè)詩人的角度來看，我個(gè)人認(rèn)為把抒情跟農(nóng)耕文明畫上等號，其實(shí)比把詩歌賭注押在非抒情性上更加危險(xiǎn)。抒情的確帶有農(nóng)耕文明的印記，但是我并不覺得只有農(nóng)耕文明才能抒情，同樣我也不覺得進(jìn)入工業(yè)文明比農(nóng)耕文明在文學(xué)上就更先進(jìn)，或者說與農(nóng)耕文明相并的抒情就是一種落后的標(biāo)志，而在詩中抒情就變成了一種不合時(shí)宜的事。我對這種貼標(biāo)簽的理論取向一直不太習(xí)慣。對個(gè)體而言，我認(rèn)為恰恰是需要瓦解掉這樣一些理論的定論。我的詩歌確實(shí)帶有很大的抒情性，因?yàn)閻矍樵娋佣啵瑢θ说膼矍?，對自然的愛情，對所遇事物的愛情，免不了抒情。但是不是能說，現(xiàn)代性的東西，就要跟抒情性對立起來，現(xiàn)代性是抒情的反面？好像不然。至于說要找到抒情和當(dāng)下語境合適的對接方式，我覺得抒情是詩的一種發(fā)源，是一種永恒性的東西，它不隨著時(shí)代的終結(jié)或者文明形式的改變而變化或者終結(jié)。而且現(xiàn)在我們也很難說農(nóng)耕文明已經(jīng)在中國終結(jié)了。

況且，即便農(nóng)耕文明有一天在中國終結(jié)掉，抒情也不可能全部被現(xiàn)代性或者被某一種其他的什么性全然取代。因?yàn)樗且环N根源的、起初的東西。比如說我讀沃爾科特，讀他85歲新出的《白鷺》，抒情和現(xiàn)代性兼具，他對海的那種愛，對于生死的認(rèn)識，寫得非常優(yōu)雅迷人，但里面又具有很強(qiáng)烈的一種現(xiàn)代性。這兩個(gè)東西都在詩里得以體現(xiàn)，我覺得這是一種很高的境界?，F(xiàn)在我們一談到抒情就覺得低級，一談到現(xiàn)代性就覺得很深?yuàn)W、高端。但是我覺得像沃爾科特這樣的詩人就已經(jīng)超越了這些，他不糾纏于這些其實(shí)仍是形式上的高低，超越了時(shí)代。你說他活在20世紀(jì)，那其實(shí)是抒情慢慢興起而又消失的一個(gè)時(shí)代。二十世紀(jì)末期又是一個(gè)現(xiàn)代性興起的時(shí)期，那么現(xiàn)在這個(gè)二十一世紀(jì)又是后現(xiàn)代性的開始，是消解現(xiàn)代性的一個(gè)時(shí)代。他的詩能穿越這三個(gè)時(shí)代，又使這三個(gè)時(shí)代在詩中都得到體現(xiàn)。而且他的詩音樂感、節(jié)奏性都特別強(qiáng)，這個(gè)詩人很了不起。

李壯：很多時(shí)候，線性歷史觀或者單一的美學(xué)胃口對文學(xué)是沒有好處的。辛普森說，美國詩歌需要一只強(qiáng)大的胃，能同時(shí)消化月亮、煤、橡皮和鈾。這話對美國合適，對中國也合適；側(cè)重“橡皮和鈾”可以，回返到“月亮”也未嘗不可。當(dāng)各異的元素同時(shí)匯聚在同一個(gè)詩人甚至同一首詩中的時(shí)候，說不定最能夠顯示詩人的活力和力量。

何向陽：我很喜歡的一個(gè)芬蘭女詩人，索德格朗，她的詩我覺得就是這樣。她被稱為北歐現(xiàn)代性的開創(chuàng)性的詩人，她生活在十九世紀(jì)，死于二十世紀(jì)初期。她的詩本身確實(shí)有很大的抒情性，她先用德語創(chuàng)作，然后又用瑞典語創(chuàng)作。當(dāng)然她的詩也就只有二百多首，現(xiàn)在我們國內(nèi)全集也出來了。但是她的抒情和現(xiàn)代性，好像是很難給她剝離、分裂開來的。比如她的《冷卻的白晝》中，有一首就是“臨近黃昏時(shí)，白晝冷卻下來，吸取我的手的溫暖吧，我的手和春天有同樣的血液?！边@句，很精彩，“我的手和春天有同樣的血液，接受我的手，接受我蒼白的胳膊，接受我那柔弱的肩膀和渴望，這感覺有點(diǎn)陌生，你沉重的頭靠在我的胸前，一個(gè)唯一的夜，一個(gè)這樣的夜?！蔽矣X得它既現(xiàn)代又抒情，是吧？我的手和春天有同樣的血液，這寫出來就很現(xiàn)代，但是它又是讓人感覺很抒情，我覺得它是女性對于事物的感知，跳動(dòng)很大，切換得也特別快。比如她這首詩的第四節(jié)，“你尋求一只花朵，卻找到一顆果實(shí)，你尋求一汪泉水，卻找到一片汪洋，你尋找一位女人，卻找到一個(gè)靈魂，你失望了?！边@就是象征性特別強(qiáng)烈，意象感也很強(qiáng)，但是它確實(shí)又不乏抒情性。你找一個(gè)女人，但是你卻找到了一個(gè)靈魂，你總是找不到你要找的那個(gè)東西，你找到的東西可能總是多于你要找的，但是你還是失望，你還是不滿足。你本來要找花朵，最后找到果實(shí)，本來是多于你要的東西；你要找一汪泉水，但是汪洋給你更多了；你找到女人了，女人很具體，可能是肉身的東西多一點(diǎn)，但是你找到一個(gè)靈魂，靈魂更高貴，但是你還是失望……我覺得這里頭寓意很多，也有抒情的底子，但是它又跨越了那個(gè)具體。再比如她的《我的靈魂》，她一直在關(guān)注靈魂，“我的靈魂不會(huì)講故事，不懂道理，我的靈魂只會(huì)哭笑，扭緊它的手，我的靈魂不會(huì)記憶和防御，我的靈魂不會(huì)考慮和贊許?！倍际呛軉渭兊臇|西，跟故事、跟道理都很遠(yuǎn)，有時(shí)只是人的一種哭笑，靈魂也是很樸素的一個(gè)靈魂?，F(xiàn)在我們寫詩，好像很難再去寫這樣的詩了，我的靈魂怎么樣，我的靈魂，我的靈魂，四個(gè)排比句全是“我的靈魂”，這樣寫出來好像特別像我說的《青衿》里頭上世紀(jì)八十年代那種詩，就是感覺不會(huì)修辭。但是她這首詩確實(shí)是已經(jīng)成為了詩歌史上很經(jīng)典的作品。包括她寫美都是這樣寫，“美是喚醒命運(yùn)的微風(fēng)，那扇子輕輕地?fù)u動(dòng)。”這個(gè)已經(jīng)非?，F(xiàn)代了，那種切換、組合，語言的修辭能力也非常強(qiáng)了，雖然是譯詩，但是我覺得也能體會(huì)到它那種原創(chuàng)的美。所以我覺得這個(gè)也是對抒情的一種理解。

當(dāng)然我覺得最好的詩肯定是各種元素都能夠具備，它不是單純的小女孩的或者是少女的一種抒情，那樣一眼見底的東西，而是兼具對整個(gè)時(shí)代的一些觀察，包括一些情感問題，一些現(xiàn)代人心靈的問題，我覺得這就是最好的詩了。當(dāng)然要寫出這種詩還需要人生的歷練。詩，是人的整體的世界觀的體現(xiàn)，語言只是傳達(dá)這一感知的外在“工具”。

李壯：您這一組《晨暮間》，在形式上很有特點(diǎn)。每個(gè)詩行都不長，詩句被您切分得很細(xì)很短；一眼看去，您的這些詩作在外觀上多是高挑纖細(xì)，像美人側(cè)影，又像《詩經(jīng)》里的蒹葭。這樣的外在形式同時(shí)也塑造了您這組詩歌內(nèi)在的節(jié)奏甚至音調(diào)。這是您有意為之嗎？

何向陽：因喜歡音樂，所以你說的這個(gè)形式的節(jié)奏感的感覺，可能確實(shí)存在，但也不是我刻意，它可能自然而然地滲透在詩歌里面。比如它的節(jié)奏、它的樂感，我覺得詩而能歌，這好像是一種特別好的、特別美的一種感覺。但是后來詩和歌慢慢分離了。所以有時(shí)候我可能會(huì)下意識去找回一種東西，找回一種它原來的、和諧的東西，就是有別于散文、有別于其他文體的一種語言形式，甚至有別于譯詩的文體。因?yàn)樽g詩經(jīng)過翻譯之后，語言的節(jié)奏可能還有所保留，但是語言的韻律可能會(huì)遭到一些破壞。當(dāng)然更有別于我現(xiàn)在從事的評論的這樣一種形式，因?yàn)樵u論上世紀(jì)八十年代受影響于歐美文學(xué)，那種譯文句子都特別長。我的評論，如果跟這個(gè)詩對照來看，評論的文字，甚至能夠三行沒有一個(gè)標(biāo)點(diǎn)，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。有時(shí)候我父親看了我的評論開玩笑：您的中心詞在哪呢？你都把我們繞進(jìn)去了。他說你受翻譯的影響太厲害了，應(yīng)該找回一種很簡潔的東西，要用簡約、爽快、干凈的語言，去寫出你想寫的那些句子。但是在評論當(dāng)中我很難做到，一方面受八十年代歐美評論的哲學(xué)翻譯的譯叢的影響，可能還是有些痕跡，要清除也不是一天兩天的事情；一方面也是想說的太多，非把道理講清楚不可的心理使然。但是在詩當(dāng)中我覺得可能會(huì)找到一種回歸，找到一種語言形式的東西。

說到短句。其實(shí)我詩里的短句，有時(shí)候在寫了一首、寫出來感覺很不錯(cuò)的時(shí)候，這種節(jié)奏感突然就找到了。比如《此刻》：“此刻，你指給我看的大海，已經(jīng)平靜下來，此刻，魚翔淺底，礁石突立，此刻，你不在礁石之上，你在哪里?！薄按丝虩艄廪D(zhuǎn)暗，車廂沉寂”，最后“此刻，你不坐在我的對面，你在哪里?！焙髞碛值搅俗哞F的時(shí)候，從南京到合肥，我當(dāng)時(shí)是拿了一張紙?jiān)谲噹飳懺?，句子不約前來：“此刻你不在我的紙上，你在哪里”。它是一個(gè)回環(huán)往復(fù)的，就像一首歌一樣，落腳于“此刻”，回歸到“你在哪里”，等于是一個(gè)時(shí)間、一個(gè)空間的交替變換。在你進(jìn)行一種語言的嘗試之后，你會(huì)感覺它有一種音調(diào)，有它自身創(chuàng)造出來的一種樂感，我覺得挺有意思。

比如我之前一直在創(chuàng)作的一組詩《藍(lán)色變奏》。整理《青衿》的時(shí)候我就嘗試著放一些“藍(lán)色變奏”進(jìn)去，就是寫一些短詩之后，總是有一個(gè)組詩，大概是四首到六首這樣，叫“藍(lán)色變奏”。藍(lán)色，Blue，布魯斯，它是一種憂郁的變奏。穿插進(jìn)去，青春當(dāng)中的一些快樂、一些單純之外，好像還有另外一個(gè)音調(diào)進(jìn)去。我明年要出一個(gè)新詩集，是這幾年寫的，中間總是有一個(gè)疑問的《誰》。這種間奏或許也是一種音樂的？人到中年，可能疑問多一點(diǎn)，問題也多了一點(diǎn)，這個(gè)“誰”其實(shí)是對自我主體的一個(gè)角色之問，或者對對方的一個(gè)身份之問，或者對自我被雙重的身份撕裂的時(shí)候一種分離之問。大概七八首詩，短詩、長詩之外，突然有一首短詩進(jìn)去，這個(gè)《誰》，就像一個(gè)釘子一樣楔進(jìn)去，楔到木頭里面。這樣會(huì)使整個(gè)詩集里頭也有一種節(jié)奏，這種節(jié)奏，劉瓊對《青衿》的評論中注意到了，讓我感到她作為一位評論家的敏銳。除了在單純的一首詩中完成這種音調(diào)感之外，整個(gè)詩集我也能夠做到這點(diǎn)，有一個(gè)自我的、回環(huán)往復(fù)的一種東西。像《藍(lán)色變奏》，九組詩，在《青衿》里面，已然變成了一種結(jié)構(gòu)。評論界還比較認(rèn)可，因?yàn)檫@些詩本身也是寫作于八、九十年代。在不同的階段，總是有一種藍(lán)色的、憂郁的變奏穿插在里，它使青春里面又有了一種苦澀的味道。其實(shí)有我青春期的一些影子在里面。

李壯：您說的這些忽然讓我想到愛倫坡，他有一個(gè)觀點(diǎn)被波德萊爾翻譯成法語，深刻影響了法國的現(xiàn)代主義詩歌運(yùn)動(dòng)。愛倫坡認(rèn)為，在新的時(shí)代語境中，“形式”常常成為詩歌的起源，詩歌創(chuàng)作過程的開端是一種“音調(diào)”；它形成了構(gòu)成一種言說的預(yù)感、一種“無形體的氛圍”，然后具體的詞語甚至內(nèi)容意義才被召喚而來，被選擇、組合進(jìn)而構(gòu)成一首詩。這說的是語言形式對詩歌寫作的原發(fā)性推動(dòng)力。您的詩歌寫作中是否也存在這種強(qiáng)烈的形式推動(dòng)感？

何向陽：我盡力做到。詩和歌，現(xiàn)在我們分開了。詩人對歌詞不屑一顧，覺得那都是大眾的。但是我覺得有些流行的歌曲，比如汪峰的一些歌詞里面，很多是有詩意的，我很喜歡。他那種游吟詩人的調(diào)子，包括許多思考，其實(shí)有挺強(qiáng)的時(shí)代感、現(xiàn)代性。形式元素背后其實(shí)有傳播功能，現(xiàn)在很多詩人在拒絕詩歌的傳播功能，我覺得這其實(shí)是有一定損失的。因?yàn)槟悴荒軌蜉p看任何一個(gè)聽眾，也不能覺得詩人高高在上、任何聽眾都不理解你，總是把自己囚禁起來。歌曲在許多人的心目當(dāng)中，能產(chǎn)生一些共鳴；但是詩由于一種自我封閉，可能已經(jīng)割裂、排斥了很多本來能夠成為你的共鳴者的讀者。詩歌的形式感、音樂性，確實(shí)能夠推動(dòng)它的傳播。當(dāng)然傳播較之創(chuàng)造仍屬第二位，關(guān)鍵是你要找到并確認(rèn)自己的形式，這種形式在時(shí)代的共在性面前，它是獨(dú)有的。后一點(diǎn)對一個(gè)詩人而言或是難的，但又是必須不可的。

李壯：您的詩歌在意境、節(jié)奏、意象，甚至具體用詞上，都很有古典意趣。您是否從中國古典美學(xué)中汲取了很多養(yǎng)分？我們都在講回歸本土美學(xué)、挖掘傳統(tǒng)資源，那么在您看來，這種傳統(tǒng)如何在當(dāng)下的詩歌寫作中實(shí)現(xiàn)具體的美學(xué)轉(zhuǎn)換？同時(shí)，您的這組詩也讓我想到不少西方經(jīng)典詩人。例如《誰》的后半部分讓我想到辛波絲卡，《你》的某些細(xì)節(jié)讓我想到里爾克《嚴(yán)重的時(shí)刻》，您的詩在整體情味上似乎也有幾分聶魯達(dá)的影子。順便談?wù)勀拈喿x喜好和影響譜系吧。

何向陽：其實(shí)從理論上來說，哪個(gè)詩人都不愿意承認(rèn)自己有一個(gè)譜系，這是“影響的焦慮”。誰都希望自己本身就是開創(chuàng)者，但事實(shí)是有一個(gè)閱讀和影響譜系在，并不影響一個(gè)詩人的質(zhì)量。當(dāng)然就我而言，我的譜系還不是從辛波斯卡開始。辛波斯卡、里爾克也就是這二十多年來熱起來的吧，聶魯達(dá)的時(shí)間長一點(diǎn)。他們都是我喜歡的詩人，但如果捋一捋線頭的話，最早影響我的可能還是白朗寧夫人，她的《愛情十四行詩》。最早我記得是方平譯、上海譯文出版社出版的。她15歲摔斷腿，39歲遇到了白朗寧，寫詩，結(jié)婚，奇跡般地站起來，50多歲去世。白朗寧夫人寫十四行詩，格律形式要求很嚴(yán)的，不容易仿寫，然而她對愛情的歌贊、堅(jiān)貞，還是影響我很深。包括傳統(tǒng)詩歌，《詩經(jīng)》當(dāng)中我覺得也有一些，直到李清照，她前期的詩，對愛情的那種抒寫，給了我挺多影響。后來，對我影響比較大的是狄金森。她是一個(gè)很特別的詩人，她對于事物的細(xì)小、幽微之處特別關(guān)心。一個(gè)詩人，她跟小說家不同。小說家關(guān)心人的走向，或者關(guān)心事件的結(jié)果、過程，關(guān)心戲劇的起伏。但狄金森關(guān)心特別幽微的地方，我特別喜歡她在最細(xì)微處去著筆的那樣一種微觀內(nèi)省的氣質(zhì)，這個(gè)氣質(zhì)跟我自己也比較像。咱們走在街頭，你能一下指出哪個(gè)人是詩人、哪個(gè)人寫詩嗎？好像很難。但是詩人身上的確有一些不一樣的東西，比如那種內(nèi)省的氣質(zhì)，甚至是見花落淚的那樣一種東西。有這樣一種氣質(zhì)的人，活得才更加充實(shí)、真切、優(yōu)雅、高貴。狄金森的詩，“沒有任何傷口和血跡，卻在意義隱居的深處留下記憶”。其實(shí)我們每個(gè)人內(nèi)心都承受了很多，苦和幽怨，很多是你看不到的，有時(shí)候恰恰是在看不到血跡的時(shí)候，你的心才最難過。這些都能在狄金森的文字當(dāng)中一點(diǎn)點(diǎn)地體現(xiàn)。另外她寫戰(zhàn)場，狄金森寫戰(zhàn)場也跟其他人不同，她是一個(gè)女性的角度，她寫那些戰(zhàn)場的戰(zhàn)士：“他們雪片般地落下，他們流星般落下，像一朵玫瑰的花瓣紛紛落下。當(dāng)風(fēng)的手指突然間穿劃過六月初夏?！边@個(gè)戰(zhàn)場就寫得讓人感覺特別與眾不同，沒有戰(zhàn)場上那種廝殺的、血跡斑斑的場面，而寫那些人像雪片一樣，流星一樣，玫瑰花瓣一樣，都落下了?！爱?dāng)風(fēng)的手指突然間穿劃過六月初夏”，這個(gè)句子你都不知道從哪兒來的。她是對死亡、對生命特別有感覺的一個(gè)人。尤其是她對死亡的感覺，對幽微之處的這種敏感，我覺得好像很少有詩人像狄金森這樣，感受得那么深入、那么強(qiáng)烈。在白朗寧夫人、狄金森之后，第三個(gè)影響我的就是索德格朗。索德格朗對生命的感覺是很強(qiáng)烈的，最近我在讀她的《我必須徒步穿越太陽系》，她的思維跨越是很大的。剛才你說辛波斯卡，辛波斯卡我也很喜歡，她的《一見鐘情》等許多詩寫得都非常棒。有意思的是，辛波斯卡出生于1923年，索德格朗去世于1923年?；旧闲敛ㄋ箍ㄋ闶嵌兰o(jì)的詩人，索德格朗主要還算是十九世紀(jì)的，一個(gè)是東歐、一個(gè)是北歐。你還提到聶魯達(dá)。我最早是從父親的書架上讀到聶魯達(dá)的詩，當(dāng)時(shí)還讀了惠特曼，我都挺喜歡。聶魯達(dá)寫給他愛人的那些情詩特別美，去年上海詩歌之夜我還朗誦了他的《I Like For You To Be Still》，他對愛的書寫特別具體，是靈魂肉體一起喜歡，特別坦率、真實(shí)，特別強(qiáng)烈的一種感覺。但是跟聶魯達(dá)相比，我好像更傾向于里爾克。為什么喜歡里爾克呢？因?yàn)樗臍赓|(zhì)類型跟狄金森近似，看似很柔弱，但是寫出來很有力，而且他的詩歌確實(shí)是帶有難度的一種寫作。里爾克也屬于十九世紀(jì)到二十世紀(jì)初的詩人，1875年到1926年，跟索德格朗基本上同時(shí)代。索德格朗1892年到1923年，31歲，里爾克活到了51歲。他的《杜伊諾哀歌》對我影響非常大，我有段時(shí)間每次出差都帶著《杜伊諾哀歌》的節(jié)選本。第一句就是“如果我叫喊，誰將在天使的序列中聽到我”。第一句就把我震了，“即使他們之中有一位突然把我擁到他胸前，我也將在他那更強(qiáng)大的存在的力量中消失?！薄@些句子感覺都是天外來客。里爾克的一生跌宕坎坷，基本上居無定所。但是他寫出這么有難度的詩歌來，現(xiàn)在你要讓我寫，我確實(shí)是寫不出這樣的東西?！罢l將在天使的序列中聽到我”，這些句子好像很難再得。這首詩他寫了十年，寫完《杜伊諾哀歌》之后身體越來越差，好像是精力全都用在這上面了。其他像《沉重的時(shí)刻》那些，當(dāng)然也都不錯(cuò)，但是我覺得《杜伊諾哀歌》確實(shí)是他創(chuàng)作的頂峰，甚至也是德語詩歌的一個(gè)頂峰。此外我也喜歡艾略特，艾略特的《荒原》《四個(gè)四重奏》我都非常喜歡，我的許多文章當(dāng)中都引用過他的詩。

梳理一下，我喜歡的詩人好像大多生活在英國維多利亞時(shí)代，他們多數(shù)都生活于十九世紀(jì)。歐美的文學(xué)可能在我們當(dāng)時(shí)的閱讀當(dāng)中也是比較重頭的，這些東西當(dāng)然會(huì)絲絲縷縷地進(jìn)入到詩句當(dāng)中去。俄羅斯文學(xué)也讀得很多，但在詩歌寫作層面，對我的影響好像倒不是很大。我喜歡的還是那種優(yōu)雅當(dāng)中又有內(nèi)省的東西，以及那種從微觀出發(fā)的對生命本身的觀照。

李壯：愛情主題在您的詩歌寫作中似乎格外引人注目。與之相關(guān)的是時(shí)間主題：愛情與時(shí)間有著千絲萬縷的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，愛的感覺在瞬間的爆發(fā)、在漫長時(shí)間中的延續(xù)，對時(shí)間體驗(yàn)的扭曲，甚至是對時(shí)間的虛構(gòu)，不同的關(guān)聯(lián)方式會(huì)呈現(xiàn)出不同的色彩。而時(shí)間體驗(yàn)的極端形態(tài)便是“生死”。這一主題也是您在詩歌中經(jīng)常觸及到的。能否簡單談一談這幾個(gè)主題？

何向陽：大家都說我在寫愛情，其實(shí)要說愛情是否針對于誰，他是一個(gè)具體的人嗎？我也很難回答。前年在?？谥c行書局簽售詩集的時(shí)候，主持人孔見也提出來說，你這個(gè)是不是有一個(gè)具體的傾訴對象？我說好像有也沒有，具體與抽象之間吧。上世紀(jì)八十年代，這些愛情詩都寫給誰了呢？好像也很難說出一個(gè)具體。但是真沒有嗎？也不是。我很同意你說的這種抽象的感覺，他是一個(gè)具體到抽象的過程。就是說詩里的“他”其實(shí)是一個(gè)內(nèi)化的“我”——其實(shí)對方，這個(gè)愛人，“你”，其實(shí)就是另一個(gè)“我”。我賦予了他很多品質(zhì)，對他傾訴，給他我的愛，在這個(gè)世界和我的內(nèi)心當(dāng)中給他一個(gè)位置，他就是內(nèi)化的另一個(gè)我，是穿越時(shí)空無處不在的一種東西。這其實(shí)就是一種自問，對他者之問，其實(shí)也是對自我之問。我會(huì)想到我看過的一些電影，比如《薇諾妮卡的雙重生活》。就是說在這個(gè)世界上其實(shí)還有一個(gè)我，跟這個(gè)我一起存在著。但是在不同的時(shí)空當(dāng)中，這兩個(gè)人從來沒見過面。這個(gè)人心痛的時(shí)候，另外一個(gè)人會(huì)有感應(yīng)。一個(gè)人陷入愛情的時(shí)候，另外一個(gè)人心里也會(huì)充滿歡喜。我詩里的那個(gè)“他”或者“你”也可以是我不認(rèn)識的一個(gè)“我”，他可能是一個(gè)男性，也可能是一個(gè)女性，當(dāng)然在我的詩中，他被書寫為一個(gè)男性。我一直詠嘆著他、歌贊著他、追尋著他，一直想去觸摸到他。因?yàn)橄嗑噙b遠(yuǎn)，或者是有某些阻隔，我們始終是在一個(gè)“所謂伊人，在水一方”的狀態(tài)，但這個(gè)伊人始終是存在的。一個(gè)很美的意象吧，這種愛情不是一種對具體異性的愛，它是愛本身。具體的愛當(dāng)然也很美，它能落實(shí)到一個(gè)具體的人身上，但這種非具體的愛我覺得仍然是難以代替的。在詩里，我給他賦予了很多我沒有的品質(zhì)、我缺乏的性格，在他身上寄寓了很多情感，這其實(shí)是比真實(shí)的我更美的一個(gè)“我”。所謂愛情，其實(shí)是我在對方身上愛著一個(gè)理想化的自己。當(dāng)然也可能起初有些詩里面，也是有一些具體的東西，比如說中學(xué)時(shí)候曾暗戀的老師、大學(xué)時(shí)候曾暗戀的對象。但是慢慢地，他就從這些具體的人當(dāng)中抽象出來了，抽象出來一種特別理想的偶像化的存在，他不會(huì)讓我失望，也不會(huì)讓我失戀，他就是一個(gè)不存在的愛人，但確實(shí)又一直活在內(nèi)心當(dāng)中。我是活在對他尋找和相遇的期待當(dāng)中，活在這樣一個(gè)詩的世界里面、一種自我編織的美好夢境當(dāng)中。很美。我覺得我寫的可能更多是這樣的一種愛情。

至于生死，從2013年一直到現(xiàn)在，對生死寫得越來越多。那年在八大處，大家都爬山去了，我自己坐在靈光寺的臺階上，想輪回問題。去年春天去青島，我們把母親的骨灰撒在了麥島近處的一處海峽，就是她當(dāng)時(shí)指過的一個(gè)地方。我在八大處的臺階上就想到她，想到輪回，想到她和我之間的關(guān)系?！豆潘隆愤@首詩后來發(fā)在《作家》。以前生活是完整的，經(jīng)歷了親人的死亡后，對于生死的思考就多了。

李壯：您的詩中往往會(huì)有一個(gè)“自我”的形象出現(xiàn)。不僅如此，頻繁出現(xiàn)的“你”在我看來，似乎也可算作另一個(gè)內(nèi)化的“我”。這種自我意識對您的詩歌寫作來說，意味著什么？

何向陽：我的自我意識還是蠻強(qiáng)的。一個(gè)詩人，其實(shí)是要通過對自我形象的塑造來達(dá)到一個(gè)最高的境界。我曾經(jīng)在上世紀(jì)九十年代寫過一篇影響比較大的論文，叫《不對位的人與“人”》，就是寫知識分子形象。中國文學(xué)為什么有史以來沒有真正的知識分子形象？或者有，也不如現(xiàn)實(shí)中的知識分子那么有亮光，為什么？你看俄羅斯的文學(xué)當(dāng)中，有一個(gè)很強(qiáng)烈的、多少代人都在建立的一個(gè)知識分子形象。哪怕是流亡，在苦水當(dāng)中、在鹽水當(dāng)中、在血水當(dāng)中反復(fù)折騰，最后還是能夠有一個(gè)知識分子的形象在呼喚中產(chǎn)生出來。我就想到我們文學(xué)書寫中的這種“不對位”。魯迅他是一個(gè)知識分子形象，但是這種形象在文學(xué)當(dāng)中很少出現(xiàn)；小說中有沒有一個(gè)虛擬的知識分子形象跟魯迅相對位？沒有。魯迅本人也沒有，魯迅本人寫過《在酒樓上》《孤獨(dú)者》，但魯迅本人最有名的、影響最大的，還是《阿Q正傳》。他在世界文學(xué)中影響最大的是流氓無產(chǎn)者的形象，是身在農(nóng)村但已經(jīng)不在土地上的流亡者的形象。中國不乏一代一代的知識分子，但卻是缺少一個(gè)特定的知識分子形象，當(dāng)時(shí)我也在呼喚這種形象。我們文學(xué)中的詩人形象好像一直不夠強(qiáng)大，甚至不僅不夠強(qiáng)大，而是常常作為被欺凌的對象。西方的作品當(dāng)中寫詩人，不是把他作為一種挖苦的對象、被同情的對象、被取笑的對象，而是一種比較高貴的、能夠承擔(dān)的一個(gè)形象。但是我們好像常常拿詩人的弱點(diǎn)開玩笑。所以我一直想通過詩歌建立一種不一樣的自我形象。這種形象當(dāng)然不可能承擔(dān)起一個(gè)時(shí)代的或者一個(gè)民族的宏大敘事，但是我覺得，她哪怕能夠承擔(dān)起忠貞的愛情，也是一個(gè)很好的自我形象。當(dāng)然我們也看到，同時(shí)代的一些詩人，他們其實(shí)也在致力于建立自己的形象體系，比如歐陽江河等人。這種形象，可能確實(shí)是要通過詩人一生的寫作才能建立起來。我們現(xiàn)在談里爾克，其實(shí)他是有一個(gè)自我形象在里頭的。談狄金森，狄金森也有她的一個(gè)形象，她對生死、對愛，都有她自己的明確的一種價(jià)值取向，能夠用她的文字拼貼、結(jié)構(gòu)一個(gè)她個(gè)人的形象出來。就我個(gè)人而言，我覺得我還是需要更長的時(shí)間，通過自己對心靈的歷練，去完成“自我”這樣一種形象的建構(gòu)。這也是我期待能夠達(dá)到的詩歌最高境界。其實(shí)，談及詩所聚合的形象，又能改變多少，那個(gè)通過文字傳達(dá)或塑造的“樣子”，不過是成就了萬丈紅塵中的初心，“一切剛開始時(shí)的樣子”。