魯 政（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410006）

周 瑄（中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410083）

空間語言的意義：一種基于日常生活實存的視角①

魯 政（湖南師范大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410006）

周 瑄（中南大學(xué) 建筑與藝術(shù)學(xué)院，湖南 長沙 410083）

在以往以空間作為語言研究對象的過程中，以形態(tài)論、符號學(xué)或方法論模型為代表的語言學(xué)理論一直是建筑學(xué)語言研討的重點，這種慣性思維似乎使我們忘卻了真實生活中的“空間語言”。它在與技術(shù)和理論指導(dǎo)下的專業(yè)語言的博弈中，漸顯其本質(zhì)直觀的現(xiàn)象學(xué)特征、個體言說的多樣性、體驗的隨時性，以及一種非語言表達(dá)的狀態(tài)。這既是對傳統(tǒng)符號學(xué)理論“退敗”言論的修正，也是回歸日?？臻g實踐之必要性的一次摸索。

空間語言；日常性；意義；符號語言

把建筑空間及其意義比作語言，這一思想由來已久，它甚至可以追溯到維特魯威。從建筑學(xué)及其相關(guān)學(xué)科的既有研究成果來看，冠之以“語言”研究的成果頗為豐富，如文丘里（Robert Venturi）、布朗（Denise Scoff Brown）等人所推崇的符號學(xué)理論、賽維（Bruno Zevi）的現(xiàn)代建筑語言、亞歷山大（Christopher Alexander）的模式語言、詹克斯（Charles Jencks）的后現(xiàn)代建筑語言、埃森曼（Peter Eisenman）的語法模式、斯本（Anne Whiston Spirn）的景觀語言、拉普卜特（Amos Rapaport）的非語言表達(dá)方法與環(huán)境意義、勞森（Brian Lawson）的空間語言，直至希利爾（Bill Hillier）等人提出的空間句法理論等，使得語言作為研究范式更迭的代名詞被反復(fù)論及。但是，這些類比究竟意味著什么，不同理論范式中的語言有何內(nèi)涵上的共性或差異，語言與空間的轉(zhuǎn)譯關(guān)系本質(zhì)何在，不同的理論均有各自不同的闡釋角度。

不過，總體上看，上述成果關(guān)聯(lián)語言的目的，大多出于語言作為一種傳播媒介所具有的表意性。通過類比，語言能使建筑這類空間對象具有某種言說或不可言說、指代或象征的功能，是交流雙方傳達(dá)與釋義的媒介。第二個目的，是將理論化的語言，即語言學(xué)作為理性工具，指導(dǎo)空間設(shè)計像語言學(xué)那樣，構(gòu)筑由語法、語義及意義表達(dá)的方法（論）模型。然而，除去上述兩種常見目的外，一種日常而潛在的語言觀卻少有提及，這便是本文引介建筑多學(xué)派的“語言理論”，通過對比過往語言研究作為顯在符號或方法模型的主流觀點，評析日常生活視角下的空間語言的內(nèi)涵價值。

一、空間語言存在的兩個維度：符號與生活實存

將符號語言與建筑相關(guān)聯(lián)，其意圖大多是想通過符號所指來呈現(xiàn)建筑及其環(huán)境實存的意義。由于建筑從來就不是單純服務(wù)于物質(zhì)需求的，因而把建筑類比為語言可以說由來已久且根深蒂固，因為，建筑在形式上的構(gòu)成也確實與語言的構(gòu)成規(guī)則有著難以言說的相關(guān)性和相似性。

上世紀(jì)50年代，最早將符號語言學(xué)帶入建筑學(xué)的首推意大利語言學(xué)家艾柯（Umberto Eco）、建筑師艾尼格（koenig）與德福斯科（De Fusco）等人，后經(jīng)60年代詹克斯、70年代文丘里、布朗、埃森曼、斯特林（James Stirling）等人的理論和實踐探索，初步構(gòu)建了建筑符號學(xué)的基本架構(gòu)。在經(jīng)歷了對符號學(xué)術(shù)語、方法的機(jī)械套用和反思后，當(dāng)今學(xué)界對該理論仍有褒貶不一的評價。推崇者普遍認(rèn)為建筑不論是作為圖像符號、指示符號，還是象征符號，均具有信息傳播、思想交流的重要價值，符號語言有助于我們把注意力投向建筑作為文化的體驗形式，以此抵制20世紀(jì)建筑文化虛無主義和千篇一律的國際風(fēng)格的影響。另一方面，對符號學(xué)發(fā)出責(zé)難的聲音主要來自建筑形式的能指在何種程度上能與其所指相符，即如何保證這種符號系統(tǒng)要為編碼者（設(shè)計師）和譯碼者（使用者）所共享。面對此種質(zhì)問，索緒爾（Ferdinandde Sausure）的符號理論及斯克魯?shù)牵≧oger Scruton）等人早已承認(rèn)與接受美學(xué)類似的觀點，即承認(rèn)在能指與所指的對應(yīng)關(guān)系上，存在著多重信碼和多義解讀的可能性。然而，這一質(zhì)詢的根本，更在于凸顯建筑存在的自治性和對“自然生活之語言”的向往：“建筑本身并不能真的產(chǎn)生什么有意義的代碼系統(tǒng)，因為建筑中那些由人們賦予的額外含義并不能構(gòu)成建筑的本質(zhì)。建筑如果有本質(zhì)，它將存在于建筑自身而不是外部指涉”，建筑史學(xué)家勃蘭迪（Cesare Brand）的此番話表明，“建筑的‘意義’不是對外在事物的描摹，它是在活生生的建筑活動中生成和顯現(xiàn)的，他甚至奉勸人們放棄符號學(xué)的分析方法”。

圖1 巴黎大劇院

勃蘭迪在對待符號學(xué)的態(tài)度上雖有些偏激，但在對待基于生活實存的意義闡發(fā)上，卻與某些支持并運(yùn)用行為學(xué)、現(xiàn)象學(xué)的學(xué)者走到了一起。勞森在其所著的《空間的語言》一書中，曾對圍繞普通的現(xiàn)實生活而闡發(fā)的對空間語言的思考，有過淋漓盡致地展現(xiàn)。例如，在論及環(huán)境與行為的相互關(guān)系時，不論我們之前是否到過某個圖書館，我們也會依其環(huán)境的限定（即語言結(jié)構(gòu)），引出一套符合圖書館社交的行為規(guī)范，如排隊等候、避免打擾他人、言談看上去彬彬有禮等，圖書館本身即已決定了空間語言與行為規(guī)范之間的契合關(guān)系，無須附加冗余解釋予以提示；又如，在談到尺度概念所具有的豐富人性及社會屬性時，嘎涅的巴黎劇院的超大空間尺度提供了極好的范例（圖1），人們在這個處處都顯示著大尺度的劇院里，不光是為了觀賞歌劇、通行和表演，尺度更是從營造高雅、光榮和彰顯特定人群的社會地位等方面營造了某種語言暗示，身處其中的人們常以寬大的著裝、巨大的假發(fā)和夸張的配飾與這種超大的尺度匹配?？梢钥闯觯鲜霭咐静簧婕敖ㄖ耐獠恐复?，也弱化了圖像上的所指與能指，基于生活空間的語言觀得到了自然而言地呈現(xiàn)。因此，符號學(xué)意義上的語言并非僅限于視覺形象上的構(gòu)成、風(fēng)格或元素，它還與平凡生活中的空間語言有著更為潛在和大量的聯(lián)系，將符號語言的認(rèn)識僅僅定格于視覺圖像表面，是當(dāng)今建筑符號學(xué)被誤解和遭遇“失敗”的主要原因，更是實踐領(lǐng)域?qū)趫D像和象征符號肆意闡釋的根本原因所在。

圖2 某劇院上空的“飄帶”

“元素論”似乎呼應(yīng)了這一現(xiàn)象。為了使作品看上去“有理有據(jù)”或充滿“文化意蘊(yùn)”，通常會在所選元素與建筑之間竭力尋求某種關(guān)聯(lián)，或引經(jīng)據(jù)典指示出各個元素或符號是從某某古已有之的東西變形而來。例如，橫貫在某劇院上空的鋼筋混凝土“飄帶”，被解釋為源自當(dāng)?shù)毓糯杓У奈璺?，且不說所選元素是否妥當(dāng)，單就用元素來解釋建筑文化含義的這一思維方式而言，似乎已經(jīng)陷入了對符號學(xué)簡單的理解中。①符號學(xué)與建筑的關(guān)聯(lián)僅在形式及其審美意義上嗎？劉先覺先生認(rèn)為不僅限于此，這是一個追求生活之真實、建筑之社會功能的過程，更是對人類生命體驗形式的代碼解譯并重新運(yùn)用符號學(xué)表達(dá)這一解釋的過程，建筑語言的意指遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了其語匯表面上的所指。劉先覺 主編.現(xiàn)代建筑理論［M］.北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999：102。況且，輕柔律動的“飄帶”也只有在遠(yuǎn)眺和效果圖中才能顯現(xiàn)，當(dāng)身處其中近觀時，“飄帶”這一巨構(gòu)與觀者身體尺度的急劇反差，將很難給人以輕柔的感受（圖2）。在這里，人為尋求解釋，并將對元素的解釋轉(zhuǎn)化為能被文字和圖像所傳播的語言，這既非符號學(xué)的終極訴求，也遠(yuǎn)離了真實生活狀態(tài)下的空間語言。這一觀點與蘇珊?桑格塔（Susan Sontag）提出的“拒絕解釋”，主張直接用感官接觸代替對藝術(shù)品的釋義不謀而合。

二、意義能否被言說

如果意義不是經(jīng)由人為解釋而得到的，那么，闡釋意義的途徑是否主要存在于創(chuàng)作者和接受者自身的“認(rèn)同和領(lǐng)悟”中呢？《時代建筑》雜志主編支文軍給出了肯定的回答：“否認(rèn)建筑能夠解釋為外在的事物，并不是否認(rèn)建筑的意義。恰好相反，建筑正是由于有對人的意義才成為建筑的。但這種意義不是語義學(xué)上的含義，而是存在本體論上的意義?！边@種意義不是基于個體的臆斷或偏好，更不能通過建筑師的文字注解而獲得，它是在具體而非抽象的生活情境中自然呈現(xiàn)出來的。正是在這個層面上，建筑才成為真正的藝術(shù)并實現(xiàn)其語言功能的。因此，不論從建筑師還是受眾的角度，意義在建筑中的體現(xiàn)往往是無需闡釋的，它都是（也只能通過）通過具體的環(huán)境本身來表現(xiàn)。那么，由無需闡釋帶來的“自然呈現(xiàn)”是否又意味著意義是不可言說的呢？設(shè)計師自我展示的創(chuàng)作激情是否因此而受到了限制呢？面對此類建筑與語言轉(zhuǎn)譯關(guān)系的本質(zhì)問題，語言媒介所具有的澄明性和遮蔽性是其中值得探討的話題。

所謂澄明性，顧名思義是指語言表達(dá)貼合心意；而遮蔽性，是指語言一經(jīng)轉(zhuǎn)譯或傳播，語言表達(dá)（言）與內(nèi)心感受（意）之間經(jīng)常存在的距離或矛盾，特別在謀求與眾不同的創(chuàng)作新意方面，語言的遮蔽性往往更為突出。例如，在晚唐的詩賦創(chuàng)作中，曾有“才吟五字句，又白幾莖髭”、“吟成五字句，用破一生心”、“莫怪苦吟遲，詩成鬢亦絲”的感慨。為掙脫語言文字的束縛而達(dá)到心意層面的理想境界，一直是困擾著古往今來眾多文家的難題。從主觀上講，言意矛盾既來自創(chuàng)作者給語言所加載的過重負(fù)荷；同時，客觀上也來自于語言自身的這種遮蔽性，其中，語法結(jié)構(gòu)的限制和詞匯的缺乏是語言先天具有遮蔽性的根本原因。

建筑創(chuàng)作又何嘗不是如此呢？拋開意義所依存的“語法結(jié)構(gòu)”（如時代背景、地方特色、場地限制條件、材料及施工手段等），或另辟蹊徑以尋找所謂“新興時髦”詞匯，是當(dāng)前不少建筑創(chuàng)作脫離生活實存、脫離既有符號的集體認(rèn)同，導(dǎo)致文化虛無的重要原因。當(dāng)然，在建筑作品價值評判如此多元的今天，也不乏有從實驗藝術(shù)、先鋒觀念的角度，偏離語言限制的情況。但這類基于哲學(xué)思考的創(chuàng)作實驗，與上述追求表面形式的“新奇”有著本質(zhì)的區(qū)別。這其中，埃森曼的符構(gòu)探索即為不顧“語言結(jié)構(gòu)限制”的典型代表。他常以抽象的桿件、板片和體塊要素，還原現(xiàn)實房屋中的柱體、墻或房間等概念，并試圖以更為貼近建筑自律的態(tài)度，探索抽象物質(zhì)存在下的空間符構(gòu)的可能性。例如，在埃森曼的住宅2號和住宅4號作品中（圖3），視域穿插、交疊于猶如迷宮般的空間中，功能分區(qū)、含義明確等現(xiàn)代主義審美旨趣被擱置，在試圖卸下現(xiàn)存語義負(fù)擔(dān)的同時使作品的意義趨于中性。然而，在埃森曼的實驗類作品中，即使擺脫了如他所說的功能因素或文化語義等語言限制，內(nèi)在于作品中的結(jié)構(gòu)技術(shù)、網(wǎng)格模數(shù)等因素，也會使“超越語言結(jié)構(gòu)限制”這一說法站不住腳。

看來，不論是在生產(chǎn)生活的現(xiàn)實層面，還是在純粹抽象的藝術(shù)實驗層面，建筑創(chuàng)作中的技術(shù)條件、功能因素、文化認(rèn)同等語言限制始終存在。因此，具有遮蔽性的語言結(jié)構(gòu)只是作為抽象的、潛在的統(tǒng)一規(guī)范，制約著我們應(yīng)該在允許的范圍內(nèi)“言說意義”。正因為與語言作為集體規(guī)則的身份不同，“言說”對應(yīng)的是創(chuàng)作者個體，它可以在語言統(tǒng)一遮蔽下，表達(dá)出復(fù)雜微妙，甚至無法條理化的內(nèi)心感受。從這個意義上說，言說是語言個體化的表述，它在與語言結(jié)構(gòu)的博弈中獲得了應(yīng)有的自由。因此，在個體言說的框架不論外界對所言之意做如何地闡釋，建筑師的內(nèi)心訴求和觀者的直覺體驗，才是決定作品意義能否被言說的主要因素。

圖3 左：埃森曼2號住宅 右：埃森曼4號住宅

三、意義呈現(xiàn)的瞬間性與日常性

在建筑空間中，作為內(nèi)在于創(chuàng)作者和接受者的意義，經(jīng)常需要經(jīng)過時間的檢驗，例如，建成環(huán)境使用后評價（Post-occupancy Evaluation, POE）即為一種歷時性的意義追問。即使以一種短暫的游賞方式體驗建筑，時間因素往往也是不能忽略的，更何況生活空間時刻包裹著我們，意義的呈現(xiàn)狀態(tài)總是從當(dāng)初的新鮮和顯著轉(zhuǎn)向某種日?；臐撛凇Ｈ绻呀ㄖZ言僅僅理解為形式層面的符號語言，那么，追求形式語言的誘惑常會驅(qū)使創(chuàng)作者刻意地“觀察”建筑，而且是在特定的視角，以非連續(xù)運(yùn)動的方式獲得純粹形式上的關(guān)照。例如，以各種二維靜態(tài)圖紙所展示出來的理想效果，常常使建筑師或甲方陶醉于瞬間的滿足。然而，這種靜態(tài)取景式的觀看方式，在現(xiàn)實生活中是較為少見的，它只是無數(shù)生活愿景中的少量切片而已，是對日常生活審美狀態(tài)的高度抽象和過濾。這種高度抽象和過濾的審美狀態(tài)不正是建筑藝術(shù)所追求的嗎？

如果將建筑視為純藝術(shù)的表現(xiàn)對象，此話似乎有些道理。但在面對大多數(shù)與我們朝夕相處的建筑時，卻少有建筑具備傳統(tǒng)美學(xué)觀念所期望的瞬間“升華”的品質(zhì)。原因可能不在于生活中缺少形式語言“優(yōu)良”的建筑，而是我們?nèi)鄙賹Υ粘？臻g審美態(tài)度的認(rèn)知。傳統(tǒng)美學(xué)觀念認(rèn)為，在審美活動的高級階段，瞬間的“頓悟”是觀者物我兩忘，情感與理智交融，最終達(dá)到精神升華的超然境界。當(dāng)你欣賞一幅畫時，從走進(jìn)展廳開始，擯棄其他雜念、漸入審美佳境的意識便已開始集聚，在之后與作品的交流中，審美狀態(tài)的純化達(dá)到高峰，并在畫框的作用下進(jìn)一步將觀者的意識定格于畫意之中，進(jìn)而體悟到某種藝術(shù)的真諦。然而，這種有意識、有期待、瞬間頓悟式的審美觀看在現(xiàn)實的建筑體驗中卻很少存在。特別是在當(dāng)下混雜喧囂的都市景觀中，很少有建筑作品或設(shè)計師能像往常那樣，以藝術(shù)的高貴姿態(tài)管控著人們的所見和行為，在當(dāng)代藝術(shù)日漸生活化，任何標(biāo)新立異的形式都難以引起人們的進(jìn)一步思索，就連先鋒藝術(shù)的保鮮期也日漸縮短的今天，建筑體驗的平常性、順帶性及反規(guī)訓(xùn)的行為訓(xùn)誡不得不使我們對建筑藝術(shù)的認(rèn)識，重新回歸到對隨時體驗的強(qiáng)調(diào)中來。

譬如，在日本新生代建筑師藤本壯介的設(shè)計哲學(xué)中，對于由生活空間變化的不可預(yù)判及偶發(fā)性帶來的隨時體驗極為看重，從其早年的參賽概念“network by walk”的解釋中可知，由漫步行為構(gòu)建的像城市不同區(qū)域組成的系統(tǒng)那樣，住宅各部分空間及整體的意義同樣可由漫步者自我行為的參與加以建構(gòu)（圖4），其意圖是想借步行者這一弱勢群體的視角，體察當(dāng)今城市異質(zhì)拼貼下的不確定性和包容性，進(jìn)而映射出與之同構(gòu)的住宅生活的不確定性。在由行為、隨時體驗、自我建構(gòu)等關(guān)鍵詞串聯(lián)于一體的概念中，傳統(tǒng)審美中的等級、中心化意識被削弱。用藤本的話來說，由弱勢群體建構(gòu)的“弱勢建筑”，是對自命不凡的“居住機(jī)器”思維的反思，更體現(xiàn)了對普通人的生活狀態(tài)的關(guān)注。

但是，強(qiáng)調(diào)日常性的隨時體驗，不等于放棄了瞬間體驗，而是應(yīng)該剔除瞬間體驗中的某些虛假成分。正是因為建筑被視為某種瞬間關(guān)照下的畫面或舞臺布景，一些不從生活空間出發(fā)，而僅通過形式符號的運(yùn)用即能取得“有深度的意義”，這無疑是虛假的。正如《建筑模式語言》的作者亞歷山大所言：“隨時體驗的本真仍來自某一場所的無名特質(zhì)，它樸實、清晰而又難以名狀，有時也會與瞬間的審美愉悅相伴呈現(xiàn)”。

圖4 藤本的“network by walk”概念

四、專業(yè)語言與非語言表達(dá)

在解讀符號與生活實存、意義能否言說及其呈現(xiàn)的瞬間性與日常性的同時，背后的深層邏輯實則是專業(yè)語言與非語言方法的博弈。專業(yè)語言多指經(jīng)過理論化、抽象化或職業(yè)化的知識描述后，形成的集成、清晰及利于表述的顯在系統(tǒng)，是當(dāng)前學(xué)院派和職業(yè)領(lǐng)域普遍認(rèn)知和使用的語言。而非語言表達(dá)大多對應(yīng)未經(jīng)條理化的、具體鮮活的生活經(jīng)驗，它具有日常的和難以言表的潛在特征。表面上看，專業(yè)語言因其“權(quán)威”的顯在性，傳播和被認(rèn)可的優(yōu)勢明顯高于非語言表達(dá)方法，這也是當(dāng)前創(chuàng)作中樂于采用形式符號等專業(yè)語言，以達(dá)到意義解釋和接收的高度顯著化的原因。但是，語言一經(jīng)專業(yè)化，它便具有了謀求表意和解釋的欲求，為了獲得傳播效果上的普遍認(rèn)可，它必須依照行業(yè)通約的語法及用詞加以有限運(yùn)用，因此，要保證限制狀態(tài)下的言說與創(chuàng)作新意的高度吻合是非常困難的。另外，專業(yè)化語言在樹立自身“專業(yè)權(quán)威”以獲得更大的普及優(yōu)勢的同時， 也在價值取向上“遮蓋了”非語言表達(dá)的發(fā)言權(quán)。

為了重新喚起非語言表達(dá)這種“古老而自然”的言說方法，西方建筑理論界早在上世紀(jì)六七十年代便開始了積極地探索。拉普卜特認(rèn)為意義表達(dá)主要有符號學(xué)、象征、非言語三種方法，在《建成環(huán)境的意義——非語言表達(dá)方法》一書中，分析了符號學(xué)和象征方法在表達(dá)意義上的缺陷，著重探討了非言語表達(dá)方法，認(rèn)為符號語言更容易被編碼而更容易被“象征性”地應(yīng)用；但非語言方法是指環(huán)境能為行為提供線索，這些線索的取得必須在相應(yīng)的文化脈絡(luò)中進(jìn)行。他的觀點提醒我們，只有對自身所處的現(xiàn)實和歷史文化背景進(jìn)行深入研究，我們才能真正獲取建成環(huán)境的意義。以舒爾茨（C?Norberg-Schulz）為代表的倡導(dǎo)場所理論的學(xué)者們，則從存在主義現(xiàn)象學(xué)的寶庫里，汲取了關(guān)于意義存在于真實生活的“現(xiàn)象之中”的觀點，認(rèn)為意義不是存在于抽象的建筑理論中，它只能通過身體直接參與的方式與環(huán)境對話。在相近專業(yè)的理論認(rèn)知中，斯本是少有從非語言表達(dá)的角度闡述景觀語言的設(shè)計及教育家，她同意將景觀視為一種語言，而且是可以由詞匯、語法表述意義的語言系統(tǒng)，但這一語言系統(tǒng)并非導(dǎo)向?qū)嵱脤用娴募夹g(shù)工具，更多是從作者的直觀體驗中感知局部景觀要素（詞匯）與整體氛圍（語境）的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)了這種關(guān)系是一個日常性的動態(tài)演進(jìn)過程。

此外，在更為本質(zhì)的空間政治經(jīng)濟(jì)學(xué)層面，列斐伏爾（Henri Lefebvre）借《日常生活批判》、《空間生產(chǎn)》等巨作，展示了他對日常生活中非語言表達(dá)的擁護(hù)。他首先從邏輯上反對語言先在的觀點，認(rèn)為西方文化過分強(qiáng)調(diào)了語言和書寫，實際情況應(yīng)該是語言應(yīng)囿于空間之中，那些試圖為語言提供全新認(rèn)識論基礎(chǔ)的人，必須注意復(fù)雜的時空背景對語言上升為理論的影響。其次，列斐伏爾認(rèn)為，在專業(yè)語言通過文本符號構(gòu)建自己的話語體系的同時，其表現(xiàn)形式必須停留于純粹的描述層次，任何試圖通過符號學(xué)理論去闡釋社會空間的企圖，都必須確實地將空間自身降至為一種信息或文本，并呈現(xiàn)為一種專門的閱讀狀態(tài)，這實際上是一種規(guī)避日?？臻g歷時性、異質(zhì)多樣性的方法。

五、聯(lián)系與綜合

為了清晰地描述日常空間語言的特征，上文以分解的方式談及了符號與生活實存、語言與言語、瞬間與隨時、專業(yè)語言與非專業(yè)語言等話題。但事實上，這些分段式的對比描述只是日?？臻g語言觀的局部特寫，內(nèi)在而整體關(guān)聯(lián)應(yīng)該是生活實存決定著現(xiàn)實空間的復(fù)雜性和動態(tài)演進(jìn)，復(fù)雜性直接呼喚作為個體言語表達(dá)的多樣性，而動態(tài)演進(jìn)又映射出對日常隨時體驗的述求，進(jìn)而在言語多樣性、隨時體驗的關(guān)照下導(dǎo)向了一種非語言表達(dá)的方法，空間的意義由此變得樸素并充滿了世俗精神。

（責(zé)任編輯：梁 田）

J02

A

1008-9675（2017）01-0042-04

2016-10-08

魯 政（1975-），男，湖南師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授，研究方向：環(huán)境設(shè)計。

周 瑄（1980-），女，中南大學(xué)建筑與藝術(shù)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)哲學(xué)。

湖南省哲學(xué)社會科學(xué)基金一般項目：走內(nèi)涵式發(fā)展的城市景觀語言研究（13YBB142）；湖南師范大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)青年學(xué)術(shù)骨干培養(yǎng)計劃：基于空間句法理論的歷史城區(qū)景觀藝術(shù)保護(hù)研究（14XGG12）。