劉曉峰（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200082）

高立峰（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇，南京 210000）

基于“當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正巫術(shù)”觀點(diǎn)的再思考①

劉曉峰（上海理工大學(xué) 出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，上海 200082）

高立峰（南京藝術(shù)學(xué)院，江蘇，南京 210000）

當(dāng)代藝術(shù)中存在著巫術(shù)現(xiàn)象，有學(xué)者直接定性當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正的巫術(shù)。本文通過多個(gè)代表性藝術(shù)家的案例研究，并結(jié)合作品分析以及文獻(xiàn)類比的方法，分析出當(dāng)代藝術(shù)與真正巫術(shù)之間的異同點(diǎn)。并以巫術(shù)理論依據(jù)檢驗(yàn)兩者類比分析的結(jié)果，將當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)從真正巫術(shù)中劃分出來，通過推論指出它的實(shí)質(zhì)：即源于真正巫術(shù)，并挪用了真正巫術(shù)的框架、表象、表征，但最終目的是為了服務(wù)于藝術(shù)，且不能脫離藝術(shù)而獨(dú)立存在的一種藝術(shù)表達(dá)方式。

當(dāng)代藝術(shù)；巫術(shù)；實(shí)質(zhì)；藝術(shù)表達(dá)

一、引言

巫術(shù)不是宗教也不是科學(xué)。在我國(guó)，巫術(shù)作為封建迷信已被取締多年，但由于巫術(shù)具有緩解人們焦慮心理的作用，所以它作為精神麻醉劑殘存在偏遠(yuǎn)貧瘠的地方?，F(xiàn)實(shí)生活中真正的巫術(shù)已經(jīng)漸漸消亡，但我們?nèi)匀豢梢栽谒囆g(shù)中尋覓到它的蹤跡。在莎士比亞的戲劇《麥克白》中我們看到了女巫的超能力，在電影《女巫布萊爾》中導(dǎo)演運(yùn)用偽紀(jì)錄片的方式講述了一個(gè)女巫的傳說，而在當(dāng)代藝術(shù)中，巫術(shù)也頻現(xiàn)身影，如藝術(shù)家陳天灼不久前在長(zhǎng)征空間畫廊里，剛開幕了名為《自在天》的展覽，展覽延續(xù)了去年在巴黎東京宮②巴黎具有官方性質(zhì)的現(xiàn)代藝術(shù)中心。的風(fēng)格，頻繁出現(xiàn)了巫師的造型和巫術(shù)表演，而巫術(shù)似乎也成了這個(gè)藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作手段。

研究巫術(shù)的學(xué)者很多，主要集中在宗教學(xué),文學(xué)、民族學(xué)和考古學(xué)等領(lǐng)域，而研究當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)則相對(duì)較少，且多為描述性或綜述類文章，而關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的實(shí)質(zhì)研究方面，藝術(shù)界普遍認(rèn)同“當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)就是真正的巫術(shù)”觀點(diǎn)。[1]筆者就定位于這個(gè)角度，通過文獻(xiàn)閱讀，類比分析的定性方法再讀當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)。

二、當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的類比

當(dāng)代藝術(shù)中包含巫術(shù)形式的作品很多，本文從藝術(shù)史的角度選擇了作品中具有巫術(shù)代表性的四個(gè)藝術(shù)家，分別是波依斯(Joseph Beuys)、阿布拉莫維奇(Marina Abramovi?)、尼特西(Hermann Nitsch)、呂勝中，并針對(duì)他們的作品及文獻(xiàn)進(jìn)行類比分析。學(xué)術(shù)界已從弗雷澤（James George Frazer）、莫斯（Marcel Mauss）、烏格里諾維奇（Угр-инович,Д.М）等前人的觀點(diǎn)中匯集成了一套較為完整的巫術(shù)理論，而這理論就是檢驗(yàn)文獻(xiàn)分析結(jié)果的有效依據(jù)。

1.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的相同之處

(1)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的巫術(shù)法則

弗雷澤的《金枝》告訴我們巫術(shù)交感律中的相似性理論。如貝專納人士兵在自己斗篷里縫上一塊青蛙皮，他們相信青蛙很滑膩，自己就不容易被敵人抓住。因?yàn)榍嗤芑?，所以縫在斗篷上自己也很滑膩就不易被抓，這就是典型的順勢(shì)巫術(shù)中的“果必同因”原理，這也反映了低等級(jí)文明中粗淺的人類自然觀。藝術(shù)家波依斯(Joseph Beuys)常以薩滿師的形象示人。他年輕時(shí)經(jīng)歷了飛機(jī)失事、墜機(jī)重傷，之后又被韃靼人用油脂和毛氈救活。對(duì)于波依斯來說，補(bǔ)充他能量的油脂和給予他溫暖的毛氈就有著“治愈”的屬性。因?yàn)橛椭珰帜苤斡?，所以它們同樣也能拯救世界，這種“果必同因”的模式正符合順勢(shì)巫術(shù)中的相似律，而波依斯就這么順理成章地把油脂和毛氈重復(fù)地運(yùn)用在自己的作品創(chuàng)作中，以此象征著二戰(zhàn)后人類社會(huì)的復(fù)蘇。特別是在行為作品《與死兔子講解繪畫》（圖1）中，波依斯在畫廊里臉貼金箔腳踏毛氈，懷抱一只死兔子并對(duì)它講解繪畫。這里的兔子有兩層含義，首先兔子被日耳曼民族喻為春神的化身，春天來臨又是一年中萬物復(fù)蘇的開始，而這正與戰(zhàn)后世界的重建復(fù)蘇相契合；第二，兔子有著和人類相似的洞穴群居屬性，并且繁殖能力強(qiáng)，那么兔子的復(fù)活在某種程度上就是波依斯對(duì)人類社會(huì)的期望。兔子符號(hào)承載著多層疊加的意義，但因?yàn)橥米雍腿祟愑兄钜?guī)律中的相似性，所以兔子的繁殖能力以及作為“春神”能使萬物復(fù)蘇的力量同樣能作用與人類自我本身。此種“同類相生”的法則也符合巫術(shù)交感律中的相似性理論。

圖1 《與死兔子講解繪畫》

(2)當(dāng)代藝術(shù)中出現(xiàn)的巫術(shù)儀式和巫術(shù)元素

《與死兔子講解繪畫》中包含一個(gè)重要的巫術(shù)儀式，這就是降神附體。這種巫術(shù)可以把神靈降附在巫師本人或者他人身上，甚至可以將神靈降附在某種器具上面。波依斯就是通過貼金箔，運(yùn)用降神附體的方式把太陽神附在了自己身上，并最終以半神之體的身份進(jìn)行復(fù)活祈禱儀式。

巫術(shù)儀式中除了祈禱還常常包含了凈化、犧牲、撫慰和救贖。在印度的儀式中，祭司先給牛喂水，清潔牛身，再涂上黃油讓牛在犧牲前更加潔凈，當(dāng)凈化到了極致便開始犧牲儀式，殺死牛釋放神獸體內(nèi)的精靈，接著撫慰精靈并獲得精靈的力量，最后助祭人再進(jìn)行凈化儀式，為自己贖罪。這些巫術(shù)儀式中的過程在某些當(dāng)代藝術(shù)作品中被完全的展現(xiàn)出來。阿布拉莫維奇(Marina Abramovi?)被稱為行為藝術(shù)之母，她在作品《巴爾干巴洛克》①《巴爾干巴洛克》所針對(duì)亞德里海彼岸巴爾干地區(qū)發(fā)生的事件的哀悼行為，是一次救贖。90年代巴爾干地區(qū)長(zhǎng)期動(dòng)亂，民族紛爭(zhēng)，有大批難民枉死他鄉(xiāng)。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?14頁。（圖2）中建立了一個(gè)特殊的救贖儀式，并因此獲得了威尼斯雙年展的最高榮譽(yù)——金獅獎(jiǎng)。在現(xiàn)場(chǎng)，阿布拉莫維奇坐在由1000根牛骨堆成的小山旁，一邊吟唱著家鄉(xiāng)小調(diào)一邊清洗著獸骨。巫術(shù)里的水具有神性，水洗獸骨與印度儀式中的潔凈過程一樣，目的是凈化巴爾干地區(qū)受難者②《巴爾干巴洛克》所針對(duì)亞德里海彼岸巴爾干地區(qū)發(fā)生的事件的哀悼行為，是一次救贖。90年代巴爾干地區(qū)長(zhǎng)期動(dòng)亂，民族紛爭(zhēng)，有大批難民枉死他鄉(xiāng)。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?14頁。的亡魂，超度它使其回歸安寧，同時(shí)也是人類自我救贖的象征。作品中阿布拉莫維奇吟唱著家鄉(xiāng)的歌曲雖不像巫術(shù)口頭儀式——“咒語”中的形式，如發(fā)誓、請(qǐng)?jiān)?、祈禱、唱贊美詩(shī)等等，但在儀式中都起著召喚和安魂的作用。所以即使作品中沒有照搬完整的救贖儀式，但是通過文獻(xiàn)比較也可以看出明顯的巫術(shù)痕跡。

圖2 《巴爾干巴洛克》

圖3

血液在巫術(shù)中具有象征意義，原始人認(rèn)為血液里有靈魂，在犧牲儀式里圣化的血往往會(huì)用特別的容器交給祭師，讓他用于儀式的某個(gè)環(huán)節(jié)，如涂血或者讓血流入特定的地點(diǎn)。③在希臘的獻(xiàn)祭中，祭師將血流入水中獻(xiàn)祭給水神。參見《巫術(shù)的一般理論— —獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能》第199頁。血液也常被用于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中，維也納行動(dòng)派創(chuàng)始人尼特西(Hermann Nitsch)無疑就是當(dāng)下最頻繁使用血液元素的藝術(shù)家了。在他的作品《Second day of the six-day-play of the Orgies Mysteries Theater》中，可以看到犧牲儀式中的常見元素——血液和牛。尼特西在儀式中扮演著祭師，將裸體的男女綁在木頭十字架上，并用動(dòng)物的血澆淋，而觀眾也可以參與進(jìn)來扔生肉給他們，這些情節(jié)都上演了一場(chǎng)極端、血腥的儀式。而表演儀式的目的就是通過犧牲和血液打通神圣的空間，以此獲得靈魂的解放。在2010年的5月23日，荷蘭策展人瓊斯（Karlyn De Jongh）參與了尼特西的行為表演作品。（圖3）和之前藝術(shù)家的作品類似，裸體的瓊斯被蒙眼綁縛在十字架上，祭師喂食她血液并傾倒至她全身，緊接著用章魚刺激她敏感部位以達(dá)到性高潮，直到血液凝固后再用溫水洗凈她的身體。而這些情節(jié)與巫術(shù)儀式中的犧牲和凈化非常接近，這里尼特西只想通過作品釋放人類原始的生殖欲望和性發(fā)泄欲望，是一種徹底的精神發(fā)泄。雖然在他的作品中，包含了巫術(shù)、神話，宗教、暴力，死亡等多種元素，但可以確定巫術(shù)中的犧牲是他作品中的核心部分。

圖4 《招魂堂》

綜上所述，通過類比分析我們可以看到，當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)有著相似的儀式，也有著相同的原理和元素，但這些不足以定性它就是真正的巫術(shù)。

2.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)之間的不同之處

(1)當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的取舍與替換

莫斯（Marcel Mauss）定義了巫術(shù)的三要素分別是巫師、巫術(shù)行為和巫術(shù)的表征。巫術(shù)行為就是巫術(shù)儀式，而巫術(shù)的表征則是與巫術(shù)行為相對(duì)應(yīng)的觀念和信仰。在中國(guó)廈門，如果孩子抽搐，家人會(huì)認(rèn)為這是靈魂出竅，母親就會(huì)做一個(gè)簡(jiǎn)單的巫術(shù)儀式：把孩子的衣裳綁在竹竿的一端，站在屋頂上邊揮動(dòng)邊喊“我的孩子快回家吧”，另一個(gè)人則在屋里敲鑼。他們相信只有這樣，在外飄蕩的魂魄聽見了鑼聲，看見了自己的衣裳就會(huì)附在上面，最后當(dāng)父母給孩子穿上衣服，靈魂也就回到了孩子的體內(nèi)，而這就是此種行為的巫術(shù)表征。

在某些當(dāng)代藝術(shù)作品中，巫術(shù)的三要素不會(huì)完全的保留。呂勝中是85美術(shù)新思潮的代表人物，他的成名作《招魂堂》（圖4）中，巫術(shù)儀式的執(zhí)行者——“巫”就被舍去，或者說是隱藏在作品的背后。巫是儀式的主角，是超自然力量的傳遞者，也是原始人與精靈鬼怪溝通的橋梁，所以巫的缺失將導(dǎo)致儀式無法進(jìn)行?！墩谢晏谩分幸?yàn)闆]有巫的現(xiàn)場(chǎng)做法，也就沒有了巫術(shù)儀式過程中的進(jìn)入、做法、退出等環(huán)節(jié)，留給觀眾的只有滿屋的紅色紙人。紙人有著巫術(shù)屬性，弗雷澤的相似律將人形剪紙與人類靈魂之間建立了聯(lián)系。在古代楚國(guó)地界，巫師就是通過紙人去招魂，方法就是剪出五個(gè)紙人,分別代表著五臟,并在紙人上書寫失魂者的名字，之后焚香禱告，歌舞招魂。在作用上呂勝中的紙人與楚國(guó)巫師的紙人是相似的，都是起著招魂的作用，只不過前者招魂是針對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)亂象下迷茫的國(guó)民。所以與其說是招魂不如說更像一場(chǎng)警醒世人的救贖儀式。當(dāng)萬千小紅人充滿了空間，觀者處于招魂陣的中心，思想通過千萬個(gè)小紅人轉(zhuǎn)移聯(lián)想到千萬個(gè)有血有肉、真實(shí)的人，量化和轉(zhuǎn)化后的氣場(chǎng)足以給觀者帶來震撼。從巫術(shù)要素與儀式過程的角度上分析，作品中的巫術(shù)是不完整的，隱去的主體使巫術(shù)儀式變的殘缺，但卻更好的凸顯了紙人的作用，加劇了觀者對(duì)于人符的感官體驗(yàn)。所以，即使作品中舍去了巫，但絲毫沒有削弱作品的說服力。

當(dāng)代藝術(shù)中除了巫術(shù)要素上的取舍，有時(shí)也會(huì)按需替換，前面提及的阿布拉莫維奇在作品《巴爾干巴洛克》中直接用了現(xiàn)成的牛骨①《巴爾干巴洛克》整件作品預(yù)算約10萬美金，其中1000根牛骨占大部分費(fèi)用。1000根牛骨分為700根干凈的牛骨頭堆成小山，另外300根帶軟組織的牛骨用于洗刷。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?13頁。代替了牛的獻(xiàn)祭犧牲環(huán)節(jié)，雖然省略了儀式過程中的犧牲，但巫術(shù)中的要素是完整的，并且犧牲中的殺戮也不適合出現(xiàn)在展覽現(xiàn)場(chǎng)。同時(shí)她也用了家鄉(xiāng)小調(diào)②《巴爾干巴洛克》作品中，阿布拉莫維奇?zhèn)鞣磸?fù)吟唱著南斯拉夫共和國(guó)各個(gè)國(guó)家的民歌，有時(shí)會(huì)發(fā)出哀嚎，有時(shí)歇斯底里哭泣。參見《瑪麗娜·阿布拉莫維奇?zhèn)鳌返?13頁。替換了原有的咒語，但因?yàn)榍昂髢烧叩淖饔枚际钦賳净虬不?，所以這種相似性的 “吟唱”并不是完全的替代。如果說阿布拉莫維奇在儀式過程中吟唱的家鄉(xiāng)小調(diào)不是對(duì)咒語的完全替代，那波依斯在《與死兔子講解繪畫》中的咒語形式就完全不一樣了，他在儀式上放棄了咒語的發(fā)誓、請(qǐng)?jiān)?、祈禱等原有方式，而是以口述的方式教死兔子如何理解繪畫。咒語被認(rèn)為是神和精靈的語言，主要是起著召喚神的力量或者讓某個(gè)儀式特殊化，顯然與死兔子的對(duì)話并不符合類似的作用。舍去原本的咒語形式并且替換成談話式的口吻，是藝術(shù)家出于作品的考慮，將咒語替換成貼近畫廊現(xiàn)場(chǎng)氣氛的繪畫講解，即還原了巫術(shù)儀式帶來的真實(shí)感，又拉近了觀眾與作品之間的距離。最后，咒語內(nèi)容定為講解繪畫，是符合波伊斯一貫提倡的藝術(shù)理念——“藝術(shù)是除了暴力以外最容易影響人的方式”。[2]

從三位藝術(shù)家的作品分析可以看出，當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)會(huì)根據(jù)作品展出的實(shí)際情況進(jìn)行相應(yīng)調(diào)整，按需取舍或者替換，這是當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)與原始巫術(shù)的區(qū)別之一。

(2)藝術(shù)家使用巫術(shù)的目的

當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的目的已經(jīng)脫離了原始巫術(shù)的原本目的，這是由于巫術(shù)生存土壤的改變，以及“巫”身份地位的從屬關(guān)系所引起的。烏格里諾維奇（Угр-инович,Д.М）說：“巫術(shù)是人們企圖借以超自然地影響周圍事物的各種信仰和專門巫術(shù)活動(dòng)的總和。因此，巫術(shù)的基礎(chǔ)在于相信各種實(shí)在的客體或行動(dòng)之間存在著超自然的聯(lián)系?！盵3]定義中的關(guān)鍵詞“信仰”體現(xiàn)了巫術(shù)的普遍性。同樣莫斯（Marcel Mauss）也提出了相似的觀點(diǎn)——“巫術(shù)信仰就是讓我們看到存在于共同體當(dāng)中的一致情感和普遍意志”[4]，換言之就是巫術(shù)要被人相信，并具有集體性。

圖5 《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》

巫術(shù)體現(xiàn)了早期人類的原始思想狀態(tài)，原始人類錯(cuò)誤認(rèn)為自然規(guī)律由超自然精靈所控制，并妄圖通過簡(jiǎn)單的思維過程，通過相似聯(lián)想和接觸聯(lián)想去操控精靈，而這就是當(dāng)時(shí)人類的集體意識(shí)，所以自上而下都信仰巫術(shù)。文明的進(jìn)步讓人類認(rèn)清了超自然的真相，巫術(shù)漸漸退出了舞臺(tái)，或嬗變生成為更高等級(jí)的集體意識(shí)信仰——宗教?，F(xiàn)當(dāng)下，人類已步入科技時(shí)代，作為原始意識(shí)形態(tài)的巫術(shù)就難以獲得公眾集體意識(shí)的接納。缺乏信仰的集體性，巫術(shù)就失去了原有的生存土壤。而土壤的缺失直接影響了巫術(shù)的生存狀態(tài)，同時(shí)也影響了巫的身份屬性。

原始巫術(shù)的目的很單純，就是借用超自然的力量影響周圍，已達(dá)到特定的目的。而巫就是操控這種力量的人。當(dāng)代藝術(shù)中的巫不同于原始巫術(shù)中的巫。首先，缺乏巫術(shù)的集體信仰，作品中的巫對(duì)于自己的超能力是自我否定的，所以更談不上公眾對(duì)于巫術(shù)的信仰了，即使公眾認(rèn)可作品中巫術(shù)的各種邏輯聯(lián)系，但不代表他們是信仰巫術(shù)的。①這里解釋一下信仰巫術(shù)和認(rèn)可巫術(shù)之間的區(qū)別，如觀眾認(rèn)可紙人與靈魂之間的聯(lián)系，認(rèn)可巫術(shù)儀式中紙人等同于某人的靈魂，但是不會(huì)信以為真。而且這種認(rèn)同來自于傳統(tǒng)中留下的風(fēng)俗習(xí)慣而已，就好像祭祖行為在古代是巫術(shù)行為，人們通過祭祖儀式獲得先人的保佑，現(xiàn)在人們不相信巫術(shù)，祭祖儀式也簡(jiǎn)化了，但儀式會(huì)如常進(jìn)行，因?yàn)槿藗冋J(rèn)可傳統(tǒng)中的風(fēng)俗，原有的祈福的巫術(shù)目的轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)先人的紀(jì)念。第二，整個(gè)作品過程中，藝術(shù)家是首要的身份屬性，其次才是作品中巫的身份屬性，并且這兩種屬性是從屬關(guān)系。作為巫的屬性必須服從于藝術(shù)家屬性，甚至出現(xiàn)為了服從于藝術(shù)，作品中舍去巫的情況，可見，當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的目的不是為了控制超能力而是為了服務(wù)于藝術(shù)作品。

三、當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的實(shí)質(zhì)

1.動(dòng)機(jī)決定了本質(zhì)

藝術(shù)界不少學(xué)者都支持當(dāng)代藝術(shù)中存在巫術(shù)的觀點(diǎn)，其中學(xué)者河清在《試論“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國(guó)藝術(shù)”》一文中寫到：“許多當(dāng)代藝術(shù)是一種真正的巫術(shù),如埋東西、念咒發(fā)愿等。”[5]上述觀點(diǎn)直接將當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)等同與真正的巫術(shù)，這一點(diǎn)筆者認(rèn)為不夠準(zhǔn)確。

在當(dāng)下巫術(shù)缺少公眾的集體信仰，缺乏生存土壤，已是名存實(shí)亡。通過對(duì)作品中的巫術(shù)與原始巫術(shù)的類比、對(duì)比分析，可以看出當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)目的是：服務(wù)于藝術(shù)。在《與死兔子講解繪畫》中，波依斯通過巫術(shù)宣揚(yáng)他“治愈世界”的觀念，而并不是真的想通過巫術(shù)去拯救世界。同樣，在《巴爾干巴洛克》中阿布拉莫維奇通過救贖的形式讓巴爾干事件獲得了國(guó)際上更多的關(guān)注，而觀眾是不關(guān)心巫術(shù)是否靈驗(yàn)，只是希望從藝術(shù)中獲得更多的啟示而已。沒有了集體的信仰，巫術(shù)的目的又不一致，所以當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)不是真正的巫術(shù)，更像是藝術(shù)家用了巫術(shù)的語言給觀眾編織的一個(gè)超能力的故事。

2.當(dāng)代藝術(shù)對(duì)巫術(shù)的挪用

挪用是當(dāng)代藝術(shù)中的最常見的創(chuàng)作手法，從杜尚在作品《泉》中對(duì)現(xiàn)成品的挪用到曾梵志在《最后的晚餐》②《最后的晚餐》由中國(guó)著名當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志創(chuàng)作于2001年，該作品取材于達(dá)芬奇的同名作品，挪用了達(dá)芬奇畫中的構(gòu)圖和人物姿勢(shì)，以恢弘的氣勢(shì)捕捉了中國(guó)社會(huì)在上世紀(jì)90年代經(jīng)濟(jì)改革時(shí)期的面貌，是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)中極具代表性的一件作品。中對(duì)達(dá)?芬奇經(jīng)典名作《最后的晚餐》的挪用，一切現(xiàn)成的物品、符號(hào)在當(dāng)代藝術(shù)中都是可被挪用的。那么，當(dāng)代藝術(shù)是如何挪用巫術(shù)的，筆者總結(jié)了以下幾種類型。

(1)挪用了巫術(shù)儀式中的框架結(jié)構(gòu)，如波依斯在《與死兔子講解繪畫》中挪用了巫術(shù)儀式中的降神與祈禱過程，阿布拉莫維奇在《巴爾干巴洛克》中挪用了巫術(shù)儀式的凈化與救贖過程，而尼特西則挪用了巫術(shù)儀式中的犧牲部分。

(2)挪用了巫術(shù)的表象，常常表現(xiàn)在挪用了具有巫術(shù)屬性的元素，如波依斯在作品《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》（圖5）③1974年5約21日波依斯做了一個(gè)行為作品《我愛美國(guó)，美國(guó)愛我》，作品里他扮演成巫師與荒原狼相處了五天，以此來諷刺美國(guó)歷史上屠殺印第安人的事件，美國(guó)歷史中白人先妖魔化印第安人的圖騰——狼，再污蔑印第安人是妖魔而不是人，這樣白人就能合法的捕殺狼和印第安人了。波依斯通過和狼的相處，呼吁著人類種族之間，人與自然之間的和平相處。參見《安迪·沃霍爾與約瑟夫·波依斯》第97頁。中用毛氈和雨傘裝扮成薩滿師，呂勝中在《招魂堂》中使用人形紙符，而尼特西則挪用了血液。

(3)挪用了巫術(shù)的表征，如波依斯在《與死兔子講解繪畫》中挪用了交感巫術(shù)中的“果必同因”、“同類相生”的相似律法則，阿布拉莫維奇在《巴爾干巴洛克》中挪用了救贖中的“凈化”觀念，而呂勝中的《招魂堂》則挪用了“招魂”觀念。并且這些巫術(shù)觀念往往引起觀者在心理層面上的共鳴，如引起共同的神秘、玄妙等認(rèn)知性表征。

3.當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)影子

巫術(shù)給予人的心理表征是除了神秘以外，還給人以邪惡、黑暗、深沉、詭異等心理表征，但符合這些心理表征的不一定都是巫術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)中某些作品同樣給人予神秘性，但由于不符合巫術(shù)的定義及要素，所以也不能稱之為巫術(shù)性作品，而認(rèn)為它們是巫術(shù)的影子，這要與巫術(shù)性作品區(qū)分開，如郭海平在作品《我看見了鬼！》中，他對(duì)著天空毫無目標(biāo)的亂射箭，原因是他感覺到城市上空游動(dòng)著擾人心智的鬼魂。雖然作品給人詭異的感覺，而且充滿了噱頭，但作品結(jié)構(gòu)中沒有任何巫術(shù)元素，所以不能認(rèn)定為巫術(shù)性作品。而程鵬的作品《鬼才吃》中，在現(xiàn)場(chǎng)展出了一堆食物殘?jiān)?，而這殘?jiān)撬诼糜螆?chǎng)所中收集來的游客扔棄之物。這些垃圾被藝術(shù)家以調(diào)侃的方式命名，并流露出一種質(zhì)疑的語氣：“留下的殘?jiān)墙o誰吃呢，鬼才吃呢！”，即使這里用了靈異色彩的名字，但由于沒有巫術(shù)成分，所以仍然不能定義為是巫術(shù)性作品。

綜上所述當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)不是真正的巫術(shù)，它與真正的巫術(shù)有許多相同之處，它具有巫術(shù)給予觀眾的心理表征，也具備真正巫術(shù)中的要素或框架，所以它是源于真正的巫術(shù)；其次它是當(dāng)代藝術(shù)作品中的一部分，是一種藝術(shù)表達(dá)的方式；最后，它的目的是為了更好地服務(wù)于藝術(shù)，所以它不能離開藝術(shù)而獨(dú)立存在。

四、小結(jié)

本文通過對(duì)巫術(shù)性作品的分析及文獻(xiàn)的對(duì)比，再讀了當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)，從中找出了它與真正巫術(shù)之間的異同點(diǎn)，并通過定性的方法對(duì)它加以解釋，最終定義當(dāng)代藝術(shù)中的巫術(shù)是源于真正巫術(shù)，具有巫術(shù)框架、表象、表征等特點(diǎn)的一種藝術(shù)表達(dá)方式。

研究過程中，有人用郭鳳儀①郭鳳儀，陜西西安市的普通勞動(dòng)?jì)D女，中年染重病，就把畫畫當(dāng)成是精神發(fā)泄、緩解病痛的手段。61歲時(shí)被策展人發(fā)現(xiàn)，作為民間藝人的身份參加了不少展覽。參見彭德在《當(dāng)代美術(shù)家》寫的“郭鳳儀現(xiàn)象”專稿，網(wǎng)址：http：//comment.artron.net/20130708/n473546. html的鬼畫符例子質(zhì)疑本文結(jié)論，認(rèn)為郭鳳儀自身的身份就是民間巫婆，她的鬼畫符就是她跳神治病的手段，那她的鬼畫符繪畫難道不是真正的巫術(shù)？面對(duì)質(zhì)疑筆者認(rèn)為：首先，郭鳳儀作為巫的身份是來自于自我認(rèn)定，真正的巫往往是具有家族性或者需要有人指引經(jīng)過特殊形式才能轉(zhuǎn)變成巫。像她從天而降式的成為巫是不可信的；并且她畫的鬼畫符與傳統(tǒng)圖符也不一樣，那么鬼畫符源于傳統(tǒng)巫術(shù)畫符也不能成立。其次，即使認(rèn)定了她是巫，那她的鬼畫符也未必就是藝術(shù)創(chuàng)作，展出的鬼畫符難以用當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量，充其量算是一種個(gè)人式的涂鴉，或者是她跳神治病的佐證資料展覽。最后，郭鳳儀只是一個(gè)區(qū)域性、個(gè)別性的案例，并不具有代表性。所以，即使郭鳳儀自稱自己的作品是“可以通向神秘領(lǐng)域的中介”或是“超自然”[6]的，那都屬于她的自我感受，和巫術(shù)沒有關(guān)系。如若遇見巫和藝術(shù)家正巧是同一人時(shí)，我們可以通過主體使用巫術(shù)的目的去定義主體的行為。

由于條件受限，本文研究無法覆蓋到當(dāng)代藝術(shù)中所有的巫術(shù)性現(xiàn)象，案例分析對(duì)象設(shè)定在當(dāng)代藝術(shù)中的行為藝術(shù)和裝置藝術(shù)領(lǐng)域，這是因?yàn)槲仔g(shù)性作品主要集中在這兩種藝術(shù)類別中。雖然個(gè)案研究不能像定量研究一樣，能通過大量的數(shù)據(jù)去證明理論，但筆者認(rèn)為本文選擇的藝術(shù)家個(gè)案均是藝術(shù)史上最具有代表性的，雖是案例研究，但能客觀的反映當(dāng)代藝術(shù)中巫術(shù)的基本現(xiàn)象和規(guī)律，是可信的。

[1]向軾. 近三十年我國(guó)巫術(shù)研究綜述[J]. 河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版),2010,06：166-170.

[2] Mennekes F. Illness as a release. Suffering and healing as the origin of therapeutics in the work of Joseph Beuys [J]. Schmerz (Berlin, Germany), 2007,21(4)：353-358.

[3]德·莫·烏格里諾維奇：藝術(shù)與宗教[M].王先睿，譯.北京： 生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1987.

[4]馬塞爾·莫斯：巫術(shù)的一般理論——獻(xiàn)祭的性質(zhì)與功能[M].楊渝東，譯. 廣西： 廣西師范大學(xué)出版社，2007.

[5]河清. 試論“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)是一種美國(guó)藝術(shù)”[J]. 美術(shù)研究,2004,03：9-17.

[6]露西安娜·佩瑞. 中國(guó)藝術(shù)家郭鳳儀繪畫的治療效果[J]. 上海藝術(shù)家,2015,05：51-53.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0046-05

2016-11-10

劉曉峰（1980- ），男，江西贛州人，上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)評(píng)論與藝術(shù)教育。

本文系上海市教育委員會(huì)科研創(chuàng)新資助項(xiàng)目階段性成果（15YS123）；上海理工大學(xué)人文社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（16HJSK-YB01）；上海理工大學(xué)教師教學(xué)發(fā)展研究項(xiàng)目的階段性成果（CFTD16046Y）。