摘 要：“鏡子”意象由來已久，從詩學(xué)范疇延伸到文學(xué)作品，并有著廣泛應(yīng)用。在張愛玲的小說集《傳奇》中，頻繁出現(xiàn)的鏡子以及與鏡子相似的諸如眼鏡、玻璃等“鏡”意象有著極具現(xiàn)代意味的敘事抒情功能及豐富的隱藏含義?，F(xiàn)代性主要是從類似電影敘事手法的“轉(zhuǎn)換功能”，以及人物認(rèn)知的客觀化層面表現(xiàn)。而從“鏡”意象易碎的特點(diǎn)亦可挖掘出它在表現(xiàn)張愛玲作品的虛無悲涼核心的重要作用。

關(guān)鍵詞：鏡意象 現(xiàn)代 功能 認(rèn)知 虛無

鏡子是詩學(xué)范疇中一個(gè)常見的隱喻。由于鏡子夠反映的物象，便常借它來反觀現(xiàn)實(shí)。而由于鏡像、鏡光是都非實(shí)體存在，再加上易碎的特點(diǎn)，那么這個(gè)意象的潛藏含義中虛幻無常的意味便更加濃厚了。從鏡子延伸開來，具有以上特性——反映、折射、易碎的物品，便攜帶上了同樣的隱含意味。這樣的物品包括玻璃、眼鏡、光潔的瓷器等等……本文將統(tǒng)一作為“鏡”意象進(jìn)行討論。

在張愛玲的小說中，“鏡”的意象是令人矚目的存在。正如評(píng)論家水晶所言：“如果說‘張愛玲小說里的戀人總喜歡抬頭望月亮的話（引用夏志清先生在《張愛玲的短篇小說》的一個(gè)看法），那么我此刻要加上一句，他們也同時(shí)喜歡低頭照鏡子，望月固然令人懷遠(yuǎn)（外感），攬鏡則更易發(fā)人深思（內(nèi)?。??！痹趶垚哿岬男≌f集《傳奇》中，“鏡”意象的運(yùn)用則更加突出。下面將以文本細(xì)讀的方式，分析“鏡”意象在小說中對(duì)敘事、人物塑造、情節(jié)發(fā)展等方面的功能與作用機(jī)制。

一、轉(zhuǎn)換功能

首先是時(shí)空轉(zhuǎn)換的現(xiàn)代性手法，張愛玲小說的現(xiàn)代性歷來為人所道，尤其是其中電影手法的運(yùn)用。而鏡子在其中承擔(dān)起了時(shí)空轉(zhuǎn)換的作用：

風(fēng)從窗子里進(jìn)來，對(duì)面掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃，磕托磕托敲著墻。七巧雙手按住了鏡子，鏡子里反映著的翠竹簾子和一副金綠山水屏條依舊在風(fēng)中回蕩著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時(shí)，翠竹簾子已經(jīng)褪了色，金山綠水換了一張她丈夫的遺像，鏡子里的人也老了十年。（《金鎖記》）

由風(fēng)吹長鏡而起，人看著的是鏡子里的影像，于是那鏡子里的簾子屏條也隨著鏡子一起晃蕩。此處尚為實(shí)寫；而當(dāng)七巧按住鏡子，鏡像依舊在“風(fēng)中回蕩”時(shí)，整個(gè)現(xiàn)實(shí)的時(shí)空便開始虛化，“暈船的感覺”讓人體會(huì)到那種不真實(shí)，而喪失了時(shí)空感。時(shí)空距離被延伸、扭曲，當(dāng)最終回歸正常時(shí)，已經(jīng)完成了轉(zhuǎn)換，一下過了十年，大大縮短了敘事時(shí)間。鏡子在這里的作用如同電影的“蒙太奇”手法，通過淡出、溶入完成場景的變換。作者通過這樣的手法，跳過了她認(rèn)為不需要的敘述，卻又不至于使人感到生硬突兀，而更具藝術(shù)表現(xiàn)力。

這樣的場景現(xiàn)場感十足，并且充滿著含蓄的意味。同樣，鏡子這一意象能夠通過延展時(shí)空，創(chuàng)造另一個(gè)空間。在那個(gè)空間中，隔離了時(shí)間，形成混沌的狀態(tài)。一些潛在敘事便在那個(gè)空間里完成，吞納了敘事時(shí)間，易如同電影中的“漸隱”：

他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界去了……（《傾城之戀》）

下文再起筆已是第二天的事了。作者隱去了兩人纏綿的實(shí)寫。雖然僅僅過去一夜的時(shí)間。雖然歷來文學(xué)作品中亦不乏這樣“言有盡而意無窮”的含蓄性表達(dá)，類似“漸隱”的轉(zhuǎn)換手法也比較常見。但是，通過鏡子這一意象，“跌到另一個(gè)世界”的表達(dá)則有其更深層次的意味，而非只停留在時(shí)空轉(zhuǎn)換中。這個(gè)在后面會(huì)做更多討論，暫且按下不表。

二、“自我”與“他者”認(rèn)知

在情節(jié)推動(dòng)中，小說人物的覺醒與認(rèn)知往往起到關(guān)鍵性的作用。而如何安排使得“認(rèn)知”不顯得空洞突兀而流于虛假的表面，使得讀者一眼就看出作者在故意為之，便考驗(yàn)作者的功夫了。固然不可能是人物突然受到神啟似的產(chǎn)生妙悟，那么往往便需要借助某些契機(jī)。至于這樣的契機(jī)從何而來，我們不妨先看看人類是如何產(chǎn)生認(rèn)知的。“……但用鏡子來比喻客體對(duì)主體的映照這一點(diǎn)卻是相似的。拉康認(rèn)為六個(gè)月至兩歲半的之間的兒童通過鏡子的影像來認(rèn)識(shí)自己?！蟋F(xiàn)代主義文學(xué)進(jìn)一步認(rèn)為‘主體——‘我這個(gè)概念正是由語言和社會(huì)賦予的，恰如鏡子給兒童提供了影像。”？譺雖然這段話似乎更想表明語言與社會(huì)的作用，但是我們不難從中得出這樣的推論——人們總是通過客體認(rèn)識(shí)到“自我”，無論這個(gè)客體是具象化的鏡子還是抽象化的語言社會(huì)。我們也可以這樣說，“鏡”意象充當(dāng)起了呈現(xiàn)人物“自我認(rèn)知”的客體作用?！扮R”意象的這種“自我認(rèn)知”作用在張愛玲小說中有著舉足輕重的地位：

她開了燈，撲在穿衣鏡上，端詳她自己。還好她還不怎么老。她那一類的嬌小的身軀是最不顯老的一種，永遠(yuǎn)是纖瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的臉，從前是白得像瓷，現(xiàn)在由瓷變玉——半透明的輕青的玉……一雙嬌滴滴，滴滴嬌的清水眼。（《傾城之戀》）

流蘇在如此仔細(xì)的自我審視中，猛然得出“她還不怎么老”，她還有資本為自己的未來再賭一把。而正是這種認(rèn)識(shí)，讓那些“忠孝節(jié)義的故事，不與她相關(guān)了”。她決心拋開所謂世俗禮教的禁錮，用自己的美貌，用自己的身體，去為自己尋找一個(gè)庇護(hù)。而她對(duì)著鏡子的那段表演，“微微飛了個(gè)眼風(fēng)做了個(gè)手勢……她忽然不懷好意地笑了——陰陰的、不懷好意的一笑”，更是意味著流蘇全改變了，這個(gè)女人的所有心機(jī)也都由此而來，她是為這場戰(zhàn)爭——這場物質(zhì)與情愛糾葛的戰(zhàn)爭——披上鎧甲了。這個(gè)轉(zhuǎn)變關(guān)乎她的人生。整個(gè)故事的轉(zhuǎn)折也將到來了。

這種頗帶“水仙花”式的顧影自憐或者說自我欣賞全書中亦多次出現(xiàn)。即將要出嫁的玉清和預(yù)備去約會(huì)的長安都有這樣的自我欣賞：

邱玉清背著鏡子站立，回過頭去看后影。玉清并不像兩個(gè)小姑子說的那么不堪，至少，穿著長裙長袖的銀白的嫁衣，這樣嚴(yán)裝起來，是很看得過去的，報(bào)紙上廣告里的所謂“高尚仕女”。（《鴻鸞禧》）

……

長安在穿衣鏡里端詳著自己，忍不住將兩臂虛虛地一伸，裙子一踢，擺了個(gè)葡萄仙子的姿勢，一扭頭笑了起來道：“把我打扮得跟天女散花似的！”（《金鎖記》）

在鏡子中凸顯了她們的女性形象及女性意識(shí)。在鏡子中得到自我肯定，從而在追求愛情（更確切應(yīng)該說是婚姻）的路上更有自信。她們看到的毋庸說是她們作為女性的優(yōu)勢。

不過并不是所有鏡像都如此。相反的，有時(shí)候，鏡像恰恰反映出的是主體的不堪：

她竭力地在他的黑眼鏡里尋找他的眼睛，可是她只看見眼鏡里反映的她自己的影子，縮小的，而且是慘白的。（《沉香屑·第一爐香》）

……

喬琪的眼鏡充當(dāng)?shù)谋闶晴R子，薇龍從中看到的是自己的渺小與無能為力，這是現(xiàn)實(shí)的折射，她無法把握眼前的這個(gè)人。這種猛然間的“自我認(rèn)識(shí)”使她“呆瞪瞪地看了半晌”。

這其實(shí)是有些可悲的，女人對(duì)自己的認(rèn)識(shí)，往往是從能否取悅男性的外貌出發(fā)。把自己依附于男人，那么命運(yùn)必然也就只能寄托于男人，這往往就是她們的悲劇來源。“鏡子猶如一個(gè)清澈的深潭，讀者不但一方面看得到潭面的波光粼影，一方面又覺察到潭底晃動(dòng)迤邐著的綠藻紅魚?！蓖ㄟ^鏡子不僅反映出女性們由自我形象引發(fā)“心靈契機(jī)”，對(duì)于男性角色同樣有著“自我認(rèn)知”的審視功能。

《紅玫瑰與白玫瑰》的男主人公振保在公車上遇到了舊情人王嬌蕊：

抬起頭，在公共汽車司機(jī)人座右突出的小鏡子里，看見他自己的臉，很平靜，但是因?yàn)檐嚿淼泥獡u動(dòng)，鏡子里的臉也跟著顫抖不定，非常奇異的一種心平氣和的顫抖，像有人在他臉上輕輕推拿似的。忽然，他的臉真的抖了起來，在鏡子里，他看見他的眼淚滔滔流下來，為什么，他也不知道。（《紅玫瑰與白玫瑰》）

小說里寫他自己也不知道自己為什么流淚。其實(shí)不妨說鏡子照映出了他內(nèi)心隱秘的情感，潛意識(shí)中的難堪妒忌、追憶神傷先于意識(shí)表達(dá)出來了。振保這種無知覺的流淚，與流蘇那忽然的陰笑一樣，都是駭人的。這種不自覺的情感，通過鏡子從他們的內(nèi)心深處折射出來，展現(xiàn)在了讀者的眼前。

所以不妨說，振保的“自我認(rèn)知”只是把被壓抑的情感引發(fā)出來，至于是否進(jìn)入他的意識(shí)，即他從自己的眼淚中醒悟到什么，又是后話了。

除了觀看“自我”而達(dá)成認(rèn)知，《傳奇》中還常常通過“鏡”意象來認(rèn)識(shí)“他者”。

在《紅玫瑰與白玫瑰》中，振保在巴黎完成了他的初次性體驗(yàn)。然而當(dāng)他從鏡子看到那個(gè)妓女的形象時(shí)，他才猛然醒悟過來：

這一剎那之間他在鏡子里看見她，她有很多的蓬松的黃頭發(fā)，頭發(fā)緊緊地繃在衣服里面，但露出一張瘦長的臉，眼睛是藍(lán)的罷，但那點(diǎn)藍(lán)都藍(lán)到眼下的青暈里去了，眼珠子本身變了透明的玻璃球。那是個(gè)森冷的，男人的臉，古代士兵的臉。振保的神經(jīng)受了很大刺激。（《紅玫瑰與白玫瑰》）

意亂情迷間振保都未認(rèn)真看過那個(gè)女人的臉，而就在這一剎那，突然認(rèn)識(shí)到他自己都干了什么。“森冷的”“古代士兵的臉”，實(shí)在不令人愉快，甚至是可怖的了。作者非要這樣來使他猛然驚醒：他自己原是這樣荒唐、下作，這萬萬是不可取的。他必定要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“對(duì)”的家庭。鏡子代使了這樣的功能，表達(dá)了一種強(qiáng)烈的諷刺批判意味。

而在《鴻鸞禧》中，許峰儀第一次在生日會(huì)上見到綾卿的時(shí)候則意識(shí)到她與小寒相像：

峰儀答非所問，道：“你們兩個(gè)人長的有點(diǎn)像。”

綾卿笑道：“真的么？”兩人走到一張落地大鏡前面照了照。綾卿看上去凝重些，小寒仿佛是她立在水邊，倒映著的影子，處處比她短一點(diǎn)，流動(dòng)閃爍。（《心經(jīng)》）

既然他不能跟女兒相戀，那么與她相像的綾卿則或許能夠替代小寒。他便自此決意要斬?cái)嗯c小寒那種不正常的情感牽連。

總之，無論是對(duì)“自我”的認(rèn)識(shí)還是對(duì)“他者”的認(rèn)識(shí)，實(shí)則都是主體認(rèn)識(shí)的覺醒。那種“覺醒”的意味對(duì)于推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展有著關(guān)鍵作用。而通過運(yùn)用“鏡”意象這一意象來完成，使得情感更加客觀化、外象化，整個(gè)情節(jié)發(fā)展也更具智性。

三、虛無、易碎的悲劇氛圍

首先從鏡子產(chǎn)生的虛幻鏡像來看。張愛玲的小說往往以無法驅(qū)趕的絕望與虛無為精神內(nèi)核，悲涼籠罩在每個(gè)人物的命運(yùn)當(dāng)中。而“鏡像”本身的虛幻性構(gòu)成了一個(gè)無法抵達(dá)的存在。清冷的鏡光中，這種悲涼的意味更深入骨髓，飄忽不定的現(xiàn)實(shí)使得《傳奇》中的主人公置身于巨大的虛無之中。以前面所提《傾城之戀》的場景為例：

流蘇覺得她滴溜溜轉(zhuǎn)了個(gè)圈子，倒在鏡子上，背心緊緊地抵著冰冷的鏡子。他的嘴始終沒有離開過她的嘴。他還把她往鏡子上推，他們似乎是跌到鏡子里面，另一個(gè)昏昏的世界去了，涼的涼，燙的燙，野火花直燒上身來。（《傾城之戀》）

“這是他第一次吻她，然而他們都疑心不是第一次了，因?yàn)樵诨孟胫幸呀?jīng)發(fā)生過無數(shù)次了?！敝链藘扇说乃坪豕バ挠?jì)告一段落，然而，這就是他們最終能夠獲得的完滿結(jié)局嗎？并沒有。滾燙的熱情與冰冷的現(xiàn)實(shí)交織著，他們的情愛被作者置于冰冷虛幻的鏡中世界里。從虛幻的鏡中出來，一切依然是懷疑的。“一個(gè)禮拜的愛，吊得住他的心么？”

“就因?yàn)閷?duì)一切都懷疑，中國文學(xué)彌漫著大的悲哀”“一切對(duì)人生的籠統(tǒng)觀察都指向虛無?！睆垚哿釋?duì)中國文學(xué)的這番闡釋亦是其作品的寫照。“鏡子”這個(gè)表現(xiàn)虛假影像的意象，恰恰增加了這種懷疑性，于是，整個(gè)文本世界便更加走向悲哀與虛無。

另外一個(gè)我們值得注意的地方便是，《傳奇》中的人物近視眼尤其多?！都t玫瑰與白玫瑰》中的振保，《金鎖記》中的芝壽，《鴻鸞禧》中的婁先生婁太太······幾乎每篇中都有戴眼鏡的人物了。我們?nèi)允强梢詮摹扮R”意象來看。眼鏡所呈的像幾乎和鏡子是一樣的，以為是現(xiàn)實(shí)，其實(shí)何嘗不是幻象。讓這些人物借助幻象來“看清”現(xiàn)實(shí)本身就是一種虛無。而摘下眼鏡的他們則近乎是“盲目”的了，這使得他們對(duì)于遠(yuǎn)觀的愛情、婚姻產(chǎn)生幻覺，而走進(jìn)之后才仿佛發(fā)現(xiàn)真相似的?！皧鋰滩奶?，經(jīng)作者點(diǎn)明，‘是配錯(cuò)了的夫妻，兩人經(jīng)常鬧意見。作者讓他們各自都帶上了眼鏡，更加深了隔膜鴻溝，相愛和了解，自然都談不上了?！庇谑恰秱髌妗分械娜宋?，似乎都帶了些這樣的隔膜與盲目，在自己所造的幻境里左沖右撞，疲憊不堪。

接著來看鏡子構(gòu)造的易碎的世界?！扮R”意象的另一個(gè)特點(diǎn)就是易碎。這個(gè)由玻璃、鏡片構(gòu)成的世界是如此搖搖欲墜、不堪一擊，仿佛頃刻間便會(huì)成為一片閃亮的廢墟。這樣的特點(diǎn)便形成了人物之間脆弱的關(guān)系。尤其是在《鴻鸞禧》中，隨處可見的玻璃鏡子，把這個(gè)家庭打造得華美炫目，然而事實(shí)上卻是家庭里面每個(gè)人之間的關(guān)系都虛假又脆弱?！凹偈刮覀儾幌有鯚?，利用統(tǒng)計(jì)數(shù)字來看一下，會(huì)發(fā)現(xiàn)單是在《鴻鸞禧》中，鏡子被提到七次之多，提到眼鏡五次，玻璃九次，白磁三次。鏡子、眼鏡、玻璃、白磁……統(tǒng)統(tǒng)是脆薄易碎的東西。張愛玲讓她的故事中人，處身在一個(gè)裝滿了玻璃、鏡子的世界內(nèi)，饒有深意，即使她是純粹出于無心?！?

這個(gè)世界正如玻璃板下壓著玫瑰紅平金鞋面一樣的堂皇。而堂皇背后卻是缺乏情感的空洞，這種空洞構(gòu)成了小說的虛無意味，這種虛無是帶著家常性的虛無，因而更加滲透到生活的每一寸肌理中。

易碎的另一個(gè)層次便是“危機(jī)”與無法逃脫的崩塌：

隔著玻璃，峰儀的手按在小寒的胳膊上——象牙黃的圓圓的手臂，袍子是幻麗的花洋紗，朱漆似的紅底子，上面印著青頭白臉的孩子，無數(shù)的孩子在他的指頭縫里蠕動(dòng)。小寒——那可愛的大孩子，有著豐澤的，象牙黃的肉體的大孩子……峰儀猛力掣回他的手，仿佛給火燙了一下，臉色都變了，掉過身去，不看她。（《心經(jīng)》）

在易碎的玻璃前面，許峰儀忽然意識(shí)到小寒是自己的女兒，自己是絕不能與女兒相戀的。這是他們倆在小寒表明感情后的第一次對(duì)峙。這層父女關(guān)系就如同玻璃一樣岌岌可危。然而，盡管有父親許峰儀的克制與轉(zhuǎn)移，作為女兒的小寒卻無法安放，也無法控制自己的情感，最終這個(gè)玻璃世界崩坍了，留下滿地渣滓：

她的粉碎了的家！……短短的距離，然而滿地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片，她不能夠奔過去，她不能夠近他的身。（《心經(jīng)》）

小寒那旁人眼中無比美滿的家庭，因了這畸形的情感而成了不堪一擊的玻璃世界，最終難逃分崩離析的命運(yùn)。

想象一下，由玻璃鏡片構(gòu)建的大廈呼啦啦剝落、破碎，這畫面是極具壯美的，使人油然而生成崇高的悲劇感。

結(jié)語

本文對(duì)“鏡”意象的三重功能進(jìn)行了探討，從鏡子自身的特性，分析了它在敘事抒情，以及渲染構(gòu)造意境方面起到的作用。盡管張愛玲對(duì)于意象的使用或許是無意的。“當(dāng)時(shí)我只感到故事的成分不夠，想用imagery來加強(qiáng)故事的力量?！钡@個(gè)意象在全文中所起到的敘事抒情功能卻是無比強(qiáng)大，甚至因其所蘊(yùn)含的虛無特性而成為形成小說內(nèi)核的一部分。

此外，《傳奇》中的人物通過鏡子表達(dá)“某種潛意識(shí)、剎那的幻覺、異樣的感覺、白日夢(mèng)的狂想”，而鏡像本是虛幻，這種亦真亦幻也就構(gòu)成了張愛玲這部小說集的特色。

水晶：《替張愛玲補(bǔ)妝》，《象憂亦憂·象喜亦喜——泛論張愛玲短篇小說中的鏡子意象》，山東畫報(bào)出版社2008年版，第101頁，第99頁，第98頁。

② 樂黛云：《中西詩學(xué)中的鏡子隱喻》，《文藝研究》1991年第5期。

張愛玲：《中國人的宗教》，選自《張愛玲文集》（第四卷），安徽文藝出版社1991年版，第111頁。

水晶：《替張愛玲補(bǔ)妝》，《蟬——夜訪張愛玲》，山東畫報(bào)出版社2008年版，第19頁。

陳建華：《張愛玲〈傳奇〉與奇幻小說的現(xiàn)代性》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2007年第3期。

作 者：李凌莉，中山大學(xué)中文系2015級(jí)在讀本科學(xué)生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com