高常

如何避免過度浪漫，理性看待自己的過去，并將回憶呈現(xiàn)成一部無感傷癖之嫌，但又能恰到好處地傳達(dá)出大歷史中個(gè)人感受的電影，是區(qū)別各類懷舊題材影片的重要標(biāo)準(zhǔn)。

《無線電時(shí)代》，這部伍迪·艾倫于1987年執(zhí)導(dǎo)的電影，沒有劇烈的情節(jié)跌宕和復(fù)雜的人物矛盾，只有一個(gè)中年男子的畫外音不急不徐地將我們帶回他的家鄉(xiāng)——小鎮(zhèn)羅格威，將他的家庭與無線電廣播的故事娓娓道來。

伍迪·艾倫既以小歷史的視角給世界大戰(zhàn)烙上鮮明的主觀印記，最終達(dá)到一葉知秋的目的。同時(shí)運(yùn)用跨媒介敘事的手段解構(gòu)回憶，賦予電影以更深層的寓意，將這一切通過鏡頭冷靜卻不失熱情地表現(xiàn)出來。

一、 小歷史視角下的時(shí)代風(fēng)云

《無線電時(shí)代》這部電影不是典型的伍迪·艾倫式的愛情小品。除了一如既往的畫外音和柔和的色調(diào)，我們會(huì)覺得伍迪·艾倫把自己的創(chuàng)作意圖隱藏起來了。但實(shí)際上，這部電影比其他任何作品都將伍迪·艾倫揭示得更多。因?yàn)樵谶@部電影里，伍迪·艾倫慷慨地回顧了他的童年。電影中的畫外音無疑是當(dāng)時(shí)已知天命的導(dǎo)演本人，在影片中第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)時(shí)喬伊的歲數(shù)也剛好與伍迪·艾倫同時(shí)期相仿。這樣看來，他所回顧的童年故事里那個(gè)叫做喬伊的猶太男孩，一直就住在伍迪·艾倫心中。這部電影可以說是作為一個(gè)男孩的伍迪·艾倫對(duì)于二戰(zhàn)前后的美國社會(huì)的觀察記錄。

對(duì)于一場(chǎng)將全世界卷入其中的世界戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史，我們有很多角度可以切入研究。也許是國際政治中權(quán)力的角逐，也許是上個(gè)世紀(jì)20年代末經(jīng)濟(jì)大衰退蔓延到德國失業(yè)率驟增下納粹黨的崛起。這是對(duì)于民族和國家來說的大歷史，這樣的大歷史可以使后來者直觀清晰地看到較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)一個(gè)群體的行為以及其影響。與之互為補(bǔ)充的是，個(gè)人書寫的小歷史更能幫助我們浸入到大歷史的洪流里個(gè)人命運(yùn)的鮮活記憶。個(gè)人的記憶并不完全客觀和準(zhǔn)確，但是透過那些微小到絕無可能出現(xiàn)在大歷史的腳注中的細(xì)節(jié)，歷史的波浪終于吻合了人性潮汐的規(guī)律。

小歷史敘述者的視角至關(guān)重要。一個(gè)參加二戰(zhàn)的軍人眼中的戰(zhàn)爭(zhēng)和一個(gè)小男孩必定完全不同，前者呈現(xiàn)出來的戰(zhàn)爭(zhēng)是宏大和嚴(yán)肅的，比如《拯救大兵瑞恩》和《辛德勒名單》；而在后者眼中，世界大戰(zhàn)是鄰居家的雷太太用花盆培植的勝利花園（二戰(zhàn)時(shí)期美國政府推行的運(yùn)動(dòng)，鼓勵(lì)人民在私人園地和公園栽種蔬菜，以減輕食品供給壓力）；是賣汽水的漂亮姑娘麗塔參軍入伍，穿上軍裝時(shí)英姿颯爽的模樣；是收音機(jī)節(jié)目里的德國和日本壞蛋。是一個(gè)個(gè)紙老虎一樣兇猛但無害的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶。

電影展示個(gè)體對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶方式是將其變成了一幅幅生活圖景：結(jié)婚狂比雅小姨的尼龍襪在戰(zhàn)時(shí)供應(yīng)緊張，許多女孩只能比著尺子在腿上畫出尼龍襪的樣子來，更可怕的短缺是越來越多的年輕男人被送往戰(zhàn)場(chǎng)，比雅漸漸找不到了約會(huì)的對(duì)象；在燈光也要管制的晚上，廣播里的新聞向人們傳遞著法西斯在戰(zhàn)場(chǎng)上節(jié)節(jié)勝利的消息，讓苔絲和丈夫不禁憂心忡忡起來，他們?cè)诤诎抵杏懻撝鴳?zhàn)爭(zhēng)的局勢(shì)，這時(shí)作為戰(zhàn)爭(zhēng)符號(hào)的探照燈掃過滿天繁星，苔絲發(fā)出感嘆：“如果不是有那少數(shù)人，這該是多么美好的一個(gè)世界?。　边@些畫面所傳達(dá)的二戰(zhàn)時(shí)期普通美國家庭的生活困境絕非傳統(tǒng)意義上的正史，卻為我們反觀二戰(zhàn)提供了一個(gè)獨(dú)特的視角，這樣的視角可以有成千上萬個(gè)，每個(gè)都不會(huì)完全一樣，但奇妙的是，當(dāng)視角里面的人們?cè)诳粗秸諢魭哌^夜空時(shí)，都會(huì)發(fā)出和苔絲一樣的感嘆。

小歷史書寫需要這樣的主觀性和虛構(gòu)性。新歷史主義批評(píng)主張書寫“歷史的文本性”便是試圖在虛構(gòu)中發(fā)現(xiàn)真實(shí)，以這種真實(shí)更有力地和遺忘對(duì)抗。除此之外，小歷史書寫體現(xiàn)著創(chuàng)作和接受之間更平等的交流。這部電影沒有一個(gè)緊湊的情節(jié)鏈，只是由一個(gè)個(gè)人物帶出來的趣事連綴而成，而一個(gè)故事就是一個(gè)召喚結(jié)構(gòu)，沒有什么東西比小歷史的書寫更加私密、獨(dú)特和無法復(fù)制，是每個(gè)人對(duì)歷史的認(rèn)識(shí)與小歷史書寫之間所產(chǎn)生的裂縫以及對(duì)裂縫彌合的需要產(chǎn)生了真正意義上的交流。心懷廣播明星夢(mèng)的賣煙姑娘莎莉不幸目睹黑手黨暗殺事件將要遭到滅口，兇手卻發(fā)現(xiàn)兩人是老鄉(xiāng)，將莎莉帶回家后受到了兇手母親的熱情款待，最后他非但沒有殺掉莎莉反而利用關(guān)系給莎莉爭(zhēng)取到了一個(gè)重要的廣播劇演員的機(jī)會(huì)！這樣的故事對(duì)觀眾產(chǎn)生的一種強(qiáng)有力的吸引力來自于它偏離了我們慣常的認(rèn)知規(guī)律，并對(duì)黑手黨的刻板印象進(jìn)行了顛覆。最后達(dá)成的效果是無線電時(shí)代的黑手黨都比如今更加有情有義，變成了懷舊情緒中的一部分。

二、 跨媒體敘事——感傷與克制的閥門

懷舊在伍迪·艾倫的電影里不是個(gè)別現(xiàn)象。在他執(zhí)導(dǎo)的2011年電影《午夜巴黎》中也通過男主角吉爾的午夜穿越懷念了一把20世紀(jì)20年代的巴黎，那時(shí)的巴黎群英薈萃，云集了文藝界很多大師。與吉爾的夜間見聞穿越相對(duì)比的，是白天吉爾的未婚妻伊內(nèi)茲那上層階級(jí)父母的虛與委蛇，和朋友保羅像孔雀開屏一樣賣弄學(xué)識(shí)的丑態(tài)。伍迪·艾倫似乎想要在他的電影里通過懷念舊日溫和地反叛我們?nèi)缃襁@個(gè)接收到的信息越來越多但是知識(shí)越來越扁平化，越來越無意義的時(shí)代。在《午夜巴黎》中保羅聽到吉爾向往著20世紀(jì)20年代的巴黎后譏諷道：“那是沒有全球變暖，沒有電視的時(shí)代?！蹦莻€(gè)時(shí)代也就是無線電時(shí)代。為什么這個(gè)時(shí)代對(duì)于伍迪·艾倫有著強(qiáng)烈的吸引力呢？

其實(shí)無線電廣播也好，電視機(jī)也罷，它們都各自代表著一種話語結(jié)構(gòu)。信息的傳播形式在很大程度上決定著知識(shí)的內(nèi)容和質(zhì)量，并通過選擇和改變受眾塑造出一個(gè)時(shí)代的文化特征?！稛o線電時(shí)代》將廣播、電影這兩個(gè)都具有一定容量的線性媒介結(jié)合起來，既將故事講好，又將深層的寓意賦予這部電影：活在完美的回憶里不如活在不完美的當(dāng)下。

電影是一種線性媒介。而線性地傳播信息就意味著要表達(dá)觀點(diǎn)，這不是由創(chuàng)作者決定的，而是這種媒介的宿命。賣香煙的女孩的莎莉的前后的對(duì)比就能看到這樣的意圖。莎莉曾是個(gè)天真愚蠢到黑手黨都不忍滅口的姑娘，她的數(shù)次出場(chǎng)都在遭遇經(jīng)驗(yàn)這頭怪獸，她輕信廣播明星羅杰會(huì)將她引薦給公司高層的花言巧語所以以身相許，但是最后連賣香煙的工作都丟了；她以自己的天然不做作的聲音爭(zhēng)取到了給一則廣告配音，但是高層夫人一句“我不喜歡她”，讓她賣力的工作又付諸東流；她得到的唯一的真心的幫助竟然來自一對(duì)黑手黨母子，可陰差陽錯(cuò)地，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)剛好在她演出那一天爆發(fā)了……最后，有限敘事視角的畫外音只告知觀眾莎莉憑借與百老匯大人物的“親密關(guān)系”走紅了。對(duì)莎莉的改變的描繪體現(xiàn)在她的聲音上。莎莉原本的聲音尖銳而稍顯聒噪，在她成為一名廣播明星后有意壓低聲線變得更加柔和。當(dāng)鏡頭切到她變成一名廣播主持，她的聲音已經(jīng)完全不同往日，而在喬伊的家里，人們也已經(jīng)收聽和討論起了這個(gè)賣香煙的姑娘的節(jié)目。電影最后，在1944年的新年夜，莎莉回到她曾經(jīng)賣香煙的地方，對(duì)著她上流社會(huì)的新朋友說到她曾和羅杰偷情的天臺(tái)時(shí)，她的聲音不由自主地回復(fù)到了曾經(jīng)的尖銳，然后她意識(shí)到了這個(gè)問題，用手背擋住嘴唇掩飾了一下。再次開口時(shí)，她又變回了一個(gè)聲音悅耳，成熟精致的廣播明星。過去那個(gè)天真愚蠢的女孩在此時(shí)徹底宣告死亡。

電影不是羅蘭·巴爾特所說的“神話”，電影需要被不斷地更新理解，而不是潛伏在我們的意識(shí)深處霸道地決定我們認(rèn)識(shí)世界的方式，無線電廣播同時(shí)也有如此的特征。廣播可以調(diào)動(dòng)聽者的聯(lián)想能力，而且要求聽者能關(guān)聯(lián)前后內(nèi)容，這要求廣播聽眾可以集中自己的注意力并與廣播產(chǎn)生雙向互動(dòng)。所以在無線電時(shí)代里的人們與如今相比多了些安靜，少了些浮躁，比雅阿姨可以邊抽煙邊看書聽著廣播里的Allan·Jones的歌聲；人與人之間的聯(lián)系還很緊密，埃彼姨夫因?yàn)楹袜従釉诎蚕⑷章犑找魴C(jī)發(fā)生爭(zhēng)吵不料吵著吵著變成了一個(gè)無神論者還吃了豬排（猶太人不應(yīng)吃豬肉）……對(duì)于這樣一個(gè)人們尚未完全喪失想象力的溫馨快活的無線電時(shí)代，伍迪·艾倫確確實(shí)實(shí)是懷念的，但他并未沉湎于其中，他在電影中一直試圖避免浪漫化回憶，增添了很多細(xì)節(jié)克制表達(dá)使之不致失控。這部電影也因?yàn)榧?xì)致的布景和恰如其分的服裝設(shè)計(jì)而獲得1988年的英國電影學(xué)院獎(jiǎng)最佳服裝、最佳美工獎(jiǎng)。

除此之外，伍迪·艾倫利用跨媒介敘事的手段達(dá)到解構(gòu)廣播內(nèi)容的效果，從而將過去不值得過分留戀的寓意凸顯出來。喬伊的姨夫埃彼所收聽的比爾主持的體育節(jié)目時(shí)，那個(gè)身殘志堅(jiān)的棒球投球手的形象就是一個(gè)待定的想象，需要聽眾去在自己的腦海中加以補(bǔ)充，這個(gè)投球手的故事在最后達(dá)到的效果是感人和勵(lì)志的，但是運(yùn)用電影的手段，補(bǔ)充出棒球手最后雙目失明，失去了一條胳膊一條腿投出歪歪斜斜的球，其他球員無奈的表情也得到表現(xiàn)后，感人和勵(lì)志變成了滑稽；而在喬伊的媽媽愛聽的《與艾琳、羅杰共進(jìn)早餐》中，艾琳和羅杰兩個(gè)人談?wù)撝狭魃鐣?huì)的所見所聞，在喬伊媽媽想象里艾琳和羅杰在曼哈頓的豪宅中吃著早飯，談?wù)撝矫癜傩罩荒茉谧鰤?mèng)時(shí)夢(mèng)到的事物，氣氛愉悅和諧的電影畫面卻發(fā)展到后面莎莉要求羅杰離婚時(shí)，羅杰辯解“現(xiàn)在的收聽率正高呢”。于是，前面廣播節(jié)目里傳遞給聽眾的愉悅和諧又這樣被解構(gòu)了。

為什么伍迪·艾倫要對(duì)看似美好溫馨的回憶加以嘲諷呢？除了遵循藝術(shù)真實(shí)的原則外，還有一個(gè)更加深刻的原因，那就是他認(rèn)為人不應(yīng)該沉淪于回憶之中。伍迪·艾倫在《午夜巴黎》中的思想這部電影里其實(shí)已經(jīng)初步定型。在《午夜巴黎》的最后，吉爾沒有留在有著阿德里亞娜的美麗時(shí)代，而是回到了并不完美的現(xiàn)實(shí)生活中。因?yàn)樗钪F(xiàn)實(shí)雖不完美，但其中的一草一木都很真實(shí)?；貞浽偃绾蚊利?，都只是一場(chǎng)風(fēng)花雪月的故事。我們一旦活在過去，那過去也會(huì)很快變成又一個(gè)不完美的現(xiàn)在。這也是《無線電時(shí)代》里所要表現(xiàn)的深層寓意。

電影最后，雖然畫外音喬伊說道“我永遠(yuǎn)也忘記不了那些人和收音機(jī)里的那些聲音，但是隨著每個(gè)新年的到來，那些聲音變得越來越微弱了”，他的聲音里透露著對(duì)流金歲月的懷戀。但伍迪·艾倫實(shí)際做的卻是用鏡頭留下心中舊日時(shí)光的剪影，然后把腳步踏在今日的大地之上。