李九如

1936年以后，中國電影界進(jìn)入了一支新的創(chuàng)作力量，那就是在不久之前掀起電影“軟硬之爭”的“軟性電影”論者們。以劉吶鷗、黃嘉謨?yōu)榇淼摹败浶噪娪啊闭撜?，將他們的電影觀念帶入了其主導(dǎo)的電影創(chuàng)作中，從電影史的角度說，為中國電影貢獻(xiàn)了一些別開生面的作品。但就當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)語境——民族國家陷入嚴(yán)重的危機(jī)——看，這些作品無論如何都顯得不合時(shí)宜。然而值得注意的是，“軟性電影”的實(shí)際創(chuàng)作并不像想象中的那么“軟”，事實(shí)上，它甚至以其獨(dú)特的都市現(xiàn)代性的方式，有意無意地暗合了當(dāng)時(shí)社會以民族國家的名義所發(fā)出的整合呼吁，而這卻是被以往電影史所長期忽略了的。

一、“軟性電影”論者之“硬”

在與左翼電影人的論爭中，“軟性電影”論者曾經(jīng)明確地宣稱，“我們的座右銘是：‘電影是軟片，所以應(yīng)當(dāng)是軟性的！”[1]在他們看來，所謂的“硬”，其實(shí)指的就是左翼影片濃厚的意識形態(tài)說教色彩，與之相應(yīng)，則所謂的“軟”，自然是剔除了這種意識形態(tài)內(nèi)容的，是“沿著由興味而藝術(shù)，由藝術(shù)而技巧的途徑而走的?！盵2]這樣看來，“軟性電影”論者似乎是純粹的形式主義者，反對在影片中包含任何的“意識”。那么，他們后來的創(chuàng)作是否真的是這樣的呢？

且不說世界上其實(shí)根本沒有真正不帶任何意識形態(tài)傾向的藝術(shù)存在，即便是有，當(dāng)“軟性電影”論者踏入電影創(chuàng)作之后，也并沒有真的去實(shí)踐和追求這樣的藝術(shù)。在1935年底改組之后，由“軟性電影”論者主導(dǎo)創(chuàng)作的藝華公司，所實(shí)行的卻是“‘意識與興趣并重及‘品質(zhì)與產(chǎn)量均等的原則”[3]，可見，在實(shí)際的創(chuàng)作中，“軟性電影”論者們，甚至在主觀上，也并沒有完全拋棄所謂的“意識”。而從客觀存在的作品上看，“軟性電影”的代表作品之一，劉吶鷗的《永遠(yuǎn)的微笑》更是被《中國電影發(fā)展史》斥為“明目張膽地宣傳反動法律的‘神圣不可侵犯”，而這正是“在銀幕上鬧意識”。[4]

更有意思的是，當(dāng)左翼電影人集合起來，共同聲討藝華公司所出品的“軟性電影”之時(shí)，藝華公司還發(fā)表了針鋒相對的辯解文章。對于左翼電影人聯(lián)名發(fā)表的《向藝華公司當(dāng)局進(jìn)一言》中關(guān)于該公司出品的影片“淫靡、荒誕、想入非非的胡鬧”“色情的、偵探的低級趣味”等指責(zé)，以及由上述被認(rèn)定的傾向所導(dǎo)致的“對藝術(shù)的褻瀆，對于多數(shù)觀眾的欺騙和侮辱”，和對于時(shí)代賦予之責(zé)任的拋棄，等等諸如此類的批判[5]，藝華公司的回應(yīng)是：“查敝公司攝制各片，莫不以民族文化為前提，以社會教育為責(zé)旨，例如：《花燭之夜》系描寫買賣婚姻之不良結(jié)果，《化身姑娘》系抨擊宗法社會中重男輕女的惡習(xí)，《小姊妹》為暴露后母虐待子女的家庭問題劇，《喜臨門》為改良鄉(xiāng)村封建陋俗的諷刺喜劇，《百寶圖》則為揭剖土豪劣紳的本來面目。凡此五片，要皆各有深旨?！盵6]當(dāng)然，藝華公司對自己出品影片的解讀，并不能作為看待這些影片的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)，但它卻為客觀審視該公司這一時(shí)期出品的“軟性電影”提供了更為全面的視野，至少也該成為重新審視這些電影的一個契機(jī)。

從上述藝華公司對于左翼電影人批判的回應(yīng)，以及它對自身制片原則的定位，甚至從《中國電影發(fā)展史》對“軟性電影”的斥責(zé)中，可以確定的一點(diǎn)是，“軟性電影”絕不是純粹的“軟”片。正如有論者指出的那樣，“軟性電影”論者“口中的硬性電影事實(shí)上并非是清一色地硬（它們在情緒上令人也時(shí)有通俗劇‘過度之感；布景和化裝也頗具裝飾性），那么軟性電影也未必如其鼓吹者和攻擊者們所說的那么‘軟”。[7]如果是這樣的話，那么“軟性電影”到底“硬”在哪里呢？顯然，這種“硬”不能簡單地看作是左翼意識形態(tài)的對立面，在將“軟性電影”論者視為是國民黨政權(quán)及其背后之階級力量的意識形態(tài)代言人這一點(diǎn)上，必須審慎，盡管他們反對左翼意識形態(tài)，但并不能就此證明他們是“反動力量”的代言人，至少這種連接不該如此武斷和輕易地建立起來。

拋開簡單的二元對立，深入“軟性電影”的文本之中，我們可以發(fā)現(xiàn)，從深層來說，“軟性電影”仍然不可能脫離時(shí)代的大背景。盡管表面上看起來，這些電影嚴(yán)重脫離了時(shí)代的“主旋律”，完全卸掉了為民族國家承擔(dān)應(yīng)有之責(zé)任的義務(wù)，但這并不表示它們不會受到變化了的社會語境的影響。事實(shí)上，到了20世紀(jì)30年代中期以后，隨著民族國家話語的推進(jìn)，都市的現(xiàn)代性話語盡管仍然保持了它的相對獨(dú)立性，但它卻不可避免地會受到前者的影響——這種影響并沒有表現(xiàn)為前者對后者的全面整合和收編，然而滲透和利用卻是存在的。從南京國民政府成立以來，尤其是上世紀(jì)30年代以來，國民黨政權(quán)及其支持者、各種國家主義或民族主義者，以及左翼知識分子的民族國家話語——它們雖然有著很大的區(qū)別——其實(shí)一直構(gòu)成了對于都市現(xiàn)代性的壓力。而在這種壓力之下，都市現(xiàn)代性話語在某種程度上接納甚至利用民族國家話語的現(xiàn)象，也就自然出現(xiàn)了。由此，作為新的時(shí)期中都市現(xiàn)代性話語代表的“軟性電影”，其間出現(xiàn)民族國家的因素，也在情理之中。

二、“摩登”追逐及其污名化：“軟性電影”的時(shí)代語境

作為都市現(xiàn)代性話語的重要表述者，“軟性電影”論者與文學(xué)中的“新感覺派”有很大的重合，比如劉吶鷗、穆時(shí)英就同時(shí)是這兩個群體的重要成員。雖然這兩個文藝團(tuán)體并不像左翼知識分子所組成的團(tuán)體那樣，有更為嚴(yán)密的組織和統(tǒng)一的政治與美學(xué)追求，但既然他們在某種命名之下集結(jié)或被認(rèn)為集結(jié)起來了，就表明這些人之間是存在著相接近的訴求的。確實(shí)，“軟性電影”論者與“新感覺派”都屬于對當(dāng)時(shí)的都市現(xiàn)代性感覺敏銳的一群人，他們是上海的都市現(xiàn)代性夸張的表述者和深度的迷戀者以及熱情的頌揚(yáng)者。早在他的文學(xué)作品中，劉吶鷗就對五光十色的都市風(fēng)光及其中的現(xiàn)代生活作了自我沉醉性的描述，因?yàn)檫@些小說，他獲得了如下這樣的評價(jià)：“吶鷗先生是一個敏感的人。他有著特殊的才能，他手持利器，能夠解析飛機(jī)、電影、爵士樂、摩天大樓、情色藝術(shù)和飛馳的跑車，以及現(xiàn)代生活的大眾生產(chǎn)模式。[8]這段話清楚地道出了劉吶鷗與現(xiàn)代性都市之間的關(guān)系。而在具體的寫作中，劉吶鷗所建構(gòu)的都市話語，又總少不了摩登女郎的身影，這些對男性主人公來說充滿誘惑而又神秘莫測的都市女性，事實(shí)上成了徜徉流連于都市中的男性主人公眼中都市本身的代表，進(jìn)而也就是作者劉吶鷗本人眼中都市的代表，這就意味著，對于這些都市現(xiàn)代性的代言人來說，“城市通常等價(jià)于摩登女郎”。[9]

由此，在劉吶鷗的小說中經(jīng)常會描述的情節(jié)，一位花花公子對于摩登女郎的追逐，也就同構(gòu)于劉吶鷗們對于都市現(xiàn)代性的追逐。那么，他們所追逐的都市現(xiàn)代性，到底是什么？通過摩登女郎的描寫可以看出，大體上說，這是一種建基于工業(yè)主義、資本主義基礎(chǔ)之上的消費(fèi)性生活觀念及其方式。按照吉登斯的意見，現(xiàn)代性的制度性維度分為四個方面，在上述工業(yè)主義和資本主義之外，還有社會監(jiān)督機(jī)器的發(fā)展與對暴力工具的控制兩個方面，而同時(shí)這四個方面盡管相互關(guān)聯(lián)，但卻不可混淆。[10]如果說劉吶鷗們所追逐的都市現(xiàn)代性與工業(yè)主義和資本主義密切相關(guān)的話，那么民族國家的建立和發(fā)展，則就意味著社會監(jiān)督機(jī)器的發(fā)展和對暴力工具的控制。這可以說是現(xiàn)代性兩個大的方面。而在20世紀(jì)30年代的中國，尤其是在民族國家危機(jī)的情境之下，在公共話語中，對于社會整合、鞏固國防的強(qiáng)烈訴求，也即社會監(jiān)督和暴力工具方面的訴求，必然會壓制到都市現(xiàn)代性的表達(dá)。事實(shí)上，南京的國民黨政權(quán)、左翼的知識分子群體，正是這樣做的。

在整個20世紀(jì)30年代的前半段，一方面是以上海為代表的大都市現(xiàn)代性的快速發(fā)展，另一方面則是南京國民政府不斷尋求社會控制能力的加強(qiáng)。而關(guān)鍵在于，由于近代以來中國國族危機(jī)的日益深入，整個社會對于社會控制本身的支持，正在變得越來越強(qiáng)烈，與此構(gòu)成鮮明對比的，則是都市現(xiàn)代性的不斷污名化。在民族國家危機(jī)的現(xiàn)實(shí)語境下，都市現(xiàn)代性被指認(rèn)為腐敗的、墮落的。到1934年，社會上居然出現(xiàn)了所謂的“摩登破壞團(tuán)”，這是一種類似于“恐怖主義”的極端民族主義犯罪團(tuán)伙，專門在游藝場、電影院等“摩登”場所，向衣著摩登的時(shí)尚男女們?nèi)鲧j水、或揮舞剪刀以破壞他們的“摩登”。[11]這些“摩登破壞團(tuán)”之所以會出現(xiàn)，據(jù)說是出于“愛國”的目的，以懲治那些穿洋貨的“腐敗”“墮落”者。對于這種犯罪行為，南京國民政府當(dāng)然不能坐視不理，因此它表示要對此進(jìn)行嚴(yán)懲。然而從根本上來說，南京國民政府同樣是反對摩登的。就在同一年，由蔣介石親自發(fā)動的新生活運(yùn)動，就對國人特別是女性的摩登傾向，表示了強(qiáng)烈的壓制欲望。比如，在江西南昌，按照蔣介石的授意，江西政府“擬定了《取締婦女奇裝異服辦法》，對婦女的衣著、裝束等方面進(jìn)行了苛刻的規(guī)定，甚至對衣服的尺寸限定了標(biāo)準(zhǔn)”，緊接著，各地的大城市也紛紛出臺了類似的干預(yù)女性私人生活的規(guī)定，“這些法令政策觸及和影響了女性著裝、發(fā)型、社交、婚姻等最基本的生活層面”。[12]新生活運(yùn)動本身雖然有號召恢復(fù)民族“固有道德”的復(fù)古的一面，但實(shí)事求是地說，它并非一場單純的復(fù)古運(yùn)動，本質(zhì)上說該運(yùn)動仍然是一場以現(xiàn)代性為訴求的運(yùn)動，只不過它試圖以民族國家控制能力的現(xiàn)代化去取代、至少是壓制都市現(xiàn)代性，以使后者納入民族國家主導(dǎo)的現(xiàn)代化建設(shè)中來。

政府和社會的雙重壓力，不能不反映到電影中來。實(shí)際上，自“九一八事變”以來，電影中現(xiàn)代性的民族主義話語和階級話語（盡管二者之間的關(guān)系也很復(fù)雜）早就構(gòu)成了對都市現(xiàn)代性話語的絕對優(yōu)勢，以至于一些完全以商業(yè)利益為訴求的投機(jī)性影片，也在利用這種傾向。例如，在1934年影片《摩登女子歷險(xiǎn)記》的一則廣告中，廣告語寫道：這是合乎時(shí)代的摩登女子，為摩登破壞團(tuán)所不敢破壞。”而所謂的“合乎時(shí)代”，是說“她絕對不愿做一個養(yǎng)尊處優(yōu)的弱女子，振作精神和一切比猛獸更猛的惡勢力奮斗”。①姑且不論影片本身是否真如廣告所宣傳的那樣，這個廣告語本身就說明了在社會中占優(yōu)勢地位的話語在哪一方。

三、“化身姑娘”：法治理性、易裝美學(xué)與摩登語義

那么，在社會公共話語中摩登遭受如此壓力的情況，是否會對“軟性電影”論者對摩登女郎的追逐產(chǎn)生影響呢？從他們留下的創(chuàng)作來看，答案是肯定的。作為“軟性電影”代表作品的電影《化身姑娘》，其片名本身已經(jīng)癥候性地說明了“軟性”摩登女郎們的變化：女郎們?nèi)缃裨陔娪爸小盎怼绷恕；蛟S是出于實(shí)際的經(jīng)濟(jì)利益的考量，或許是出于對電影本身作為大眾文化的認(rèn)知，原先在幾乎是同一撥人筆下的摩登女郎們，其修飾語“摩登”二字的語義——正如前述《摩登女子歷險(xiǎn)記》中的“摩登”二字一樣——已然發(fā)生了悄悄的變化，雖然這種變化還不至于讓她們變成“進(jìn)步”影片中的女戰(zhàn)士或被侮辱被損害的女性，但她們卻也不再完全是小說中那神秘莫測、放浪形骸的摩登女子了。自引入漢語以來，“摩登”一詞正經(jīng)歷它的語義最為變動不居的時(shí)刻。

劉吶鷗編劇的《永遠(yuǎn)的微笑》中的女主人公，不僅與都市中20世紀(jì)30年代的摩登女郎產(chǎn)生了一定的距離，甚至還很有些接近鄭正秋的那些情節(jié)劇中的悲情女子。該片講述一個歌女資助情郎讀書，情郎學(xué)業(yè)有成做了檢察官，而他接手的第一個案子，就是起訴自己的情人兼資助者，她為幫助情郎籌款遭受侮辱，失手殺死了人。情郎陷入猶疑和痛苦之中，而歌女卻以法律的公義責(zé)備他，于是他狠下心來起訴了歌女，歌女被判死刑，臨死叮囑情郎要“永遠(yuǎn)的微微地笑”。從故事來看，《永遠(yuǎn)的微笑》所采取的女性受難、男性/社會得救的模式，其實(shí)是相當(dāng)老套的，絲毫沒有了劉吶鷗小說中的摩登氣息。而從該片的情節(jié)走向來看，又很有些鄭正秋式情節(jié)劇的影子——這部影片讓人想起鄭正秋在20世紀(jì)20年代拍攝的《上海一婦人》，它們都有一個犧牲自己供養(yǎng)家庭的女性，都有一個資助他人受教育的設(shè)計(jì)。如果說《上海一婦人》表達(dá)了一種社會范疇內(nèi)的現(xiàn)代性救贖方案的話，那么《永遠(yuǎn)的微笑》與之相比的新穎之處就在于，它在情節(jié)劇的框架里引入了國家的維度，彰顯了一種現(xiàn)代國家法治理性的精神。影片最大也是最能牽動人心的地方，正在于法律與人情之間的沖突：男主人公如果起訴女主人公，從人情的角度看，是既無情義也無道德的；然而從法治理性的精神上說，法律的尊嚴(yán)又是不可踐踏的。在這種沖突的基礎(chǔ)上，《永遠(yuǎn)的微笑》以女主人公微笑著從容赴死，再一次重演了一個女性救國的故事——是的，這個故事本質(zhì)上與“木蘭從軍”沒什么區(qū)別，只不過這一次，女主人公以生命的代價(jià)，維護(hù)的是現(xiàn)代國家的立國精神。

有意思的是，如果看當(dāng)時(shí)的某些評論，幾乎難以相信《永遠(yuǎn)的微笑》是一部所謂的“軟性電影”，一位觀眾在文章中寫道，“《永遠(yuǎn)的微笑》給予了被壓迫被蹂躪的女性（當(dāng)然尤其是歌女）一個極其嚴(yán)厲的暗示和刺激，那就是它寓意地在向著這些同命運(yùn)者在大呼：‘不自由，毋寧死！”[13]只看這段話，會讓人恍惚以為這是在評價(jià)一部左翼影片——比如，蔡楚生的《新女性》也完全可以套上這段評語。當(dāng)然，與左翼影片往往暗示新的希望在新的階級身上不同，《永遠(yuǎn)的微笑》明確表示，公正的法律，才是解救之道?？陀^地說，如果說劉吶鷗們當(dāng)年指責(zé)左翼影片的說教太過生硬能夠成立的話，那么本片中一個歌女的現(xiàn)代法治精神之獲得與張揚(yáng)，也是很顯突兀的。盡管如此，劉吶鷗所采取的情節(jié)劇的編劇套路，仍然賦予了這個張揚(yáng)法治精神的故事以一定的情感力量。在《永遠(yuǎn)的微笑》里，夸張點(diǎn)說，曾經(jīng)的摩登女郎幾乎成了通往現(xiàn)代法治國家道路上的“殉道者”，只是在當(dāng)時(shí)民族危亡在即的情況下，似乎沒有人關(guān)心所謂的現(xiàn)代法治精神，但并不能就此說本片與民族國家話語毫無關(guān)系，在很大程度上說，它只是出現(xiàn)得有點(diǎn)不合時(shí)宜而已。而與《永遠(yuǎn)的微笑》的悲劇形式相比，《化身姑娘》則以喜劇的精神，巧妙利用了民族國家話語影響下新的女性美學(xué)，講述了一個與男權(quán)社會進(jìn)行游戲式的協(xié)商、進(jìn)而讓所有人皆大歡喜的故事。影片敘述一位華僑富商的女兒，女扮男裝回到上海看望祖父，以滿足祖父渴望孫子的愿望，結(jié)果可想而知，由于易裝導(dǎo)致的一系列誤認(rèn)，帶來了一連串的笑話。而在這個過程中，由于誤認(rèn)還發(fā)生了令人啼笑皆非的多角戀愛：表妹愛上了她，她則愛著一位少爺，不明真相的少爺又愛上了另一位小姐，而這位小姐似乎又跟其表妹之間有著非同一般的同性友誼。在這樣的混亂中，女主人公最終暴露了自己的女性身份，而此時(shí)新加坡傳來電報(bào)，祖父得到了真的孫子，于是一切又都回到了正軌上，影片在皆大歡喜中結(jié)束。在這部影片中，“化身”作為一個噱頭，顯然是整個敘事的根基。而問題在代在敘事之外，“化身”何以發(fā)生？有論者指出：女性中性化、易裝、同性親熱——這些30年代摩登女郎的特征吸引了當(dāng)時(shí)中國都市中的眾多知識分子和小市民。”[14]關(guān)于20世紀(jì)30年代女性中性化和易裝時(shí)尚的流行原因，這里無法展開討論，但應(yīng)當(dāng)指出的是，這種都市時(shí)尚的流行，與國族危機(jī)下民族國家的現(xiàn)代性焦慮肯定不無關(guān)系，正如左翼革命思潮可以在上海成為一種時(shí)髦一樣，民族國家話語對于女性、尤其是女性身體的塑造，一方面固然會引起女性的反抗，另一方面卻也很有可能制造出新的時(shí)尚。如前所述，在新生活運(yùn)動中南京政府對于女性的身體展開了行政化的規(guī)訓(xùn)，而這種規(guī)訓(xùn)卻顯現(xiàn)了一種對于女性的悖論化要求：一方面它試圖“將婦女置于家庭的核心”，另一方面卻“又動員組織婦女參加團(tuán)體，參與社會服務(wù)活動”。[15]這實(shí)際上等于在女性的傳統(tǒng)角色之外，又給她們增加了原本由男性承擔(dān)的社會責(zé)任。新生活運(yùn)動中對于女性身體的一些行政化要求，其實(shí)就含有對于女性的男性化要求的意思在里面。事實(shí)上，《化身姑娘》中的“化身”，正可視為是對女性的這種悖論式處境的一種戲謔化反映。不過，正像社會中的女性可以把男性化的規(guī)訓(xùn)要求變?yōu)橹行曰瘯r(shí)尚一樣，《化身姑娘》一方面呈現(xiàn)了30年代女性的尷尬處境，另一方面也正利用這種呈現(xiàn)，為觀眾奉上了“軟性電影”論者所一直鼓吹的“冰淇淋”。

不同于“新感覺派”小說家筆下的摩登女郎，《化身姑娘》中的女性，并非游蕩于都市中不可捉摸的凝視和追逐對象，而是一位“其來有自”的少女——在她的背后，是一個龐大而富裕的大家庭。盡管女主人公在易裝的過程中，也體會到了一些快樂，但她此種行為的主要目的，仍然是為了取悅于自己的祖父——一位男權(quán)社會傳統(tǒng)觀念的代表。在影片最后，女主人公也得到了祖父的接受和認(rèn)可，故事以大團(tuán)圓結(jié)束。就此而言，《化身姑娘》可以說是利用了受到民族國家話語影響而產(chǎn)生、但卻已經(jīng)時(shí)尚化了的女性身體，在一連串的誤會和噱頭中，與傳統(tǒng)的家族式社會及其觀念展開了游戲式的協(xié)商，最終雙方均得到了自己各自想要的，各安其位。但在此被遺忘的，恰恰是民族國家本身。如果說《永遠(yuǎn)的微笑》讓女主人公拋棄了家庭而擁抱了現(xiàn)代國家理念的話，那么《化身姑娘》卻在其都市現(xiàn)代性的外衣下，與傳統(tǒng)宗法社會達(dá)成了諒解。這恐怕是最讓當(dāng)時(shí)民族主義的知識分子們所難以忍受的地方：就連創(chuàng)作者自己所宣稱實(shí)則卻對于“聰明而積極的觀眾們”來說“大家都不會重視”的“重男輕女”問題的批判，最終也消解于無形[16]，女主人公空有一副花木蘭式的身體，卻安心于宗法社會的奴隸地位，在秉持民族國家話語立場的知識分子們看來，這真可謂是可忍孰不可忍。

結(jié)語

“軟性電影”在早期電影史上的名聲不佳，但真正的“軟性電影”創(chuàng)作，并不像其鼓吹者或我們想象的那么“軟”，無論這里的“軟”意味著“反動”意識形態(tài)還是形式主義。除了《化身姑娘》之外，藝華公司在這一時(shí)期還推出了多部“軟性電影”，其中包括喜劇片《化身姑娘續(xù)集》《女財(cái)神》《喜臨門》等，愛情片《花燭之夜》《初戀》等，以及偵探片《新婚大血案》《三〇三大劫案》《神秘之花》《百寶圖》等。如藝華公司面對左翼知識分子指責(zé)時(shí)的自我辯護(hù)所提示的那樣，這些影片在民族國家總體危機(jī)的陰影下，并不如“軟性電影”理論所宣傳或我們所想象的那么“軟”。或多或少，它們總會受到此時(shí)日益強(qiáng)大的民族國家話語的影響，只不過在這一過程中，民族國家話語又會遭到“軟性電影”的都市化轉(zhuǎn)譯而已。

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