(江蘇省鹽城幼兒師范高等專科學(xué)校， 江蘇 鹽城 224000)

戲曲表演中音樂伴奏的審美要求
——以淮劇表演中琵琶伴奏為例

孫曄

(江蘇省鹽城幼兒師范高等?？茖W(xué)校， 江蘇 鹽城 224000)

戲曲音樂伴奏是戲曲表演不可或缺的輔助手段，對戲曲演唱效果至關(guān)重要，伴奏者必須在形、神、氣、韻四個(gè)方面下功夫，力求做到聲情并茂、形神兼?zhèn)洹忭嵷炌?，才能與戲曲表演者配合達(dá)到珠聯(lián)璧合的妙境。

戲曲表演；音樂伴奏；審美要求；淮??；琵琶

戲曲表演是眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，而音樂是一種主要以聲音形象表達(dá)思想感情和反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)形式，由于聲音對于受眾情緒有著直接的激發(fā)作用，往往能迅速激發(fā)受眾的情感反應(yīng)，從而成為音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的一個(gè)基本特征。戲曲音樂伴奏作為戲曲表演的重要輔助手段，對戲曲演唱的效果影響至關(guān)重要，直接關(guān)系到戲曲表演能否撼動(dòng)聽眾心靈、寓教于樂。宋代學(xué)者沈括認(rèn)為：“古之樂師皆解通天下之志，故其哀樂成于心，然后宜于聲，則必有形容以表之，故樂有志，聲有容，其所以感人深者，不獨(dú)出器物而已(沈括《夢溪筆談》，卷五，樂律100)?！鄙蚶m然明確提出了“樂有志，聲有容”這一美學(xué)命題，但也僅涉及戲曲音樂伴奏審美意義的一個(gè)方面，即聲情并茂，而要揭示戲曲音樂伴奏審美意義的真諦，還必須做到“形神兼?zhèn)洹迸c“氣韻貫通”。筆者擬結(jié)合自己從事琵琶教學(xué)和參與戲曲表演伴奏的實(shí)踐，試圖探討如何在形神氣韻上下功夫，達(dá)到聲情并茂、形神兼?zhèn)洹忭嵷炌?，使戲曲音樂伴奏與戲曲表演珠聯(lián)璧合。

一、聲情并茂

戲曲表演有唱、念、做、打四種基本表現(xiàn)手段，即所謂“四功”。在四功之中，唱功居首位，可見聲音在其中之重要。歷史上許多有名的傳統(tǒng)戲之所以能久演不衰，主要是通過人物的演唱塑造了動(dòng)人的藝術(shù)形象，因而具有長久的舞臺(tái)藝術(shù)魅力。其唱、念、做、打之所以能得以淋漓盡致地發(fā)揮和創(chuàng)造且渾然一體，都是在音樂伴奏的配合和襯托之下達(dá)到的，離開了音樂，戲曲的表演，無論是念白、做功或是武打都將無法進(jìn)行。也許有人會(huì)說，話劇沒有音樂，不是一樣能夠演出嗎?是的，但那畢竟是話劇，而不是戲曲。很難想象，在戲曲舞臺(tái)上，如果沒有音樂伴奏，演員將怎樣舞出場，怎樣動(dòng)他們的水袖，怎樣跑圓場或進(jìn)行開打。所以，音樂伴奏是戲曲藝術(shù)機(jī)體中的重要組成部分，是進(jìn)行戲曲表演不可缺少的輔助手段。觀眾欣賞戲曲，也要領(lǐng)略音樂伴奏的藝術(shù)。演員的精彩唱段是因?yàn)榘樽嘁魳分\上添花。著名的淮劇琴師居樂先生的一個(gè)華彩的“過門”演奏，同樣能贏得觀眾滿堂掌聲。戲曲音樂伴奏這種獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)作用，要求琴師既要入戲入腔，又要拉曲彈琴，而不能“有聲無情”。

中國古典藝術(shù)對“情”的表達(dá)與追求可謂情有獨(dú)鐘，特別重視表現(xiàn)人的感情。一些中國傳統(tǒng)山水詩畫作品，看似描摹自然景物，當(dāng)這些自然景物在音樂伴奏中表現(xiàn)時(shí)，往往是人的內(nèi)心感情對自然的折射，而非僅僅單純的自然再現(xiàn)。琴師在唱腔伴奏中雖然處于輔助的地位，但它的作用卻很重要。因?yàn)榘樽嗯c演唱有著血肉般的聯(lián)系，動(dòng)人的演唱皆因出色的伴奏益顯其光彩，演唱的激情也常因伴奏的烘托渲染而更顯突出，聲情并茂的伴奏，不只是被動(dòng)地對演唱起輔助、襯托作用，其甚至能主動(dòng)地對演員起扶、保、領(lǐng)、帶的作用。對成熟的演員來說，好的音樂伴奏可以使其感到得心應(yīng)手，達(dá)到珠聯(lián)璧合的妙境；而對不成熟的演員來說，好的伴奏則能彌補(bǔ)其演唱藝術(shù)上的不足，幫助其提高演唱效果。上海人民淮劇團(tuán)樂隊(duì)主胡琴師程少梁先生在《金龍與浮蝣》一劇中為梁偉平伴奏大悲調(diào)時(shí)，未成曲調(diào)先有情，欲揚(yáng)先抑，欲快先慢；腔繁伴簡，加花鋪墊，輕重對比，斷連相接，逐步導(dǎo)入高潮，使梁偉平的唱腔錦上添花，更顯其剛?cè)嵯酀?jì)、華彩細(xì)膩、質(zhì)樸味醇的潤腔特點(diǎn)，引起了觀眾情感的共鳴。

戲曲音樂伴奏的聲情并茂，還要求琴師在表現(xiàn)作品時(shí)，能結(jié)合劇種風(fēng)格與演員的特點(diǎn)，運(yùn)用伴奏技巧反映出劇情與音樂中所蘊(yùn)積的感情，即伴奏出情調(diào)色彩來。例如，著名的京劇琴師徐蘭沅在為譚鑫培、梅蘭芳等大師操琴時(shí)，能根據(jù)他們各自的特點(diǎn)與唱腔的變化而選擇不同的伴奏音色：情緒低沉，音色則趨向暗淡；唱腔性質(zhì)抒情，音色趨向優(yōu)美、純凈；旋律性質(zhì)緊張、激烈，音色則趨向于粗糙。徐蘭沅操琴給人們的啟示是“心悟非心，合于妙也”(虞世南《筆髓論·契論》)，即琴師的主體思維對旋律形象的領(lǐng)悟要達(dá)到“心契”或“心通”的程度，使思維進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)性的藝術(shù)境界。反之，如果琴師對劇情、對演員、對音樂旋律“無動(dòng)于衷”，不能以情帶音、以音傳情、托腔抒情，不注重為他們烘托渲染、與演員默契配合、進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造，那么毫無疑問，其伴奏是不會(huì)成功的。此外，聽眾作為審美主體，感情豐富且具有個(gè)體的差異性，沒有感情的伴奏音樂難以使其在觀賞過程中獲得認(rèn)同和自我實(shí)現(xiàn)。同樣，由于美感和美之間實(shí)際上是彼此生發(fā)的，因而也不能實(shí)現(xiàn)美感和美之間的交融，因此，“情”是戲曲樂隊(duì)琴師伴奏時(shí)傳神的第一層實(shí)質(zhì)要求。

二、形神兼?zhèn)?/h2>

形神兼?zhèn)涫撬兴囆g(shù)追求的最高境界之一，形是神的載體，神則是形的內(nèi)核。古今中外的藝術(shù)家們對“形”“神”及其關(guān)系十分關(guān)注，有許多經(jīng)典闡述，多將形神兼?zhèn)湟暈樗囆g(shù)的最高審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)創(chuàng)作的理想境界。宋代《宣和畫譜》對形神關(guān)系是這樣論述的：“善畫虎，不惟得其形似而氣韻具妙，善氣全而失形似，則雖有生意，而往往有反類狗之狀。形以備而乏氣韻。則雖日近是，奄奄特為九泉下物耳。”形神之間存在著不可分割的辯證關(guān)系，形神兼?zhèn)潴w現(xiàn)的是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活反映的形式與內(nèi)容的有機(jī)統(tǒng)一。繪畫藝術(shù)如此，戲曲表演亦然，就戲曲音樂伴奏藝術(shù)而言，琴師必須特別重視形神的統(tǒng)一和形神的創(chuàng)造，追求形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)境界。

“形”是基礎(chǔ)。蘇軾曾說過：“有道而無藝，則物雖于心，不形于手(蘇軾《書李伯時(shí)(山莊圖)居》)?！痹谒磥恚暗馈笔撬囆g(shù)家內(nèi)心思想和情感的體悟，“藝”是這種思想情感的表達(dá)方式，兩者相輔相成。如果“道”的表達(dá)技術(shù)技巧不夠，沒有描繪“道”的技法——“藝”，盡管內(nèi)心明了事物形象，卻不能通過藝術(shù)手段使之轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象，即“有道而無藝”。流行音樂作品中“愛你在心口難開”表達(dá)的是一種羞怯和緊張情緒，其實(shí)又何嘗不是這種“藝”的缺乏。試想一下，戲曲伴奏中琴師如果對曲譜所規(guī)定的節(jié)拍、節(jié)奏、音高、速度、強(qiáng)弱等因素不能準(zhǔn)確地把握和體現(xiàn)，就不能準(zhǔn)確反映作品內(nèi)涵及其試圖表現(xiàn)的思想感情，更不用說達(dá)到作品追求的藝術(shù)境界了。“形”尚不似，何談傳“神”。

“神”是關(guān)鍵。成功的戲曲音樂作品是詞曲藝術(shù)家創(chuàng)作的結(jié)晶，但如果沒有好的演唱與伴奏，沒有視聽大眾的欣賞，再好的音樂作品也只能束之樓閣。也就是說，音樂是由作曲、演奏、欣賞三個(gè)基本方面構(gòu)成的。音樂伴奏是一種二度創(chuàng)作，它是作品從問世到欣賞這一過程的重要中介之一，因?yàn)橐魳纷髌返乃囆g(shù)效果和社會(huì)效應(yīng)只有在真實(shí)的音響環(huán)境中才能獲得。戲曲音樂琴師要達(dá)到傳“神”的境界，就必須加深對生活的理解、對劇情與樂曲的了解以及對伴奏技術(shù)技巧的掌握。

琴師對樂譜的深入理解是二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)，樂譜則是琴師要反映的對象和被反映的意識(shí)，因而要求琴師必須具有再現(xiàn)意識(shí)、反映意識(shí)的創(chuàng)造性?？墒窃谝恍┑退綉蚯樽嘀?，有的演奏員只是死記一些音符，演出時(shí)呆板地拉曲彈調(diào)，有的甚至是閉著眼睛埋頭“拉鋸”，何談神似？還有些演奏員由于知識(shí)水平不高，缺乏對作品的充分分析和表現(xiàn)，其伴奏與演員的演唱“貌合神離”，演奏出的曲調(diào)蒼白無力。這些都與音樂伴奏的本意和功能不相吻合，需要加以克服。要感動(dòng)觀眾，首先必須使自己感動(dòng)。曲作者和導(dǎo)演創(chuàng)作過程中常常被作品深刻的思想內(nèi)涵和意蘊(yùn)及其生動(dòng)豐富的形象和情節(jié)激動(dòng)得熱淚盈眶，我們的琴師何嘗不該摒棄那種機(jī)械式的、職業(yè)性的、毫無藝術(shù)感染力的、照本宣科的手工藝者的匠心伴奏?

戲曲音樂，作為音樂藝術(shù)中的一個(gè)品種，應(yīng)該具有愉心悅耳的功能，音樂伴奏是一門技藝性極強(qiáng)的藝術(shù)，其技術(shù)技巧本身具有美的魅力。音色、音量、強(qiáng)弱、高低時(shí)值等和聲音諸因素結(jié)合運(yùn)用的美，正是琴師的才能、經(jīng)驗(yàn)、艱苦磨練和創(chuàng)造性思維活動(dòng)綜合作用的結(jié)果。戲曲音樂伴奏技術(shù)技巧的全面提高，直接影響著戲曲音樂伴奏的形神兼?zhèn)洌@就要求琴師必須全面提高文化知識(shí)、藝術(shù)修養(yǎng)和技術(shù)技巧。琴師只有實(shí)現(xiàn)音樂伴奏中審美情感、精神氣質(zhì)和品格修養(yǎng)的“三位一體”，才能達(dá)到形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)效果。

三、氣韻貫通

“氣”原本是中國傳統(tǒng)文化中的一個(gè)哲學(xué)概念，作為宇宙萬物陰陽剛?cè)嵯喔袘?yīng)的產(chǎn)物，是一種較為抽象的物質(zhì)形態(tài)，是人類和自然生命運(yùn)動(dòng)規(guī)律的顯現(xiàn)，也是人類與自然相互統(tǒng)一的媒介。古人云“通天下一氣耳”“持氣如神，萬物名存”。“氣”出現(xiàn)在文藝?yán)碚撝兄饕刂杆囆g(shù)家的主體氣質(zhì)，曹丕曾明確提出“文以氣為主”，劉勰也強(qiáng)調(diào)“體氣高妙”。戲曲音樂伴奏中的“氣”，是指伴奏時(shí)琴師所應(yīng)表現(xiàn)出來的生命運(yùn)動(dòng)的特征。平時(shí)，我們看戲常聽到這樣的評(píng)論，說這人伴奏非?！盎睢保侨税樽唷安粔蚧?、太死氣”，等等。這所謂“活”與“死”，實(shí)際就是伴奏是否有生氣，是否有生命運(yùn)動(dòng)的特征。

“韻”最初是相對語言、音樂而言的。曹植在《白鶴賦》中寫道“聆雅琴之清韻”，蔡邕在《琴賦》中提到“繁弦即抑，雅韻乃揚(yáng)”，韻即和諧的音響?！皻忭嵷炌ā边\(yùn)用在戲曲音樂伴奏中，是指曲調(diào)物象與琴師主體雙方精神氣質(zhì)與生命運(yùn)動(dòng)特征的統(tǒng)一。

戲曲音樂伴奏過程是琴師對原譜演奏再創(chuàng)作的過程，戲曲曲譜一般采用定性記譜法，因?yàn)槎坑涀V法并不能精確翔實(shí)地記下需要顯現(xiàn)的旋律節(jié)律，即便在曲調(diào)開頭標(biāo)上“=80”之類的標(biāo)記，琴師亦不能如節(jié)拍器一樣機(jī)械地把握，戲曲伴奏的舞臺(tái)性與演員多變的靈活性決定了戲曲音樂記譜一般只能采用定性記譜法。同一作品，不同的演繹方式會(huì)產(chǎn)生完全不同的藝術(shù)效果，因此對速度、力度的具體量化就要靠琴師去控制協(xié)調(diào)，這控制、協(xié)調(diào)、演繹的過程就是二度創(chuàng)作，是一個(gè)將“氣與韻”貫通一體的過程。

面對一句長長的過門或唱腔，怎樣停頓、連貫，做到氣息暢通，即形成如二胡演奏家張銳先生所說的“音勢貫”，一方面有賴于琴師主體的直覺與經(jīng)驗(yàn)，更重要的是有賴于琴師自身的音樂修養(yǎng)與作品分析能力。一位心不堅(jiān)沉、情緒浮躁、慌慌張張進(jìn)行伴奏的琴師，其出音一定是雜亂無章、音不達(dá)意的。特別是在伴奏中遇到獨(dú)奏或清伴時(shí)，琴師一定要“沉住氣”，保持氣息平緩和心境寧靜、專注，保證自己的身體氣息狀態(tài)與音樂氣息狀態(tài)同步進(jìn)行，使手下流淌出的音樂具有鮮活生命律動(dòng)之美。清代蘇景在《春草堂琴譜·鼓琴八則》中寫道“彈琴要調(diào)氣，氣者與聲合并而出者也”。筆者在參加鹽城市淮劇團(tuán)《來順組長》一劇演出時(shí)，擔(dān)任琵琶伴奏。曲作家在這一劇中先后五處用了琵琶“SOLO”(獨(dú)奏)與“清伴”，表達(dá)男女主人翁復(fù)雜、豐富、激越的情感，每到此處，筆者總是力圖做到情動(dòng)于心、氣行于內(nèi)、韻和于中、力發(fā)于外，與劇中人同“呼吸”，與演員共“換氣”，由情帶氣，以氣協(xié)韻，以韻調(diào)力，情、氣、韻、力結(jié)合，最終演出獲得了成功，并受到曲作者、演員與觀眾的普遍贊譽(yù)。戲曲音樂伴奏時(shí)琴師所演奏的“韻味”主要體現(xiàn)在對樂音旋律所作出的一些裝飾性變化和力度、速度與音色的處理上。如筆者在為著名的淮劇演員裔小萍灌唱片伴奏時(shí)，根據(jù)她那甜美深郁而雋永的潤腔，運(yùn)用推、拉、吟、揉、綽、注、滑音、打音、擻音等技法來貼近模擬唱腔，為其潤腔裝飾，并針對其音色力度的細(xì)微變化進(jìn)行調(diào)音協(xié)律，進(jìn)而控制好整個(gè)形式美的布局，充分體現(xiàn)出淮劇音樂那特有的風(fēng)格，映襯裔派唱腔那別具一格的韻味。正如清人吳太初在《燕蘭小譜》中所說：“蜀伶新生出琴腔，即甘肅調(diào)，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴為主，月琴副之，工尺咿唔如話?！边@里的“工尺咿唔如話”正是說琴師在伴奏時(shí)對唱腔逼真的模仿，此即琴師把握地方風(fēng)格韻味的重要根據(jù)之一。

由此可見，戲曲音樂伴奏是一門充滿美學(xué)意味的高深藝術(shù)，對戲曲表演的藝術(shù)效果至關(guān)重要，伴奏者必須認(rèn)真體味形神氣韻的要求和標(biāo)準(zhǔn)，力求做到聲情并茂，形神兼?zhèn)?，氣韻貫通，從而使戲曲表演達(dá)到預(yù)期的藝術(shù)效果，得到受眾的認(rèn)可和共鳴，使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)能進(jìn)一步得到傳承、弘揚(yáng)和創(chuàng)新。

10.3969/j.issn.1008-6714.2017.11.039

J124-4

A

1008-6714(2017)11-0095-03

2017-07-03

孫曄(1976—)，女，江蘇鹽城人，高級(jí)講師，從事琵琶教學(xué)研究。

〔責(zé)任編輯：崔雅平〕