齊 園

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，河北 石家莊 050061)

邊界寫作中的東方形象
——以《午夜之子》為中心

齊 園

(河北經(jīng)貿(mào)大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，河北 石家莊 050061)

邊界寫作中的東方形象是指東方裔的移民作家在作品中塑造的母國形象，反映的是后殖民文化的混雜性和矛盾性。《午夜之子》中的主人公形象薩里姆與印度形象相互交織，糾結(jié)為一體，是印度形象的隱喻性描寫，通過分析人物形象的特點(diǎn)可以解讀出作者對后殖民印度文化的理解：多面性、矛盾性、分裂性、不確定性。這種“邊界寫作”的意義在于作家利用自己的兩重文化身份制造了超越出二元對立之外的第三個(gè)角度即對立身份、對立文化和對立立場的和解地帶，更大程度地接受多重自我和多重身份的概念，在跨越民族界限的基礎(chǔ)上化解認(rèn)同危機(jī)與文化隔閡。

邊界寫作；后殖民；東方形象；印度文化；《午夜之子》

兩次世界大戰(zhàn)期間，東西方之間長達(dá)半個(gè)世紀(jì)之久的冷戰(zhàn)，使流亡和移民成為全球范圍具有普遍性的文化現(xiàn)象。東方、西方、殖民主義、后殖民主義等詞匯成為文化討論的焦點(diǎn)，對于東方主義、文明沖突和民族主義的討論牽引著東西兩個(gè)半球的文化發(fā)展趨向。文學(xué)也不例外地加入到這個(gè)大的文化語境中。從早時(shí)福斯特的《印度之行》、康拉德的《黑暗的心》，到拉什迪的名聲大噪以及奈保爾的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，文學(xué)以自身特有的表述方式越來越清晰地描繪出歷史、文化的多元化和雜糅性。

拉什迪在《想象的國度》(《Imajinary Homeland》)中提出了“邊界寫作”，即以不確定的流散身份和文化雜糅為主題，涵蓋現(xiàn)今幾乎所有媒介形態(tài)的媒介文化現(xiàn)象。具體到文本中，所謂“邊界寫作”的特殊性無非來源于以下三個(gè)方面：一是作家本身的身份特殊，即移民身份；二是作品大多以作者的出生地為背景，以殖民地的殖民歷史最具特點(diǎn)；三是作品著意表現(xiàn)的是文化的混雜和非純潔性。這批作家具有東方血統(tǒng)又移民到西方，是東西方兩種文化之間的穿越者，他們筆下的母國形象(東方形象)既不能說是完全在書寫自我，也不是嚴(yán)格意義上異國形象的塑造。正如拉什迪為《撒旦詩篇》所作的辯解中所說：“這種創(chuàng)作是一種對于世界的移民視角，它來自于離鄉(xiāng)背井、分裂和變形的經(jīng)歷(或快或慢，或痛苦或欣喜的)，而且從中，我相信，能夠得出整個(gè)人類的象征?！盵1]

這段話道出了移民作家回顧母國的尷尬情境：作為一個(gè)流散者，在遠(yuǎn)離母國數(shù)十年之后再回頭看母國文化，多會(huì)帶稍許疏離感。身體的位移不僅帶來了語言和受教育背景的改變，更重要的是文化土壤的改變使他們仿佛外來人一般與自己的族裔若即若離。但從另外一個(gè)角度看，流散作家的尋根意識(shí)又都非常強(qiáng)烈，他們試圖再次連接與母國之間的血脈關(guān)系，試圖和自己的族裔達(dá)到文化上的認(rèn)同。因此，在敘述中蘊(yùn)藏了對母國命運(yùn)的擔(dān)憂、焦慮和悲憫情懷。本文以拉什迪最著名的作品《午夜之子》為例，具體分析這種“邊界寫作”中的“東方”形象的復(fù)雜性及其形成過程。

一、多頭妖怪：人物形象的解讀

《午夜之子》的主要內(nèi)容是主人公薩里姆的成長歷程和家族史，但是作者講述的故事和人物形象本身并不是現(xiàn)實(shí)，也絕非歷史。拉什迪的魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法、無法擺脫的民族歷史和政治主題以及他對印度文化的理解，進(jìn)而通過這一特殊形象隱喻而象征地表達(dá)出來。

(一)薩里姆的多面化形象

薩里姆在小說中是以雙重意義出現(xiàn)的，他既是主人公又是敘述者，以個(gè)體的身份介入了整個(gè)民族國家的命運(yùn)，同時(shí)又具有著超自然的強(qiáng)大能力。薩里姆是英印混血，出生后就被人掉包和濕婆互換了身份，與他有關(guān)的內(nèi)容不斷分裂成雙倍甚至多倍。拉什迪使用了多個(gè)層面、多個(gè)角度系以展示薩里姆的分裂性。

1.兩個(gè)時(shí)間的概念。在作品開頭薩里姆誕生時(shí)寫道，“話說有一天……我出生在孟買市。不，那不行，日期是省不了的……”[2]3，在故事的最后又用完全一樣的口氣寫了28年后他兒子的誕生，“話說有一天……他出生在舊德里。不，那不行，日期是省不了的……”[2]526拉什迪真的如此在意時(shí)間的準(zhǔn)確性嗎？在后來的敘述中讀者就會(huì)逐漸感受到他的“言不由衷”，越是無關(guān)緊要的事件越是把時(shí)間交待得具體詳細(xì)，相反的越是重大歷史事件的時(shí)間卻越是模糊不清。因此在閱讀小說的過程中，一方面是薩里姆交代的具體而準(zhǔn)確的時(shí)間，比如“一九四七年八月十五日”[2]3“一九一五年早春一天清晨”[2]4“在一九七三年巴黎時(shí)裝表演中”[2]505。甚至和薩里姆一樣的581個(gè)“午夜之子”的出生時(shí)間可以精準(zhǔn)到秒；而另一方面又是拉什迪刻意制造出來的時(shí)間上的不確定性和混亂，比如失去了年齡感，連自己都鬧不清楚歲數(shù)的塔伊爺爺，比如薩里姆自稱他的講述經(jīng)常脫離時(shí)間的線性軌道，“記憶同水果一樣，被腌制起來，免受時(shí)間的腐蝕?？墒遣┒嘤謥淼搅宋业纳砼裕彩且盐彝匣氐骄€性敘述的世界里”[2]41。

很明顯，《午夜之子》的敘述中有兩個(gè)時(shí)間的概念：一個(gè)是線性的強(qiáng)調(diào)后續(xù)性的時(shí)間概念，另一個(gè)是印度特有的時(shí)間概念——即輪回發(fā)展，強(qiáng)調(diào)重復(fù)、回流，拋棄時(shí)間的準(zhǔn)確性和延伸性。印度文化中的時(shí)間分為“天年”和“人年”，天上的一年等于人間的360年，幾千年如同白駒過隙，印度從獨(dú)立到緊急狀態(tài)法頒布的幾十年時(shí)間被一句“話說有一天”壓縮到一個(gè)午夜，薩里姆家族史在這樣的時(shí)間概念里也是轉(zhuǎn)瞬即逝。時(shí)間的雙重性讓故事的進(jìn)程一方面受著敘述者的操控，按照時(shí)間的線性發(fā)展穩(wěn)步推進(jìn)，而另一方面又時(shí)刻脫離敘述者的控制，生出許多旁枝末節(jié)，還會(huì)重復(fù)性敘述，隨意拉伸、壓縮、跳躍時(shí)間，甚至出現(xiàn)顛三倒四的錯(cuò)亂時(shí)間，拉什迪的這個(gè)時(shí)間迷宮能夠特別準(zhǔn)確地展現(xiàn)出印度古老的現(xiàn)代感和現(xiàn)代的古典性。

2.歷史觀的矛盾性。在拉什迪的作品中，個(gè)人永遠(yuǎn)是要被置身于政治、歷史的背景下去關(guān)照的形象，午夜之子是其中最典型的一個(gè)。從某種意義上說，個(gè)體的存在以及他所表現(xiàn)出來的一系列特征都是要為歷史服務(wù)的。然而在文本中講述個(gè)體與歷史之間關(guān)系的時(shí)候，拉什迪卻顯得有點(diǎn)“兩面派”。因此，薩里姆對所有歷史事件的評價(jià)都是輕描淡寫、超然事外的態(tài)度，好像一切都與自己無關(guān)，他只是被歷史綁架的一個(gè)無辜者。這種既“制造”歷史又不斷想擺脫歷史的分裂性在小說中借薩利姆之口有一段明確的評論：“你會(huì)說：難道十歲或者說將近人在十一歲的小孩會(huì)談?wù)搨€(gè)人在社會(huì)中的作用問題嗎？……難道出世還不到四千天的小孩會(huì)談?wù)搨€(gè)性以及資本主義的固有沖突嗎？他們來到這個(gè)世界還不到十萬個(gè)小時(shí)……他們畢竟是孩子，如今他們講起話來像滿臉胡須的老頭，這可信嗎？”[2]322-323在這里，敘述者把薩里姆自以為是的和歷史的所有關(guān)聯(lián)又全盤否定了。小說中有一個(gè)典型的例子可以證明個(gè)人與歷史之間關(guān)系的荒誕性。1957年也就是薩里姆十歲的時(shí)候，他想要利用超能力窺探自己喜歡的女孩伊維的內(nèi)心，卻和伊維起了沖突，騎著自行車被伊維猛推到了馬哈拉施特拉黨的游行隊(duì)伍當(dāng)中。在激昂的游行者的慫恿下，薩里姆說出了他會(huì)說的唯一的兩句古吉拉特語“蘇切·薩魯切！單達(dá)勒克馬魯切！”[2]243意思是“你好嗎？我很好！我要拿大棒揍得你跑！”[9]出乎意料的是薩里姆無意中說出的兩句話成為馬哈拉施特拉黨的前鋒戰(zhàn)歌，大古吉拉特黨聽到之后氣得要命，兩派人爆發(fā)了武力沖突，結(jié)果死了15人，受傷的有300多人，孟買一分為二。這一切的始作俑者就是一個(gè)無意間闖入“歷史”的十歲小孩。拉什迪想要表達(dá)的觀念是：宏大的歷史一旦落入個(gè)人的視角就會(huì)帶有主觀性、片面性，所謂“歷史”只能是千人千面，就像薩里姆召集的午夜之子的靈魂會(huì)談一樣，眾聲喧囂卻又各執(zhí)一詞，何謂真，何謂假，實(shí)在是一個(gè)很難判斷的問題。

3.自我的碎片化。分裂是薩里姆的宿命，正如在文中所述，“請相信，我正處在分崩離析之中?！偠灾?，我確確實(shí)實(shí)是在分崩離析，目前這一過程雖然很慢，但已經(jīng)有跡象表明分裂的速度正在加快。我只是請你相信(我已經(jīng)深信不疑了)最終我會(huì)碎成(大約)六億三千萬個(gè)無名的而且一定會(huì)被遺忘的塵土似的微?！盵2]40。因此，薩里姆想要講述一個(gè)完整的故事必須靠拼湊，他自己的形象也是通過幾個(gè)分裂的碎片拼湊而成的：兒童的薩里姆、成年的薩里姆、隱形的薩里姆。這幾個(gè)薩里姆的形象交錯(cuò)出現(xiàn)、來回轉(zhuǎn)換，所要表達(dá)的內(nèi)涵各不相同。兒童的薩里姆采用的多是第一人稱，主觀、情緒化、自我；成年的薩里姆更多采用第三人稱，客觀、冷漠，仿佛跳出主體之外評價(jià)著自己的講述；隱形的薩里姆也就是濕婆的形象，他們之間的關(guān)系在出生前就被預(yù)言了，“將會(huì)有兩個(gè)腦袋——但你只看見一個(gè)——將會(huì)有膝蓋和鼻子，鼻子和膝蓋”[2]104。盡管濕婆在作品中幾乎未露面，然而這個(gè)形象恰恰代表著一個(gè)人的“本我”存在，潛在但力量強(qiáng)大。

(二)薩里姆的失真形象

《紐約客》的資深編輯評價(jià)拉什迪是一個(gè)口若懸河、滔滔不絕講故事的人，而一個(gè)神奇的“故事”的可信性是值得懷疑和深究的。探究薩里姆的故事是不是真實(shí)可以從講述內(nèi)容和講述方式兩方面來看。

1.失真的內(nèi)容——現(xiàn)實(shí)和神話的交織。從現(xiàn)實(shí)的一面看，整部作品是薩里姆的人物自傳，橫貫印度獨(dú)立前后六十年的歷史，印度獨(dú)立、尼赫魯總理的第一個(gè)五年計(jì)劃、印巴沖突、喜馬拉雅的中印戰(zhàn)爭、1957年印度大選、甘地夫人頒布緊急狀態(tài)法等事件都是真實(shí)可見的。但是薩里姆從一開始就把講述過程比作《一千零一夜》，文中多次提到印度神話，和薩里姆互換身份的“濕婆”是著名的神話人物，薩里姆的妻子女巫婆婆帝就是神話中濕婆的妻子；小說第一句“話說有一天”是神話式的開頭；以薩里姆為首的午夜之子們帶有各種非現(xiàn)實(shí)的超能力，有的可以隨意變化身體大小，有的只要在水里就可以變換性別，有的憑著說話就可以給別人造成傷害，有的閉上眼睛就可以飛上天空，還有一個(gè)銀匠的兒子可以在過去和未來時(shí)間旅行。但這個(gè)故事可稱為“幻想寓言”而非“童話”，因?yàn)橥挼氖澜缡菑默F(xiàn)實(shí)世界中衍生而出的安全世界，對現(xiàn)實(shí)世界不構(gòu)成威脅，但是寓言卻在幻想的支撐之下不斷挑戰(zhàn)和瓦解著我們在現(xiàn)實(shí)世界構(gòu)建起來的種種既有概念。拉什迪把1001個(gè)孩子神奇的出生、薩里姆講述的1001夜離奇的故事、趣聞和冒險(xiǎn)事件進(jìn)行選擇、保存，再拼接出來，推出薩里姆這個(gè)一半是神一半是惡魔的主人公形象，讓他的敘事在意義和荒謬之間徘徊，在理性和非邏輯之間徘徊，其實(shí)最終呈現(xiàn)于讀者面前的是1947-1975年間印度歷史的一種神話性思維，從而讓自己描述的印度形象含義不明、模糊不清。

拉什迪是一個(gè)有敘事沖動(dòng)和熱情的作家，尤其當(dāng)這個(gè)故事源自他與印度的血脈關(guān)系，能夠傳達(dá)他對于母國的感受。然而，當(dāng)他真正開始講述的時(shí)候卻不知不覺陷入到一種困境之中：印度是無法確指的，你無法用一種確定性語言去概括或者描述，塑造一個(gè)什么樣的形象來代言必須是依據(jù)印度文化本身的特點(diǎn)而定的。最終，拉什迪選擇了順應(yīng)。這種穿梭于真實(shí)與虛構(gòu)之間的敘述比其他任何一種敘述方式都更能表達(dá)印度文化給他所帶來的模糊難言的感受。

2.失真的講述方式——記憶的謊言。拉什迪熱衷于講述故事而不是澄清故事的含義，因此《午夜之子》的敘述充滿了隱藏的線索和超自然法則，時(shí)間、地點(diǎn)和人物的不統(tǒng)一又造成了敘事的不穩(wěn)定，從文章的基調(diào)中可以感受到一個(gè)高度主觀的敘述者，他利用各種手段誤導(dǎo)讀者。其中最有效的就是利用“記憶”發(fā)揮技巧。記憶的現(xiàn)實(shí)是因?yàn)槠涮厥庑裕x擇、消除、改變、夸大、減少、美化、詆毀并最終創(chuàng)造出與本來面目相異的所謂“現(xiàn)實(shí)”。在博多跟薩里姆的故事聽得完全沉浸之中的時(shí)候才突然知道了他的真實(shí)身份?！啊怯?？’博多大驚失色地嚷了起來，‘你在說什么呀？你是英國血統(tǒng)的印度人？你的名字不是你的真姓名？’‘這么些天來’，博多氣呼呼地抱怨說，‘你一直在騙我。你還稱呼你母親、你父親。你外公、你姨媽。你都不肯把誰是你的真正的父母說出來……”[2]146，而薩里姆的回答帶著非常無辜的語氣，“不，我絕不是妖怪，我也沒有騙人。我只是提供線索……”[2]146。然而，那些所謂的線索是不是能幫助讀者把握真實(shí)的現(xiàn)實(shí)，他是不在乎的，“我不予置評，這些從我嘴里說出來的陳芝麻爛谷子，由于匆忙，再加上感情激動(dòng)往往說得不清不楚的，應(yīng)該由別人來評論”[2]31。因此，“他顯然是在拼命試圖回憶起什么特別的事情來。這件事情就是躲著他，不肯回到他的記憶之中……”[2]460。在“先鋒咖啡館”一章的開始，讀者莫名其妙地看見這樣一大段文字，“除了綠色和黑色沒有其他顏色墻是綠的天空是黑的(沒有屋頂)星星是綠的那寡婦是綠的但她地頭發(fā)去也是烏黑烏黑的。那寡婦坐在高高的椅子上椅子是綠的座位是黑的寡婦的頭發(fā)中間分開左頭發(fā)是綠的右邊是黑的……”[2]263。敘述語言在綠色、黑色、寡婦之間以毫無邏輯的方式重復(fù)，卻沒有任何意義的指向，句中還故意省略了一些標(biāo)點(diǎn)符號(hào)。詞語的重復(fù)性使用和標(biāo)點(diǎn)雖然是語言方面的問題，但是語言的使用顯然是與內(nèi)容相匹配的，因?yàn)樵谙乱欢沃形覀冎浪_里姆在發(fā)燒，而這一段都是在發(fā)燒中的囈語。然而薩里姆卻理直氣壯、理所當(dāng)然地堅(jiān)持著自己的顛三倒四，告訴博多讓她不要以為發(fā)燒時(shí)說的話就不完全作準(zhǔn)，而是一切確有其事。對于薩里姆的記憶我們可以這樣理解：與其說薩里姆是在回憶(回顧歷史)，不如說他是在展示一種“記憶”(歷史)的概念。他的回憶被有意無意地蒙上錯(cuò)亂的色彩，就是在用記憶的模糊性去否定歷史的絕對客觀性。他的敘述脫離了正常的因果關(guān)系，穿過不確定的記憶、支支吾吾和矛盾的視角在意義和荒謬之間徘徊，在故事和邏輯的原本意義上徘徊，最終構(gòu)成拉什迪的“印度式幻想”[3]33。如果說拉什迪想要讓讀者確信什么的話，那就是他希望人們意識(shí)到，歷史的局限性、歷史的多元化和歷史的非真實(shí)的本質(zhì)。

(三)薩里姆的個(gè)體化形象

拉什迪無論在什么時(shí)候堅(jiān)持的都是“個(gè)體化”的敘述，從《格林姆斯》到《午夜之子》、《羞恥》，再到《撒旦詩篇》，無論是以神話為典還是以印巴歷史為材，拉什迪都是一個(gè)十分注重細(xì)節(jié)而且從不放棄對敘述的“干涉”權(quán)利的主觀創(chuàng)作者，或借主人公之口，或敘述者直接冷嘲熱諷，提出一系列當(dāng)代印度面臨的緊迫問題——?dú)v史感的、現(xiàn)世主義的、階級的、公民身份的等等。其作用在于：第一，把個(gè)體與民族命運(yùn)進(jìn)行對應(yīng)，實(shí)現(xiàn)杰姆遜所謂“第三世界文本”即“民族寓言”的判斷。第二，進(jìn)行個(gè)人化敘述，在敘述中不時(shí)夾雜主觀議論和評判；第三，在敘述中宣揚(yáng)個(gè)體力量改變歷史進(jìn)程。

在《午夜之子》里，敘述者是非常任性的。首先，串聯(lián)故事的線索不是時(shí)間順序，也不是事件的邏輯，而是一個(gè)“我”的思維，整個(gè)故事是在薩里姆的敘述中流動(dòng)發(fā)展的，不僅故事的內(nèi)容，故事的節(jié)奏、進(jìn)度和順序都受到薩里姆控制，因而具有一種獨(dú)特的跳躍性和聯(lián)想性。在小說的第一部分里，薩里姆一直隱晦著自己的出身，甚至連他祖父的三個(gè)女兒當(dāng)中究竟誰是他的母親(盡管這個(gè)母親只是名義上)都一直吞吞吐吐。閱讀者和博多都被蒙在鼓里，甚至可以說是受著蒙騙，因?yàn)樗_里姆在這樣敘述的時(shí)候早就已經(jīng)知道，他并不是西奈家族的血脈，而是英國男人和印度女人的私生子，是英印、基督教和印度教的混血兒。故事的敘述進(jìn)入了第二部分之后，薩里姆的講述突然變得滔滔不絕起來。他已經(jīng)完全不顧及聽者的感受，閱讀者不得不一遍一遍反復(fù)地聽著他語無倫次的敘述和毫無邏輯的故事?？梢哉f，薩里姆確實(shí)做到了一般的敘述者所達(dá)不到的敘述效果，使整個(gè)故事的發(fā)展線索、來龍去脈都隨著這種個(gè)體化的任性敘述而變得模棱兩可。其次，《午夜之子》中的事件都處在特殊的因果邏輯關(guān)系之中。拉什迪總把一些大事件歸結(jié)于一個(gè)私人化的理由，并把筆觸最終落在他人物的個(gè)體感受上。比如1958年著名的阿尤布汗將軍的軍事政變，在小說里是從當(dāng)時(shí)十一歲的薩里姆的角度敘述的，拉什迪并不想針對此次公共事件進(jìn)行客觀評價(jià)，他關(guān)心的是表弟尿床的秘密，關(guān)心的是自己是否還可以讓他的母親承認(rèn)他的合法地位。政變真正開始以后，為了證明自己的男子漢氣概，為了贏得姨夫的感激，他決定幫助姨夫一起“干革命”，而這所謂的干革命就是在桌子上移動(dòng)胡椒瓶子、精鹽瓶子、酸辣醬罐子、芥末瓶。一個(gè)十一歲的孩子無法對政治做出判斷，所以小說中就不提供道德標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷，一場轟動(dòng)印度的政變滑稽地變成了薩里姆眼里的“胡椒瓶演練的行動(dòng)”。當(dāng)薩里姆分析自己和國家的關(guān)系時(shí)是這樣說的：“一個(gè)人的生活可能影響國家的命運(yùn)，這話又如何理解呢？對此，我的回答中必須用上一連串修飾詞和連詞符號(hào)了：我同歷史的聯(lián)系既是字面意義上的，又是比喻意義上的；既是主動(dòng)的，又是被動(dòng)的……”[2]301。這是多么模棱兩可的說法，帶著一連串“修飾詞”的闡釋明顯帶有“技巧”的色彩。究竟什么是因，什么是果，究竟是印度的獨(dú)立造就了這批午夜之子，還是午夜之子推動(dòng)了印度的歷史進(jìn)程，這樣的問題最終成為不可回答的邏輯混亂問題。

二、一千零一：印度形象的解讀

大多關(guān)注印度的人，都對印度抱有一種叩問的態(tài)度。印度的貧困和分裂，印度的滯重和艷俗，印度的屈辱和暴烈，與精神的寧靜和詩哲的敏銳交織在一起，讓人們對印度無法想象。今天的印度，除了是恒河、紗麗、吉祥痣、苦行者、孟買街頭的露宿者、貧民窟，同時(shí)也是軟件、鐵路、載歌載舞的電影，以及航空母艦和原子彈對印度進(jìn)行文化塑形，無法回避“歷史”二字，但更無法回避的是印度的多樣性。

(一)多元化的印度

與薩里姆講述自己故事的步驟相應(yīng)，拉什迪也有勾勒母國印度形象的一番曲折歷程。類似中國，印度是一個(gè)人口眾多，地域遼闊的國家。但和中國不同的是，印度是一個(gè)非常多元化的社會(huì)。以語言和宗教為例。印度據(jù)稱存在800種不同的語言，官方語言也多達(dá)23種。不同的地方語言之間，不僅發(fā)音全然不同，文字也自成一體。印度的北方人到印度南方幾乎也像外國人一樣面臨語言不通的問題。而且，印度也是一個(gè)多宗教、多民族的社會(huì)。印度文化雜糅著印度教、伊斯蘭教等多種文化背景，同時(shí)又受到英國文化的強(qiáng)大影響。追根溯源，印度文化這種最大程度的包容性從某種程度上是源自于印度教的多元主義。印度教是多神教，沒有權(quán)威的中心，沒有終極解釋，沒有苛刻的信條，甚至沒有異端的概念，宗教信仰和實(shí)踐是隨著社會(huì)變化而變化的，這就使印度教比其他宗教具備了更大程度的包容性和靈活性。孟買，作為小說中印度的標(biāo)志，作為在英國殖民統(tǒng)治中建立起來的城市，又是典型的東西方文化混雜之后的產(chǎn)物。拉什迪知道，想要真正地去認(rèn)識(shí)印度，就永遠(yuǎn)無法用一元論或者中心論的觀點(diǎn)去分析印度或者印度人，因?yàn)樗麄冇肋h(yuǎn)是復(fù)雜而多樣的。拉什迪借主人公薩利姆之口表達(dá)了自己對印度包容性的感受，“是這座城市，它像只吸血的蜥蜴一樣伏在炎熱的夏日里。我們的孟買，它形狀像一只手，但它其實(shí)是一個(gè)嘴巴，老是張開著，老是餓得要命，老是吞食從印度其他地方來的食物和有才能的人”[2]157。

(二)“精神分裂”的印度

包括印度在內(nèi)，第三世界逐步發(fā)展著模仿西方而來的都市文化體系，空前高漲的消費(fèi)觀念帶來的是文學(xué)的消費(fèi)化傾向和文化的商品化趨勢以及由此產(chǎn)生的消費(fèi)主義傳媒的虛假意識(shí)。人們不再相信用文字、語言記載的歷史所負(fù)載的意義，歷史感被弱化甚至消失了[4]54。為了清晰而明確地展現(xiàn)流散作家的新歷史主義史觀，拉什迪在敘述過程中打破了傳統(tǒng)的敘述方式，敘述人和人物被混淆，客觀敘述和主觀敘述最大程度地交織混雜，閱讀者無法分辨人物的語言和敘述者的評論，也無法分辨真實(shí)事件和虛構(gòu)情節(jié)，歷史在這種令人質(zhì)疑的真假難辨的敘述中展開。閱讀這樣的文本，讀者會(huì)產(chǎn)生很多的思考與疑問：文本記載的歷史是真的嗎？個(gè)人對歷史的改變是不是就是一種歷史改寫？民族文化應(yīng)該怎樣面對歷史和認(rèn)識(shí)歷史？這是拉什迪在后殖民語境中對印度文化和史觀的深層探討，通過小說這種虛構(gòu)文體和小說中明顯虛構(gòu)的荒誕情節(jié)表達(dá)對由“真”、權(quán)威和國家神話共同構(gòu)造的所謂歷史的懷疑和顛覆。

(三)不確定性的印度

在拉什迪看來，所謂印度性就是由混雜性、矛盾性而導(dǎo)致的文化的不確定性，這不僅契合著當(dāng)下的印度文化特征，恐怕也將是印度社會(huì)未來持續(xù)發(fā)展必然走下去的道路。印度形象是不應(yīng)該被固定化或者單一化的，一個(gè)民族也總是應(yīng)該處于不斷的變化和無限發(fā)展的可能性之中。這種文化定位乍看起來有點(diǎn)回避問題，但是卻與拉什迪的雙重文化身份極其吻合。在所有印裔流散作家中，拉什迪是把對立因素的融合性特征體現(xiàn)得最為突出的一個(gè)。他的多元化、多面性和他在多方面表現(xiàn)出的雜糅特征都是對賽義德“閾限空間”的印證。一個(gè)作家，可以既是印度后裔，又是英國公民，可以既描述印度故事，又使用西方語言，那么一個(gè)國家、一個(gè)民族為什么不能既是傳統(tǒng)的，又是現(xiàn)代的，既是本土的又是外來的。一個(gè)作家可以把自己的文化分裂和移民身份從一種悲慘的人生遭遇轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的有利優(yōu)勢，那么結(jié)束了殖民統(tǒng)治重獲自由的印度同樣可以把自己的受殖歷史和文化侵入轉(zhuǎn)化為一種吸納外來文化擺脫封閉的機(jī)遇。為了表達(dá)出深刻而又真實(shí)的印度文化內(nèi)涵，同時(shí)也是為了把母國逐漸拉入自己理想的形象框架，拉什迪在作品中保持著一種濃郁的印度傳統(tǒng)風(fēng)情，但又把印度盡可能地納入一個(gè)更加自由而開放的空間，在這個(gè)空間中傳統(tǒng)可以走入現(xiàn)代，現(xiàn)代也可以進(jìn)入傳統(tǒng)，西方接納了東方，東方也走向了世界。

三、結(jié)語

流散作家這一群體在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的全面崛起，與后殖民主義景觀一起帶動(dòng)了人們對東方國家歷史和人文精神的空前關(guān)注[5]。在西方的殖民話語中，印度形象反復(fù)被言說，并明顯被納入西方話語霸權(quán)的控制體系中。對于印度這樣的東方國家來講，闡釋“自我”形象意味著自己文化身份的重新書寫。他們自身的文化身份和他們在創(chuàng)作中所表現(xiàn)出來的雜糅特質(zhì)在殖民與被殖民者、宗教與世俗、東方與西方等二元對立之外創(chuàng)造了一個(gè)中間地帶，多元，混雜，或者更確切地說，是兩種對立身份、對立文化、對立立場的和解地帶。這里的和解不是流散者與母國的和解，而是一切所謂勢不兩立的對立因素的和解，包括真實(shí)與虛構(gòu)，歷史與當(dāng)下，集體與個(gè)體，用一種包容和混雜的價(jià)值觀念去消融西方壓倒東方或是東方壓倒西方的極端選擇，并通過這樣一種超越性角度營造一種世界主義的文化氛圍。

[1]Salman Rushdie.Imajinary Homeland[M].London:Granta Books，1991：394.

[2]Salman Rushdie.The Midnight’s Children[M].劉凱芳，譯.北京：燕山出版社，2015.

[3]G.R.Taneja&R.K.Dhawan.The novels of Salman Rushdie[M].New Delhi:Prestige Books,1992：33.

[4]James Harrison.Salman Rushdie[M].New York:Twayne Publisher，1992：54.

[5]于楨楨.論中西文學(xué)視野中的人文精神及其關(guān)聯(lián)[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2016(1).

[責(zé)任編輯 陳浩天]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.05.025

齊園(1977—)，女，河北保定人，文學(xué)博士，河北經(jīng)貿(mào)大學(xué)學(xué)報(bào)編輯，副教授，主要從事比較文學(xué)研究。

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目(14BWW019)

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2016-11-19