倪 愛(ài) 珍

(江西省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所,江西 南昌 330077)

符號(hào)學(xué)視域下的戲仿

倪 愛(ài) 珍

(江西省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所,江西 南昌 330077)

戲仿是對(duì)前文本變調(diào)式的仿作，使兩個(gè)相互沖突的聲音同時(shí)在場(chǎng)，形成反諷。根據(jù)皮爾斯符號(hào)三元理論，戲仿可分為三種類型，即戲仿符號(hào)的形式、符號(hào)的對(duì)象和符號(hào)的解釋項(xiàng)，其中戲仿符號(hào)的形式主要有戲仿語(yǔ)言風(fēng)格、經(jīng)典人物形象、經(jīng)典情節(jié)模式、體裁等。戲仿的一個(gè)重要功能是作為敘事修辭，借助對(duì)前文本的有變化的重復(fù)來(lái)更好地表達(dá)作者意圖，促進(jìn)讀者接受，而不僅僅是人們常說(shuō)的滑稽、元小說(shuō)功能。從雅各布遜的符指過(guò)程六因素來(lái)看，戲仿在后現(xiàn)代文化中已發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出巴赫金所說(shuō)的狂歡化特征。戲仿能巧妙地規(guī)避或抵抗意識(shí)形態(tài)，成為大眾文化的重要表意模式。但過(guò)度戲仿卻具有消極性，會(huì)帶來(lái)主體精神的塌陷，對(duì)社會(huì)文明的進(jìn)步是有害的。

戲仿；敘述；符號(hào)；修辭；反諷；后現(xiàn)代

戲仿(Parody)源于亞里士多德《詩(shī)學(xué)》第二章中的“parodia”，即相對(duì)之歌，用來(lái)描述對(duì)史詩(shī)作品滑稽地模仿和改寫。詞根“odes”是吟唱之意，前綴“para”的意思為“在旁邊”“就近”“與……一道”，其內(nèi)涵具有含混性，如勒列夫爾所說(shuō)，“一種可以表達(dá)相近、一致、派生的概念，同時(shí)也意味著違反、反動(dòng)或區(qū)別”，而且“在合成詞里有時(shí)可以找到這兩種意義的結(jié)合”[1]47。古希臘的戲仿作品就保留了它的這種含混性特點(diǎn)，但文藝復(fù)興之后，其意義就逐漸走向單維度化，即要么是“副歌”，要么是“反歌”。到了16世紀(jì)，戲仿被降為戲謔的一類，與嘲笑、諷刺、荒謬相聯(lián)系，其否定性、破壞性特征得到強(qiáng)化，由此被歸類為低級(jí)的文學(xué)形式。20世紀(jì)的俄國(guó)形式主義者們賦予戲仿以新的內(nèi)涵，什克洛夫斯基將它與“陌生化”理論相聯(lián)系，認(rèn)為它通過(guò)暴露陳舊藝術(shù)形式來(lái)達(dá)到陌生化效果，開(kāi)了戲仿具有元小說(shuō)性理論的先河，并大大提高了戲仿的藝術(shù)地位。此后，戲仿在現(xiàn)代及后現(xiàn)代文藝家手里，逐漸成為一種重要的敘述修辭，成為文學(xué)藝術(shù)、大眾文化中一種非常普遍的現(xiàn)象，其功能也趨向多元化、復(fù)雜化。

一、戲仿的類型

戲仿作為一種特殊的符號(hào)表意方式和文本敘述技巧，它是對(duì)前文本變調(diào)式的仿作，兩個(gè)相互沖突的聲音同時(shí)在場(chǎng)，形成反諷。熱奈特在《隱跡稿本》中從創(chuàng)作角度提出了五種類型的“跨文本”關(guān)系，其中的超文本性指B文本在A文本基礎(chǔ)上派生而成，但并不復(fù)現(xiàn)A文本，派生的主要形式是仿作、戲擬、滑稽反串[2]。巴赫金提出的“仿格體”和“諷擬體”相當(dāng)于熱奈特的“仿作”和“戲擬”。他認(rèn)為兩者不同：“這里(即諷擬體)作者和在仿格體中一樣，是借他人語(yǔ)言說(shuō)話；與仿格體不同的是，作者要賦予這個(gè)他人語(yǔ)言一種意向，并且同那人原來(lái)的意向完全相反。隱匿在他人語(yǔ)言中的第二個(gè)聲音，在里面同原來(lái)的主人相抵牾，發(fā)生了沖突，并且迫使他人語(yǔ)言服務(wù)于完全相反的目的。語(yǔ)言成了兩種聲音爭(zhēng)斗的舞臺(tái)……在諷擬體里，不同的聲音不僅各自獨(dú)立，相互間保持著距離；它們更是互相敵視，互相對(duì)立的。”[3]巴赫金的論述中特別強(qiáng)調(diào)了諷擬體文本中兩種聲音的對(duì)立，唯有這種戲仿，才具有反諷之意。

本文所研究的戲仿包括熱奈特所說(shuō)的“戲擬、滑稽反串”，也即巴赫金所說(shuō)的“諷擬體”。戲仿是對(duì)先文本有差異性的重復(fù)。哈琴認(rèn)為戲仿是“有變化的重復(fù)。在被模仿文本與新文本之間包含著重要的差異性，這種差異通常通過(guò)諷刺來(lái)傳遞”[4]。趙毅衡認(rèn)為重復(fù)是意義世界得以建立的基石，并從符號(hào)學(xué)角度進(jìn)行了深入研究，其符號(hào)學(xué)思想是對(duì)皮爾斯符號(hào)學(xué)的繼承和發(fā)展[5]。他認(rèn)為重復(fù)的可以是同相符素，也可以是異相符素，正相重復(fù)的意義累積效果是象征化，異相重復(fù)的意義累積效果則是反諷和悖論[6]。戲仿是反諷表意的一種形式，屬于異相符素的重復(fù)。根據(jù)皮爾斯的符號(hào)三元理論，戲仿可以有三種類型，即戲仿符號(hào)的形式、符號(hào)的對(duì)象和符號(hào)的解釋項(xiàng)。這三種類型之間并不是絕對(duì)分開(kāi)的，因?yàn)榉?hào)三因素本身就是緊密聯(lián)系的，只是說(shuō)以哪一個(gè)為意義的嫁接點(diǎn)。

(一)戲仿符號(hào)的形式

對(duì)于一個(gè)敘述文本來(lái)說(shuō)，符號(hào)形式的內(nèi)涵很豐富，小至詞語(yǔ)、修辭格、人名、地名，大至體裁、情節(jié)模式等都可納入。這些符號(hào)形式從誕生起，就具有特定的文化內(nèi)涵，在以后的歷史發(fā)展中，經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)人的閱讀、傳播，其內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定化，對(duì)它們進(jìn)行戲仿，就是與之所在的前文本進(jìn)行對(duì)話，也就不可避免地與這些前文本產(chǎn)生時(shí)的意識(shí)形態(tài)、文化語(yǔ)境進(jìn)行對(duì)話。讀者在閱讀期待嚴(yán)重受挫的同時(shí)遭遇思想、情感的逆轉(zhuǎn)以及陌生化的審美享受。最常見(jiàn)的有以下幾種： 第一，戲仿語(yǔ)言風(fēng)格。這是最常見(jiàn)的戲仿形式。它常常通過(guò)模擬權(quán)威話語(yǔ)、主流話語(yǔ)的詞匯、語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)、句式結(jié)構(gòu)、修辭方式等來(lái)敘述世俗生活、日常瑣事，以達(dá)到調(diào)侃、諷刺話語(yǔ)背后的思想觀念、意識(shí)形態(tài)等，比如“王朔體”。王朔擅長(zhǎng)用政治術(shù)語(yǔ)、“文革”語(yǔ)言、偉人語(yǔ)錄、樣板戲語(yǔ)言、軍事語(yǔ)言來(lái)敘述日常生活瑣事?！督o我頂住》中用軍事術(shù)語(yǔ)描述談戀愛(ài)，《玩的就是心跳》中用入黨話語(yǔ)敘述搓麻將，通過(guò)語(yǔ)言的強(qiáng)烈不協(xié)調(diào)來(lái)反映那個(gè)荒唐的時(shí)代，消解神圣和崇高。 第二，戲仿經(jīng)典人物形象。人物形象是敘述文學(xué)極為重要的因素，也因此而首先成為戲仿的目標(biāo)?；仡欀袊?guó)文學(xué)發(fā)展史，這一現(xiàn)象在上世紀(jì)90年代的先鋒小說(shuō)中顯得尤為突出。李馮創(chuàng)作了一組戲仿經(jīng)典人物形象的作品，比如《十六世紀(jì)的賣油郎》戲仿《賣油郎獨(dú)占花魁》，《牛郎》戲仿“牛郎織女”故事，《?！窇蚍铝荷讲磁c祝英臺(tái)的故事，《另一種聲音》戲仿神話英雄孫悟空，《我作為英雄武松的生活片斷》戲仿傳奇英雄武松。這些人物形象在讀者心中已成為有象征意義的符號(hào)，對(duì)他們的戲仿，解構(gòu)的是其所表征的傳統(tǒng)的人生觀、價(jià)值觀以及意識(shí)形態(tài)。 第三，戲仿經(jīng)典情節(jié)模式。人類講故事的歷史與人類本身一樣古老，在長(zhǎng)期的講述過(guò)程中，逐漸形成了一些具有經(jīng)典意義的情節(jié)模式。它是人們對(duì)社會(huì)、人生的感受與認(rèn)知的產(chǎn)物，凝聚著特定的文化內(nèi)涵、倫理價(jià)值，也因此常常成為戲仿的對(duì)象。余華的《鮮血梅花》戲仿武俠小說(shuō)，但在主人公阮海闊身上，傳統(tǒng)的“武”與“俠”二字都無(wú)從著落。余華《古典愛(ài)情》戲仿《牡丹亭》之類的才子佳人小說(shuō)。柳生出身貧寒，既無(wú)才情也無(wú)傲氣，對(duì)小姐惠的愛(ài)情也庸俗不堪。再如葉兆言的“夜泊秦淮”系列，如其自己所言，全是有意識(shí)的戲仿：《追月樓》戲仿家族小說(shuō)，《狀元境》戲仿鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)，《十里鋪》戲仿革命加戀愛(ài)小說(shuō)，《半邊營(yíng)》戲仿張愛(ài)玲式小說(shuō)[7]。 第四，戲仿體裁。每一種體裁都有一套相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)手段、風(fēng)格特征以及特定的題材屬性、文化內(nèi)涵。中國(guó)最早的文學(xué)理論專著《文心雕龍》從第五章到第二十五章都用來(lái)論述騷、詩(shī)、樂(lè)府、賦、頌贊等各種體裁的特征。戲仿體裁，就是利用體裁與內(nèi)容的不協(xié)調(diào)達(dá)到反諷。比如2009年網(wǎng)上的《中華人民共和國(guó)戀愛(ài)法》，用法律條文來(lái)規(guī)定求愛(ài)、轉(zhuǎn)讓、接受求愛(ài)、失戀等。愛(ài)情這個(gè)甜蜜浪漫、復(fù)雜糾葛、是非難分的事物用刻板冷漠、條分縷析、黑白分明的法律條文形式來(lái)敘述，嚴(yán)重不協(xié)調(diào)，帶來(lái)滑稽效果。再如網(wǎng)傳的《史記·犀利哥傳》《史記·芙蓉姐姐傳》等，均屬此類。

戲仿體裁還有一種類型，即運(yùn)用該體裁的同時(shí)又解構(gòu)該體裁，比如塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》用騎士小說(shuō)體裁把騎士制度、騎士精神漫畫化，摧毀騎士小說(shuō)的地盤。這種現(xiàn)象在上世紀(jì)90年代前后的中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中非常普遍，敘述者一邊講故事，一邊又把故事背后的形成機(jī)制暴露給讀者，揭露它的虛構(gòu)性，打破讀者的真實(shí)幻覺(jué)。比如馬原的《虛構(gòu)》《拉薩生活的三種時(shí)間》、洪峰《極地之側(cè)》、王安憶《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》等，這類戲仿具有“元敘述”性質(zhì)。除了元小說(shuō)，還有元電影、元游戲、元?dú)v史、元新聞、元廣告等。元敘述的哲學(xué)內(nèi)涵即是反諷，這從德國(guó)浪漫派思想中可以見(jiàn)出。他們認(rèn)為反諷是世界存在、人類生活的本質(zhì)特征，是人們認(rèn)識(shí)世界、把握世界的一種思維方式。弗·施勒格爾認(rèn)為反諷的本質(zhì)是“自我創(chuàng)造和自我毀滅的經(jīng)常交替”，浪漫詩(shī)是這一思想在藝術(shù)創(chuàng)作中的體現(xiàn)。浪漫詩(shī)又叫“超驗(yàn)詩(shī)”，“超驗(yàn)哲學(xué)是批判性的，在描述作品的同時(shí)也描述創(chuàng)作者，在超驗(yàn)思想的體系中同時(shí)也包含對(duì)超驗(yàn)思維本身的刻畫”[8]82。超驗(yàn)詩(shī)的特點(diǎn)就是在描述作品的同時(shí)也描述創(chuàng)作者，將創(chuàng)造作品背后的思維過(guò)程也同時(shí)呈現(xiàn)在作品中，其目的是摧毀被創(chuàng)造對(duì)象的獨(dú)立性、神秘性，同時(shí)也使創(chuàng)造者擺脫被創(chuàng)造物的束縛，獲得精神自由。

縱觀人類文化史，任何一種體裁最終都會(huì)走向自反。體裁是一種表意方式，而表意方式存在著“四體演進(jìn)”的規(guī)律，即隱喻、轉(zhuǎn)喻、提喻、反諷，如趙毅衡所言：“任何一種表意方式，不可避免走向自身否定。形式演化就是文化史，隨著程式的成熟，必然走向自我懷疑，自我解構(gòu)?！盵9]從這個(gè)角度看，戲仿是推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)化的一種有效策略。

(二)戲仿符號(hào)的對(duì)象

戲仿符號(hào)的對(duì)象，也即戲仿符號(hào)所指涉的特定事件、場(chǎng)景，這些事件、場(chǎng)景可以是歷史上真實(shí)的，也可以是純粹虛構(gòu)的。

在歷史書(shū)和很多傳統(tǒng)小說(shuō)中，地主和農(nóng)民常常被描述成兩個(gè)對(duì)立的階級(jí)，二者之間的關(guān)系是剝削/被剝削、落后/先進(jìn)、為富不仁/淳樸善良等，耳熟能詳?shù)娜纭栋胍闺u叫》《白毛女》《暴風(fēng)驟雨》《太陽(yáng)照在桑干河上》等，它們所指涉的事件成為很多小說(shuō)家們戲仿的對(duì)象。嚴(yán)歌苓的《第九個(gè)寡婦》講述了寡婦王葡萄在土改時(shí)期藏匿地主公爹孫懷清的故事。孫懷清因被錯(cuò)劃為惡霸地主而被判死刑，執(zhí)行時(shí)僥幸未死，被王葡萄藏匿于紅薯窖中二十多年，等到改革開(kāi)放后才出來(lái)，此時(shí)的他已須發(fā)皆白，猶然一個(gè)白毛地主。這無(wú)疑會(huì)喚起讀者對(duì)前文本《白毛女》的聯(lián)想。蘇童的《罌粟之家》把階級(jí)沖突和土改運(yùn)動(dòng)的場(chǎng)景編織進(jìn)欲望圖景中。陳茂當(dāng)上了農(nóng)會(huì)主席，但是他始終沒(méi)弄清楚土地革命的實(shí)質(zhì)，也根本談不上革命自主性。他與地主劉老俠之間也談不上階級(jí)壓迫，相反，他與劉老俠的老婆翠花花的通奸反而具有顛覆階級(jí)關(guān)系的意味。三千楓楊樹(shù)人參加地主劉老俠斗爭(zhēng)會(huì)的場(chǎng)景無(wú)疑會(huì)喚起讀者對(duì)《李家莊的變遷》中的李汝珍斗爭(zhēng)會(huì)、《暴風(fēng)驟雨》中的韓老六斗爭(zhēng)會(huì)、《太陽(yáng)照在桑干河上》中的錢文貴斗爭(zhēng)會(huì)的聯(lián)想。這些戲仿顛覆了讀者慣常的閱讀經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)知圖式和審美心理，具有強(qiáng)烈的反諷意義。

(三)戲仿符號(hào)的解釋項(xiàng)

解釋項(xiàng)是皮爾斯符號(hào)三元理論中最具有價(jià)值的概念，是他對(duì)索緒爾符號(hào)學(xué)思想的重大拓展?！胺?hào)是一個(gè)再現(xiàn)體，它的某個(gè)解釋項(xiàng)是心靈的一個(gè)認(rèn)知”[10]。一個(gè)符號(hào)的對(duì)象在文化中是相對(duì)固定的，而解釋項(xiàng)則是由具體語(yǔ)境中的接收者的解釋努力而產(chǎn)生的。戲仿符號(hào)的解釋項(xiàng)，就是戲仿符號(hào)文本的主題、價(jià)值判斷、情感傾向等。它與前兩種不同。戲仿符號(hào)的形式，其前文本常常是具體的某個(gè)或某類文本；戲仿符號(hào)的對(duì)象，其前文本也還是比較明晰的，前后文本之間通過(guò)共同指涉的特定事件、場(chǎng)景形成關(guān)聯(lián)；戲仿符號(hào)的解釋項(xiàng)，前后文本之間在表層形式上沒(méi)有相似元素，需要進(jìn)入到深層的主題、價(jià)值觀，所以其前文本不甚明晰，對(duì)讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)和闡釋能力有較高要求。

格非的《青黃》講述“我”追尋“青黃”一詞的含義，最后發(fā)現(xiàn)它有多種解釋。意義的不確定性、無(wú)從尋找即是作品的主題。他的《迷舟》更像一座敘事迷宮，設(shè)置了很多文本“空白”。因?yàn)樽髡弑揪蜔o(wú)意于講一個(gè)有頭有尾有因有果的故事，而只是傳達(dá)歷史真相、事件意義的不可把握性的思想。這類小說(shuō)可視為對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)主題清晰、情節(jié)連貫、追求邏各斯中心主義的創(chuàng)作傾向的戲仿。新歷史小說(shuō)對(duì)歷史的虛無(wú)性、偶然性、宿命論、循環(huán)論等主題的書(shū)寫明顯是對(duì)傳統(tǒng)歷史小說(shuō)的歷史必然性、歷史決定論、歷時(shí)進(jìn)步論主題的戲仿。新寫實(shí)小說(shuō)通過(guò)還原生活的庸常性、瑣碎性對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義主義小說(shuō)通過(guò)現(xiàn)象尋求本質(zhì)、典型環(huán)境中的典型人物的主題追求、審美傾向進(jìn)行戲仿。由此可見(jiàn)，戲仿符號(hào)解釋項(xiàng)所帶來(lái)的反思與批判不是對(duì)某個(gè)或某類文本，而是某個(gè)文化思潮，其廣度與深度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越前兩種戲仿類型。

二、作為敘事修辭的戲仿

戲仿最早是古希臘人用來(lái)描述對(duì)史詩(shī)作品的滑稽模仿，滑稽也因此成為戲仿的突出特征。羅斯在《戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代》一書(shū)中用滑稽性和元小說(shuō)性作為戲仿發(fā)展史的分段標(biāo)準(zhǔn)。古希臘的戲仿作品兩者兼具，比如阿里斯托芬戲仿悲劇以達(dá)到滑稽的“元小說(shuō)”和諷刺目的；文藝復(fù)興之后，現(xiàn)代主義的作家或理論家認(rèn)為戲仿的元小說(shuō)性和滑稽性只居其一，而且批評(píng)了戲仿的滑稽性，認(rèn)為它具有否定性、破壞性，比如艾迪生認(rèn)為《堂吉訶德》、呂西安的阿里斯托芬式的作品都是戲謔的一種，菲澤利耶和迪斯雷利認(rèn)為戲仿是對(duì)虛假的批評(píng)，尼采認(rèn)為戲仿缺乏原創(chuàng)性，馬丁認(rèn)為戲仿是寄生，伊瑟爾認(rèn)為戲仿是一種否定等。晚期現(xiàn)代(20世紀(jì)60年代起)基本延續(xù)了這一觀點(diǎn)，比如桑塔格、?？隆⒐?、德里達(dá)、哈琴等。后現(xiàn)代(20世紀(jì)70年代起)的戲仿觀又接近古代，即認(rèn)為戲仿是一種兼具元小說(shuō)性與滑稽性的積極正面的技巧，如布雷德伯里、洛奇、詹克斯、?？芠1]285-286。

戲仿并不必然帶來(lái)滑稽的審美效果，惟有當(dāng)它對(duì)前文本的主題或風(fēng)格進(jìn)行升格或降格時(shí)才會(huì)有，也即鄧普所說(shuō)的：“一類描述平凡瑣碎的事物，借不同的表現(xiàn)風(fēng)格使其升格；一類描述莊重的事物，以相反的表現(xiàn)風(fēng)格使其降格?！盵11]元小說(shuō)是敘述者有意“犯框”的一種行為。元小說(shuō)的技巧有很多，戲仿只是一種。這類小說(shuō)可以具有滑稽性，也可以不具有滑稽性，兩者之間并沒(méi)有必然聯(lián)系。

20世紀(jì)70年代之后，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義文化并存，綜觀眾多戲仿作品可以發(fā)現(xiàn)，它們并沒(méi)有滑稽效果，也不是為了否定、批判前文本，跟元小說(shuō)更是無(wú)甚關(guān)聯(lián)，而只是將戲仿作為一種敘事修辭，借助前文本更好地表達(dá)作者的意圖，促進(jìn)讀者的接受。因?yàn)閼蚍率且环N有差異的重復(fù)，仿文本與前文本之間既有相似性，又有差異性、對(duì)立性，而寓于相似性中的差異性、對(duì)立性更容易引起讀者強(qiáng)烈的情感和深刻的思考。陌生化的審美效果是建立在熟悉化、程式化的認(rèn)知背景之上。

作為敘事修辭的戲仿作品，并非都像波德里亞、詹明信和伊格爾頓等所說(shuō)的是格調(diào)輕浮低下、盲目空洞、沒(méi)有深度的劣作。哈琴高度肯定了戲仿，“通過(guò)看似內(nèi)向型的互文性，使用戲仿的反諷式顛覆手法，又增加了另一個(gè)維度——藝術(shù)與話語(yǔ)‘世界’—并且通過(guò)這一‘世界’與社會(huì)和政治的批評(píng)關(guān)系”[12]190。一般文本，只有文本與現(xiàn)實(shí)世界的對(duì)話。戲仿文本，至少增加了兩個(gè)對(duì)話維度：仿文本與前文本的對(duì)話；仿文本的社會(huì)歷史語(yǔ)境與前文本的社會(huì)歷史語(yǔ)境的對(duì)話。戲仿文本的雙重編碼，使兩種聲音同時(shí)在場(chǎng)，互相沖突，從而達(dá)到批判現(xiàn)實(shí)的目的。這是戲仿作為敘事修辭的重要功能。戲仿者躲在他人的話語(yǔ)面具之下言說(shuō)，在合法的話語(yǔ)體系內(nèi)展開(kāi)批判，具有一定的隱蔽性和安全性，所以它是邊緣群體、弱勢(shì)群體“發(fā)聲”的一種常用方式。

在中國(guó)文學(xué)史上，第一部比較成功的，同時(shí)也是非常典型的戲仿小說(shuō)是明末董說(shuō)所著的《西游補(bǔ)》，作者借助《西游記》的故事框架以及孫悟空、唐僧等人物作為面具，對(duì)明末社會(huì)的黑暗面進(jìn)行了深刻揭露與辛辣諷刺。傅世怡贊曰：“(董說(shuō))復(fù)體察斯時(shí)奸臣誤國(guó)，忠良罷黜，而托諸行者，化作閻羅，審秦檜于幽冥，以泄千古不平之氣耳?！盵13]“托諸行者，化作閻羅”，正是戲仿作為敘事修辭的妙用所在?，F(xiàn)代文學(xué)史上的精彩戲仿之作莫過(guò)于魯迅的短篇小說(shuō)集《故事新編》了。魯迅在序言中所說(shuō)的“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染”，已表明了那些作為前文本的神話、傳說(shuō)、歷史事件都只是用來(lái)達(dá)到修辭之目的，而絕對(duì)無(wú)意于否定、解構(gòu)前文本，只是通過(guò)與前文本的對(duì)話來(lái)創(chuàng)造新的話語(yǔ)世界，進(jìn)而達(dá)到批判并建構(gòu)現(xiàn)實(shí)人生的目的。戲仿的爆發(fā)是在上世紀(jì)八九十年代的小說(shuō)中，這是中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期的特殊產(chǎn)物。作家們借助戲仿來(lái)反傳統(tǒng)、反理性、反崇高、反英雄，傳達(dá)思想解放的呼聲。它是批判性、解構(gòu)性的，但同時(shí)也是建設(shè)性、創(chuàng)造性的。主體的價(jià)值立場(chǎng)和精神追求是作品的靈魂。到了新世紀(jì)，隨著電子傳媒的發(fā)展和消費(fèi)時(shí)代的到來(lái)，精英文化受挫，大眾文化崛起，戲仿走向游戲化、娛樂(lè)化。

三、后現(xiàn)代戲仿：符指六因素的變異

在后現(xiàn)代文化為主導(dǎo)的當(dāng)代社會(huì)中，戲仿與“惡搞”常常聯(lián)系在一起。有一些學(xué)者從思想性、藝術(shù)性角度來(lái)區(qū)分戲仿與惡搞，認(rèn)為前者屬于精英文化、有價(jià)值立場(chǎng)，后者屬于大眾文化、無(wú)價(jià)值立場(chǎng)。這種區(qū)分有一定的合理性和實(shí)用性。但若細(xì)究起來(lái)，兩者之間很難有一個(gè)非常明確的界限，所以本文仍用“戲仿”這個(gè)概念，雖然很多時(shí)候它主要指惡搞性的戲仿。

戲仿作為一種特殊的符號(hào)表意方式，從雅各布遜著名的符指過(guò)程六因素——發(fā)送者、對(duì)象、文本、媒介、符碼、接收者來(lái)看，在后現(xiàn)代文化中已發(fā)生了重要變化，呈現(xiàn)出巴赫金所說(shuō)的狂歡化的特征。

后現(xiàn)代戲仿的發(fā)送者和接收者已經(jīng)完全大眾化了，兩者之間的互動(dòng)成為意義實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵，這與當(dāng)代社會(huì)電子媒介的繁榮密切相關(guān)。具有虛擬性、隱蔽性、交互性的網(wǎng)絡(luò)為人們的情緒宣泄、思想表達(dá)、個(gè)性彰顯、欲望滿足提供了一個(gè)平臺(tái)。詹明信認(rèn)為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的文化之間是斷裂的，不存在相同和相連續(xù)的一面?，F(xiàn)代主義時(shí)期，有精英文化和大眾文化之分，但后現(xiàn)代時(shí)期只有大眾文化。大眾文化的意義不存在于文本中，而存在于傳播過(guò)程中。所以，很多惡搞文本，其本身并不追求意義的自足，而只是做意義和快樂(lè)的煽動(dòng)者。它的目的是喚起接收者的反應(yīng)，不管是點(diǎn)贊還是拍磚、噓聲、狂踩。一個(gè)戲仿的藝術(shù)文本，接收者沒(méi)有反應(yīng)，并不影響其獨(dú)立存在的價(jià)值；一個(gè)惡搞文本，接收者沒(méi)有反應(yīng)，它的文本價(jià)值、發(fā)出者的意圖都會(huì)落空，這就是大眾文化的特點(diǎn)?！按蟊娢幕冀K處在運(yùn)動(dòng)過(guò)程中；其意義在一個(gè)文本中永遠(yuǎn)都不能確定，因?yàn)槲谋局挥性谏鐣?huì)關(guān)系中和互文關(guān)系中才能被激活，才有意義。一個(gè)文本只有進(jìn)入社會(huì)和文化關(guān)系中，其意義潛能才能被激活。而文本只有進(jìn)入了讀者的日常生活而被閱讀時(shí)才能產(chǎn)生社會(huì)關(guān)系”[14]3。

大眾文化生產(chǎn)的一個(gè)重要特點(diǎn)是模式化，這在惡搞性戲仿中表現(xiàn)也非常突出?！洞笤捨饔巍泛蟪霈F(xiàn)一系列的“大話”之作，如《大話紅樓》《大話水滸》《大話三國(guó)》等，并且版本眾多；“犀利哥”事件之后，出現(xiàn)了“雪碧哥”“力量哥”“裝窮哥”“妖嬈哥”“串場(chǎng)哥”“深邃哥”“瞌睡哥”“飆血哥”“不屑弟”“茫然弟”等。這種集群化的有意模仿所帶來(lái)的搞笑、娛樂(lè)效果，體現(xiàn)了詹明信所說(shuō)的后現(xiàn)代文化中主體性消亡后情感的非個(gè)人化、欣狂化特征，“今天的一切情感都是‘非個(gè)人’的，是飄忽忽無(wú)所主的。或者我們應(yīng)該可以更準(zhǔn)確地說(shuō)，今天的情感不僅是極度強(qiáng)烈的，它簡(jiǎn)直就是一種‘強(qiáng)度’，是一種異常猛烈的欣狂之感”[15]449。

后現(xiàn)代戲仿的對(duì)象不僅延續(xù)了現(xiàn)代主義時(shí)期的經(jīng)典文本、權(quán)威話語(yǔ)，還新增了一個(gè)非常重要的方面，即當(dāng)下流行的熱點(diǎn)人物、事件。前者常常發(fā)生在精英文化群體中，而后者則備受大眾寵愛(ài)。由于這類文本很多都是追逐熱點(diǎn)、吸引眼球的快餐之作，藝術(shù)性較低，隨著事件時(shí)效性的消失，也就迅速退出人們的視野。在這個(gè)電子媒介異常繁榮的時(shí)代，信息爆炸的結(jié)果是信息有效利用率的暴跌，現(xiàn)在迅速成為過(guò)去，就像詹明信所說(shuō)的：“媒體的資訊功能可能是幫助我們遺忘，是我們歷史遺忘癥的中介和機(jī)制?！盵15]417

后現(xiàn)代戲仿文本符碼具有無(wú)深度性。惡搞性戲仿主要是戲仿符號(hào)形式，即保留形式特征，改變文本內(nèi)容，所以解碼成了一件簡(jiǎn)單的事，如詹明信所說(shuō)：“我們今天常提到的‘互文性’已經(jīng)不必透過(guò)深度或深層架構(gòu)的其他手段來(lái)發(fā)揮作用了?！盵15]445費(fèi)斯克也認(rèn)為大眾文化的特征是“過(guò)度性和淺白性”[16]140。這也是大眾無(wú)論是作為生產(chǎn)者還是接收者參與戲仿狂歡的前提。

后現(xiàn)代戲仿的文本表現(xiàn)出兩個(gè)特征： 第一，從重詩(shī)性到重指稱性。雅各布遜認(rèn)為在符指六因素中，每一個(gè)因素都會(huì)形成一種特殊功能，但“某種信息使用何種語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，首先要看占支配地位的功能是什么”[16]175。也就是說(shuō)，六因素在符號(hào)表意過(guò)程中是不平衡的，成為主導(dǎo)的因素會(huì)主導(dǎo)意義解釋。當(dāng)文本成為主導(dǎo)因素時(shí)，就出現(xiàn)了“詩(shī)性”。趙毅衡認(rèn)為：“詩(shī)性，即符號(hào)把解釋者的注意力引向符號(hào)文本本身，文本本身的品質(zhì)成為主導(dǎo)?！盵8]304藝術(shù)符號(hào)指稱對(duì)象盡量少，常常跳過(guò)對(duì)象直接導(dǎo)致解釋項(xiàng)?，F(xiàn)代戲仿文本，如莫言、劉震云、余華、葉兆言的小說(shuō)，追求的是作為小說(shuō)的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值，側(cè)重的是文本，追求的是詩(shī)性；而后現(xiàn)代的惡搞性戲仿，側(cè)重的是對(duì)象，追求的是指稱性——指稱對(duì)象、標(biāo)出對(duì)象?！跋纭薄把┍谈纭薄傲α扛纭薄把b窮哥”的戲仿目的，是要將大眾的目光引向人物，制造笑聲；“唐僧給孫悟空的信”系列的戲仿目的是要借助經(jīng)典符號(hào)的力量將人們的目光引向社會(huì)種種黑暗現(xiàn)象。所以這種表意形式，其重點(diǎn)在聚合軸，而非組合軸，創(chuàng)作者必須利用種種形式引發(fā)接收者對(duì)日常生活相關(guān)事物的聯(lián)想。大眾文化的生產(chǎn)目的就是“生產(chǎn)與日常生活相關(guān)的意義。相關(guān)性是大眾文化的核心，因?yàn)樗刮谋竞蜕?、美學(xué)的和日常的——這對(duì)于一種以過(guò)程和實(shí)踐為基礎(chǔ)的文化(比如大眾文化)遠(yuǎn)比對(duì)以文本或表現(xiàn)為基礎(chǔ)的文化(比如資產(chǎn)階級(jí)高雅文化)更為重要”[16]7。 第二，“生產(chǎn)者式文本”。費(fèi)斯克在巴特的“可寫的文本”(又譯為“作者式文本”)和“可讀的文本”(又譯為“讀者式文本”)的基礎(chǔ)上提出“生產(chǎn)者式文本”概念，用來(lái)描述“大眾的作者式文本”，其特質(zhì)是：一方面它像“可讀的文本”那樣容易理解，輕松閱讀，不會(huì)用和其他文本或日常生活的驚人差異來(lái)困擾讀者；另一方面它又像“可寫式文本”那樣具有開(kāi)放性，它不將文本本身的建構(gòu)法則強(qiáng)加于讀者身上，讓讀者只能依照該文本才能進(jìn)行解讀，而是為讀者生產(chǎn)意義提供多種可能[17]。

雙關(guān)語(yǔ)是“生產(chǎn)者式文本”語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)。雙關(guān)不僅是一種語(yǔ)言修辭，還是一種敘事修辭，體現(xiàn)在文本結(jié)構(gòu)上，戲仿就是最典型的一種?！半p關(guān)語(yǔ)的泛濫為戲擬、顛覆或逆轉(zhuǎn)提供了機(jī)會(huì)；它直白、表面，拒絕生產(chǎn)有深度的精心制作的文本，這種文本會(huì)減少其觀眾及其社會(huì)意義；它無(wú)趣、庸俗，因?yàn)槿の毒褪巧鐣?huì)控制，是作為一種天生更優(yōu)雅的鑒賞力而掩飾起來(lái)的階級(jí)利益；它充滿了矛盾，因?yàn)槊苄枰x者的生產(chǎn)力以從中作出他或她自己的理解。它經(jīng)常集中于身體及其知覺(jué)而不是頭腦及其意識(shí)，因?yàn)樯眢w的快樂(lè)提供了狂歡式的、規(guī)避性的、解放性的實(shí)踐——它們形成了一片大眾地帶，在這里霸權(quán)的影響最弱，這也許是一片霸權(quán)觸及不到的區(qū)域”[14]4。費(fèi)斯克所概括的雙關(guān)語(yǔ)的特點(diǎn)——直白表面、無(wú)趣庸俗、充滿矛盾、感性有余而理性不足，用來(lái)描述后現(xiàn)代文化中的惡搞性戲仿是非常恰當(dāng)?shù)摹?/p>

從戲仿的符指六因素的變化可以看出，它在當(dāng)代社會(huì)中具有巴赫金所說(shuō)的狂歡化特點(diǎn)。哈桑列出的后現(xiàn)代的十一個(gè)因素中，第八個(gè)為“狂歡性”，他認(rèn)為它包含了此前的七個(gè)現(xiàn)象，“巴赫金所謂的小說(shuō)與狂歡——反體系——可以作為‘后現(xiàn)代主義’的代名詞，或者至少可以涵蓋它那種蘊(yùn)含更新的嬉戲因素和顛覆因素”[18]。葉·莫·梅列金斯基將狂歡式的邏輯特點(diǎn)總結(jié)為“反常態(tài)”，“狂歡式的邏輯——這是反常態(tài)的邏輯，‘轉(zhuǎn)變’的邏輯、上與下及前與后倒置等等的邏輯、戲謔化的邏輯、戲耍式的加冕和脫冕的邏輯……”[19]從他們的論述中可以看到，戲仿的滑稽模仿、褻瀆神圣、戲謔化的話語(yǔ)模式天然地與狂歡之間有緊密聯(lián)系，而后現(xiàn)代社會(huì)語(yǔ)境為它們的結(jié)合提供了豐饒的土壤。

戲仿如今正在成為當(dāng)今社會(huì)大眾文化的重要表意范式，它能巧妙地規(guī)避或抵抗意識(shí)形態(tài)，哈琴曾說(shuō)：“戲仿隱含的矛盾和意識(shí)形態(tài)(鑒于其‘得到授權(quán)的違規(guī)行為’，可以被視為既有保守性又有革命性”)使其成了后現(xiàn)代主義恰如其分的評(píng)論方式。”[12]173大眾文化是在斯圖爾特·霍爾所稱的權(quán)力集團(tuán)和民眾之間的對(duì)立狀態(tài)中建構(gòu)的。它由社會(huì)中居于從屬地位的人群所創(chuàng)造，沖突性是其本質(zhì)特征。因?yàn)槲幕偸巧婕案鞣N形式的社會(huì)權(quán)力再分配，具有內(nèi)在的政治性。大眾無(wú)法擁有表達(dá)、傳播思想的物質(zhì)資源，比如影視、網(wǎng)絡(luò)設(shè)備，但是他們可以利用權(quán)力集團(tuán)提供的這些資源來(lái)創(chuàng)造自己的文化，“在權(quán)力和抵制、守紀(jì)和無(wú)紀(jì)律、秩序和混亂持續(xù)不斷的相互作用中，大眾文化必須適應(yīng)它們[14]4。邊緣群體、弱勢(shì)群體可以通過(guò)戲仿表達(dá)訴求，發(fā)出自己的聲音，抵抗主流話語(yǔ)霸權(quán)，批判一切不合理的社會(huì)現(xiàn)象，減少正面交鋒的激烈性和危險(xiǎn)性，具有潤(rùn)滑劑、保護(hù)色的功能。但是毋庸諱言，過(guò)度戲仿(比如玩能指的游戲，隨意的拼貼)卻具有很大的消極性，其重要標(biāo)志是缺乏價(jià)值立場(chǎng)和道德倫理追求，喪失了理性批判的力量，惡搞一切，娛樂(lè)一切，只解構(gòu)不建構(gòu)。這是沒(méi)有社會(huì)責(zé)任感的表現(xiàn)，它所帶來(lái)的自由、平等、快樂(lè)都是虛假的，對(duì)社會(huì)文明的進(jìn)步是有害的，就像波茲曼在所說(shuō)的：“有兩種方法可以讓文化精神枯萎，一種是奧威爾式的——文化成為一個(gè)監(jiān)獄，另一種是赫胥黎式的——文化成為一場(chǎng)滑稽戲?！盵20]

由上述可知，后現(xiàn)代戲仿，從雅各布遜的符指六因素來(lái)看，已經(jīng)發(fā)生了變異，具有了狂歡性特點(diǎn)。但巴赫金對(duì)于狂歡節(jié)戲仿的界定是雙重性的，“狂歡節(jié)式的戲仿，遠(yuǎn)非近代那種純否定性的和形式的戲仿：狂歡節(jié)式的戲仿在否定的同時(shí)還有再生和更新”[21]。以此觀惡搞性戲仿，它在走向能指游戲的同時(shí)走向單純地否定、解構(gòu)，所以需要增加批判、建構(gòu)的功能，強(qiáng)化反諷的鋒芒，在生產(chǎn)快樂(lè)的同時(shí)生產(chǎn)意義。

[1]瑪格麗特·A.羅斯.戲仿：古代、現(xiàn)代與后現(xiàn)代[M].王海萌，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2013.

[2]熱拉爾·熱奈特.熱奈特論文集[M].史忠義,譯.天津：百花文藝出版社，2000：69-75.

[3]巴赫金.巴赫金全集:第5卷[M].白春仁,顧亞鈴，譯.石家莊：河北教育出版社，1998：257-258.

[4]Linda Hutcheon. A Theory of Parody：The Teachings of Twentieth-century Art Forms[M].New York：Methuen，1985：32.

[5]趙毅衡.回到皮爾斯[J].符號(hào)與傳媒，2014(2).

[6]趙毅衡.論重復(fù)：意義世界的符號(hào)構(gòu)成方式[J].河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2015(1).

[7]周新民,葉兆言.寫作就是反模仿———葉兆言訪談錄[J].小說(shuō)評(píng)論，2004(2).

[8]施勒格爾.浪漫派風(fēng)格:施勒格爾批評(píng)文集[M].李伯杰，譯.北京：華夏出版社，2005.

[9]趙毅衡.符號(hào)學(xué)[M].南京：南京大學(xué)出版社，2012：220.

[10]皮爾斯.皮爾斯：論符號(hào)[M].趙星植，譯.成都：四川大學(xué)出版社，2014：32.

[11]約翰·鄧普.論滑稽模仿[M].項(xiàng)龍，譯.北京：昆侖出版社，1992：2.

[12]琳達(dá)·哈琴.后現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué):歷史·理論·小說(shuō)[M].李楊,李鋒，譯.南京:南京大學(xué)出版社，2007.

[13]傅世怡.西游補(bǔ)初探[M].臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局，1986：108.

[14]約翰·菲斯克.解讀大眾文化[M].楊全強(qiáng)，譯.南京：南京大學(xué)出版社，2001.

[15]詹明信.晚期資本主義的文化邏輯[M].上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1997.

[16]約翰·費(fèi)斯克.理解大眾文化[M].王曉鈺,宋偉杰，譯.北京：中央編譯出版社，2001.

[17]趙毅衡.符號(hào)學(xué)文學(xué)論文集[M].天津：百花文藝出版社，2004：123.

[18]伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向：后現(xiàn)代理論與文化論文集[M].劉向愚，譯.上海：上海人民出版社，2015：295-296.

[19]夏忠憲.巴赫金狂歡化詩(shī)學(xué)理論[J].北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)，1994(5).

[20]波茲曼.娛樂(lè)至死[M].章艷，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2004：201.

[21]巴赫金.巴赫金全集:第6卷[M].李兆林,夏忠憲，等,譯.石家莊：河北教育出版社，1998：13.

[責(zé)任編輯 海 林]

10.16366/j.cnki.1000-2359.2017.05.020

倪愛(ài)珍(1976—)，女，安徽桐城人，江西省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，中國(guó)敘事學(xué)重點(diǎn)學(xué)科帶頭人，四川大學(xué)博士后，主要從事敘事學(xué)、符號(hào)學(xué)研究。

江西省社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目(15WX01)；中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目(2016M592677)

I0

A

1000-2359(2017)05-0118-06

2017-01-11