陳維昭

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)古代文學(xué)研究中心， 上海 200433)

明清曲學(xué)的“代言”與八股文法的“入口氣”

陳維昭

(復(fù)旦大學(xué) 中國(guó)古代文學(xué)研究中心， 上海 200433)

王國(guó)維在中西方文化交匯的20世紀(jì)初，以西方戲劇模仿說為依據(jù)，把“代言”提高到中國(guó)戲曲的本質(zhì)性規(guī)定的高度，從而使戲曲學(xué)的建構(gòu)具備了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的品格。但是，戲曲學(xué)中的“代言”論又實(shí)實(shí)在在地源自經(jīng)史傳統(tǒng)，尤其源自八股文的理念及其文法。明清曲學(xué)的建立，不僅取法于經(jīng)史傳統(tǒng)、詩學(xué)傳統(tǒng)、樂學(xué)傳統(tǒng)，而且也取法于作為時(shí)代強(qiáng)勢(shì)話語的八股文法。另一方面，八股文理論在其歷史演進(jìn)的過程中也存在著從戲曲學(xué)之中汲取養(yǎng)分的現(xiàn)象。

戲曲；八股文；代言；入口氣

一、問題的提出

戲劇中的“代言”既指劇作家代人物立言，也指表演者扮演人物現(xiàn)身說法。中國(guó)古代戲曲中的代言現(xiàn)象異常復(fù)雜。*陳建森提出戲曲有五種代言形態(tài)，參見陳建森《文學(xué)評(píng)論》，2002年第4期。本文僅探討表演者扮演人物現(xiàn)身說法的這種代言現(xiàn)象。

文學(xué)中的代言現(xiàn)象起源甚早，從《詩經(jīng)》《楚辭》之中均可找到例子。宋元的南戲、雜劇則以代言為主體(劇中仍有敘述體)。但戲曲理論中的“代言”論直至晚明才出現(xiàn)。把“代言”作為戲曲的本質(zhì)規(guī)定者始于王國(guó)維。王國(guó)維的戲曲研究被譽(yù)為具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)范式意義；構(gòu)成其戲曲研究的現(xiàn)代性品格者的有諸多因素，比如他采用了以進(jìn)化論為核心的“文學(xué)史話語”；又如他認(rèn)為，元雜劇和南戲之佳處，“一言以蔽之，有意境而已”。這里的“意境”并非其詞學(xué)中所說的“意境”，而是對(duì)西方“寫實(shí)主義”的中國(guó)式表述。除此之外，他對(duì)戲曲概念的界定也是其戲曲研究的現(xiàn)代性觀念的體現(xiàn)。何為“戲曲”？王國(guó)維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！盵1](P.163)這里，王國(guó)維設(shè)立了三個(gè)必備條件：歌舞、演、故事。這個(gè)“演”是有特殊規(guī)定的，即“代言體”。戲曲是以歌舞的形態(tài)、代言的體式表演故事的。以此觀之，雖然后世之戲劇“自巫、優(yōu)二者出”，但“古之俳優(yōu),但以歌舞及戲謔為事”。北齊的歌舞戲雖也是后世戲劇之源，有歌舞，有故事，但“其事至簡(jiǎn)，與其謂之戲，不若謂之舞之為當(dāng)也”。[2](P.4)*這里可以看到亞里士多德的影子：所謂悲劇“是對(duì)有一定長(zhǎng)度的動(dòng)作的摹仿”?！捌涫轮梁?jiǎn)”則意味著不具備一定長(zhǎng)度。王國(guó)維認(rèn)為這些都不是真戲曲，他說：

且現(xiàn)存大曲，皆為敘事體，而非代言體。即有故事，要亦為歌舞戲之一種，未足以當(dāng)戲曲之名也。宋雜劇、金院本二目中，多被以歌曲。當(dāng)時(shí)歌者與演者，果一人否，亦所當(dāng)考也?；鼊≈哉Z，必由演者自言之；至自唱歌曲與否，則當(dāng)視此時(shí)已有代言體之戲曲否以為斷。

綜上所述者觀之，則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。

王國(guó)維對(duì)“戲曲”的界定方式是他建立現(xiàn)代曲學(xué)范式的重要內(nèi)容。但他的這一界定卻基于一個(gè)重要的西方背景。柏拉圖說：“當(dāng)他以另一個(gè)人的語氣說話的時(shí)候，你難道不認(rèn)為在那些情況下，他要盡可能地使他自己的風(fēng)格與他告訴我們要模仿的說話人相一致嗎？”[3](P.82)柏拉圖關(guān)于敘述與模仿的表述應(yīng)該就是王國(guó)維把“代言”提升到“真戲曲”的本質(zhì)規(guī)定之高度的依據(jù)。以王國(guó)維為代表的現(xiàn)代曲學(xué)的建立，在西學(xué)中找到了源泉。

王國(guó)維之后，其他的一些曲學(xué)家也紛紛視“代言”為戲曲之基本特征。王季烈說：“詩詞立言，無非發(fā)揮自己胸臆，未有代人立言，若作八股文之口氣題者；曲則小令、散套，固為自抒胸臆之作，至傳奇則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設(shè)身處地，而后可以下筆?！盵4](P.1a-b)針對(duì)《輟耕錄》所說的宋金院本“今俱不傳，傳者惟《董西廂》”的說法，王季烈表示不同意，其根據(jù)是除了曲牌形式之不同外，“元雜劇之曲文賓白，皆是劇中人口氣，而非作劇者之口氣；《董西廂》則通體系作劇者記事之文，而不作代言體。然則世稱《董西廂》為元、明傳奇之鼻祖，實(shí)則體裁各別，未可牽混也”。[5](P.1b)又說：“元人雜劇，由敘事體而變?yōu)榇泽w，由有換頭之全闋曲詞，而變?yōu)椴挥脫Q頭之單支曲詞。此其體裁，亦并非始自元人，楊誠(chéng)齋之《歸去來詞引》純用代言體，且每曲只填詞半闋，不用換頭，實(shí)與元曲體裁無異?！盵5](P.2b)他以“代言體”為尺度來區(qū)分雜劇和院本：“雜劇、傳奇、院本三種名稱，其區(qū)別頗不分明。《暖姝由筆》云：‘有白有唱者名雜劇，扮演戲文，跳而不唱者名院本?！粍t宋金雜劇不用代言體之賓白者，宜稱之為院本，以別于元以后之雜劇?！盵5](P.4a)

齊如山這位深受西方寫實(shí)主義戲劇理論影響的曲學(xué)家，也深受王國(guó)維的影響。他說：“且演劇系代言體，尤不似古歌之簡(jiǎn)，僅用歌唱，自難表顯劇情，故必假之以白。白者，猶言表白劇情，及代擬何人也?！盵6](PP.18-19)談到戲劇中往往有周、秦人物而念漢、唐詩句的現(xiàn)象時(shí)，齊如山說：“戲曲雖是代言體，而與八股之入口氣者稍有不同，八股之入口氣系國(guó)家之功令，萬不許違背，故絲毫不能假借；戲劇則系游戲文章，沒有那樣森嚴(yán)的法律，故元、明、清以來之曲文以前朝人念后代之詩者，觸目皆是。明、清以來之傳奇，集唐詩者尤夥，且有直呼后人之名者，決不算犯法。其所以不犯法的理由，是因?yàn)閼蚯墙o現(xiàn)代人看的，過去的歷史地位，是已經(jīng)完全明了，所以凡是歌詠史事，或是后代人替前代人們描摹心理的詩歌，以及有名的語料，都可以采入。為的是烘托本劇的興趣，而且這種文字都是極概括而有意義的，可以增進(jìn)劇詞的經(jīng)濟(jì)和趣味。”[7](P.801)他強(qiáng)調(diào)說，戲曲在代言方面比八股文的“入口氣”更加自由靈活，這是符合戲曲和八股文的創(chuàng)作實(shí)際的。

戲曲“代言體”的使用標(biāo)志著古典戲曲逐漸遠(yuǎn)離說唱藝術(shù)、走向舞臺(tái)自覺。王國(guó)維在中西方文化交匯的20世紀(jì)初，以西方戲劇模仿說為依據(jù)，把“代言”提高到中國(guó)戲曲的本質(zhì)性規(guī)定的高度，從而使戲曲學(xué)的建構(gòu)具備了現(xiàn)代學(xué)術(shù)的品格。但是，戲曲學(xué)中的“代言”論卻又實(shí)實(shí)在在地源自經(jīng)史傳統(tǒng)，尤其源自八股文的理念及其文法。明清曲學(xué)的建立，不僅取法于經(jīng)史傳統(tǒng)、詩學(xué)傳統(tǒng)、樂學(xué)傳統(tǒng)，而且也取法于作為時(shí)代強(qiáng)勢(shì)話語的八股文法。

二、“代言”溯源

“代言”一詞，早在《尚書》中已經(jīng)出現(xiàn)了，它專指輔臣代皇帝擬寫詔命。至明清時(shí)期，已有翰林代皇帝立言的機(jī)制。《宋史·綦崇禮傳》：“再入翰林凡五年，所撰詔命數(shù)百篇，文簡(jiǎn)意明，不私美，不寄怨，深得代言之體?！弊鳛橐环N敘事方式，代言也常常出現(xiàn)在史書的敘述之中，即史家代歷史人物立言。《左傳》《戰(zhàn)國(guó)策》《史記》中都有著名的設(shè)身處地的代言。在文人的著述中，代言也充當(dāng)著不可或缺的交際職能?！额伿霞矣?xùn)》說：“凡代人為文，皆作彼語，理宜然矣。至于哀傷兇禍之辭，不可輒代?！比缢丝煎畣?，則不可為之代言。顏之推舉了幾個(gè)例子：蔡邕為胡金盈作《母靈表頌》，用第一人稱：“悲母氏之不永，然委我而夙喪?！彼譃楹椬髌涓搞懺唬骸霸嵛铱甲h郎君?！蓖豸訛榕宋膭t《思親詩》云：“躬此勞瘁，鞠予小人；庶我顯妣，克保遐年。”這些吊喪代言分別收入蔡邕、王粲的文集，而這第一人稱的“我”、“予”易致誤解。[8](P.280)至顏之推時(shí)代，這種代言已成忌諱。但漢晉之時(shí)并不忌諱，即使夫婦之間的私事私情，也可請(qǐng)人代言。如何遜代衡山侯寫給其妻之書云：“心如膏火，獨(dú)夜自煎；思等流波，終朝不息?！盵9](P.278)摹寫衡山侯對(duì)其妻的相思之苦，意致纏綿。顏之推的說法當(dāng)然不是出于戲劇的立場(chǎng)。

至明代，八股文成為經(jīng)義考的規(guī)定形式，“入口氣”成為答卷的基本要求。方苞說：“制義之興所以久而不廢者，蓋以諸經(jīng)之精蕩匯涌于四子之書，俾學(xué)者童而習(xí)之，日以義理浸灌其心，庶幾學(xué)識(shí)可以漸開，而心術(shù)覃歸于正。伏讀圣諭，國(guó)家以經(jīng)義取士，人心士習(xí)之端倪呈露者甚微，而征應(yīng)者甚巨，故風(fēng)會(huì)所趨，即有關(guān)于氣運(yùn)。良由經(jīng)義代圣賢立言，自非明于義理，絕經(jīng)史古文之精華，雖勉焉以襲其形貌，而識(shí)者能辨其偽，過時(shí)即湮沒無存，其間能自樹立各名一家者，雖所得有淺深，而其文具存，其人之行身植志亦可概見，使承學(xué)之士能由是而正所趨，是誠(chéng)圣諭所謂有關(guān)氣運(yùn)者也。”[10](PP.17-18)管世銘也說：“前人以傳批注經(jīng)，終是離而二之。惟制義代言，直與圣賢為一，不得不逼入深細(xì)，且《章句》《集傳》本以講學(xué)，其時(shí)今文之體未興，大注極有至理名言，而不可以入語氣，最宜分別觀之。設(shè)朱子之前已有時(shí)文，其精審更當(dāng)不止于是也?！盵10](P.19)鄭獻(xiàn)甫認(rèn)為，“入口氣”的目的當(dāng)然不是要考生去扮演圣人，也不是簡(jiǎn)單的“代圣賢立言”，而是通過“入口氣”的機(jī)制，使考生深入體會(huì)經(jīng)典的義蘊(yùn)。他說：“制藝前后用己意論斷，所以驗(yàn)其學(xué)識(shí)；中間用口氣代言，所以征其義蘊(yùn)。”[11](P.3a)所謂“征其義蘊(yùn)”，即是要求考生深入理解儒家經(jīng)典的精神實(shí)質(zhì)。

明代科舉的代圣賢立言的規(guī)定，致使后世八股文法與戲曲理論結(jié)下了不解之緣。

三、八股文法中的“入口氣”

戲曲與時(shí)文相關(guān)聯(lián)，乃是明代以來人們非常普遍的看法。李贄在反對(duì)擬古傾向時(shí)說：“詩何必古《選》，文何必先秦，降而為六朝，變而為近體，又變而為傳奇，變而為院本，為雜劇，為《西廂曲》，為《水滸傳》，為今之舉子業(yè)，皆古今至文，不可得而時(shí)勢(shì)先后論也?！盵12](P.118)他把舉子業(yè)視為《詩經(jīng)》、秦漢文、六朝詩、唐近體之變，視為傳奇、院本、雜劇之新變。清代焦循繼承這一看法，他指出：“詩既變?yōu)樵~曲，遂以傳奇小說譜而演之，是為樂府雜劇。又一變而為八股，舍小說而用經(jīng)書，屏幽怪而談理道，變曲牌而為排比，此文亦可備眾體，史才詩筆議論?！彼M(jìn)一步明確地強(qiáng)調(diào)說，八股文乃詩歌、小說、戲曲傳統(tǒng)之流變。[13](P.7a)民國(guó)時(shí)期的劉咸炘說得更加具體：“賦衰詩盛，詩實(shí)自賦而變，易見也；詩衰詞盛，詞實(shí)自詩而變，亦易見也；詞衰曲盛，曲實(shí)自詞而變，亦易見也；曲衰時(shí)文盛，時(shí)文亦自曲而變，則不易見。疑者將謂時(shí)文之于曲，其體遠(yuǎn)非若曲之與詩詞其體近也。不知后之代興者，其境每較前為廣。大抵舊者不足用，而新者乃出。舊者雖仍保其故疆，而新者則更拓其異境。賦之道情者與詩同，而不若詩之便；詩之富韻者與詞同，而不若詞之諧；詞之達(dá)意者與曲同，而不若曲之暢；曲之代言者與時(shí)文同，又不若時(shí)文之寬。一異境開而舉世之精神注焉，不得發(fā)于故疆者，皆發(fā)于是。故觀唐文者不于賦而于詩，觀宋文者不于詩而于詞，觀元文者不于詞而于曲，其勢(shì)然也。蓋觀文之道有二：辨體式者，必探其源而嚴(yán)其別；論容質(zhì)者，必極其流而廣其變。二者固不可偏廢也?！盵14](P.9798-9799)為什么曲之代言不若時(shí)文之寬呢？因?yàn)椤皶r(shí)文雖代言，而四子書語簡(jiǎn)意廣，推假無所不可”。[14](P.9800)譬如趙南星的《非其鬼而祭之諂也》《如有周公之材之美章》《鄙夫可與事君章》，都是借代言而諷刺張居正為相時(shí)的史事，其又如戲劇之代言。

既然八股文承接小說、戲曲傳統(tǒng)而來，那么小說、戲曲藝術(shù)的某些藝術(shù)實(shí)踐、藝術(shù)規(guī)律則可被用來說明八股文的具體問題。

袁黃的《游藝塾文規(guī)》和佚名的《一見能文》里有“代”這一條?！队嗡囒游囊?guī)》說：“代者，謂以我講題，只是自說，故又代當(dāng)時(shí)作者之口，代寫他意中事，乃謂注于不涸之源?！盵15](P.240)董其昌的“九字訣”中有“代”之一法。*上海圖書館藏本《董思白論文宗旨·舉業(yè)蓓蕾》“斡”條之后是“代”條，但“代”缺少前半部分內(nèi)容。嚴(yán)文儒、尹軍主編的《董其昌全集》也因此而誤將“代”條剩下部分并入“斡”條?！兑灰娔芪摹返摹按睏l是完整的，此條系抄錄董其昌的論文“九字法”。[16]該條說：“代者，謂以我講題，只是自說。故又代當(dāng)時(shí)作者之口，代寫他意中事，乃謂注于不涸之源?！魑脑翘摷茏?，如棚中傀儡抽牽古人，非定死煞真有一篇文字?！碧票搿蹲x書作文譜》在解釋“代”法時(shí)說：“我作其題，已是代圣賢口吻發(fā)論矣。然單代圣賢口氣，猶不能描寫曲盡，乃更將圣賢口氣，代其人自說一番，則神氣無不畢露，此代法之所由起也?！盵17](P.3487)汪武曹更加強(qiáng)調(diào)“代”字法在八股諸文法中的突出地位：“代法者，時(shí)藝之金針。信矣哉！”[17](P.3488)

八股之代言，需有一番設(shè)身處地的功夫。明清科舉原本是旨在通過這一要求，使考生深入領(lǐng)悟圣人的思想精髓，把圣人的仁禮圣教化為自己的內(nèi)心需求。但在體悟的過程中，考生的個(gè)人特點(diǎn)已融入其中。劉大櫆說：“八比之文，是代圣賢說話，追古人神理于千載之上，須是逼真；圣賢意所本有，我不得減之使無；圣賢意所本無，我不得增之使有……作時(shí)文要不是自我作論……要合圣賢當(dāng)日神理，才不是自我作論”。[18](P.612)八股文畢竟不是戲劇，其強(qiáng)調(diào)代言、強(qiáng)調(diào)入口氣，并不是要把經(jīng)義文寫成戲劇。所以劉大櫆等人特別強(qiáng)調(diào)說：“圣賢意所本無，我不得增之使有?！钡聦?shí)上，八股文代言之“逼真”原則業(yè)已涵納了每一個(gè)體的主體性。章學(xué)誠(chéng)坦誠(chéng)地面對(duì)這一主體性：“舉業(yè)雖代圣賢立言，亦自抒其中之所見，誠(chéng)能從于學(xué)問而以明道為指歸，則本深而末愈茂，形大而聲自宏……制舉之初意，本欲即文之一端以覘其人之本質(zhì)?！苯瓏?guó)霖說：“士人讀圣賢書既久，各欲言其心之所得，故制義者，指事類策，談理似論，取材如賦之博，持律如詩之嚴(yán)，要其取于心，注于手，出奇翻新，境最無窮。心之所造有淺深，故言之所指有遠(yuǎn)近；心之所蓄有多寡，故言之所含有廣狹，皆各如其所讀之書之分而止。吾故曰制義雖代圣賢立言，實(shí)各言其心之所得者也。”[10](P.5)倘若如此，則八股文之“代言”存在著走向異端的危險(xiǎn)。

王陽明的心學(xué)把人對(duì)圣人仁禮思想的體悟之功交給個(gè)體的內(nèi)心，結(jié)果合乎邏輯地產(chǎn)生了王學(xué)左派，使之走向了百姓日用之域。倘若過于強(qiáng)調(diào)“舉業(yè)雖代圣賢立言，亦自抒其中之所見”，任由考生“設(shè)身處地”的話，則八股文可能會(huì)走向戲劇之道。民國(guó)時(shí)期的吳文祺在談到文人擬古之作時(shí)說：“至擬體則一切出之古人，古人所謂非者，吾不得以為是也；古人所謂是者，吾不得以為非也。即其氣體所近，亦必以所擬之人為斷，一有不似，雖有佳語，無所用之。其狀比之優(yōu)伶之演劇，一無以異。行文本樂事，何為自尋拘苦如此！雖一生不作可也。近來人人爭(zhēng)非議制舉文字，然制舉文字所以可厭，通體描摹昔人口氣，亦其一端也。欲出一言，忽然而為尼山大圣，忽然而為顏、曾、思、孟諸賢，又忽然而為告子、陳相，下至王驩、陽虎之屬，直謂以文為戲則可，于此求工，果何為哉！擬體之作，得無類是？”[19](P.42)吳文祺是從否定的角度來談八股文與戲劇之關(guān)聯(lián)的，但他恰恰道出了八股文與戲曲之間的某種內(nèi)在聯(lián)系。

相比之下，唐彪的《讀書作文譜》所引梁素冶的話更近似戲曲理論。梁說：“凡代一人說話，即欲肖一人口吻。如圣人、賢人、狂士、隱士、權(quán)臣、佞臣，其口吻各有不同。作此題文，即欲設(shè)身處地，如我身實(shí)為此人。由此發(fā)為文字，無不入神入化矣。”雍、乾間陳兆侖的《王孫賈問曰》一文在“入口氣”方面有其特點(diǎn)。他不僅為圣賢入口氣，也為王孫賈“入口氣”。其文章說：“王孫賈聞而嘆曰：然哉然哉！吾今且權(quán)傾一國(guó)，不可不接引賓客以自取重。而吾子至止，遂以此言進(jìn)。”奧與灶，孰尊孰卑，其理至明，而王孫賈明知故問，這是“奸雄氣焰逼人”。再入孔子之口氣：如果我強(qiáng)折其言，王孫賈必不服?！班岛?！為此言者，其謂求福乎？抑謂樂禍乎？謂樂禍，而禍亦可樂耶？以我之巧言令色，日相承于不見不聞之處，而事之者益謹(jǐn)，報(bào)之者不靈。予不負(fù)鬼神也，鬼神其負(fù)予哉。抑亦心乎愛之，而莫能助也。有制其命者也。謂求福，福亦未始不隨之，聚人世之勢(shì)位富厚，輒相償于受命如響之余，而其惡漸盈，其釁愈厚。予固茫乎若迷耳，鬼神其不予告哉。夫亦懷欲陳之，而未得路也。有奪之鑒者也。其媚也，其禱也；其禱也，其獲罪于天也，而謂斯言然乎？蓋不必辨夫我之不屑為媚，而但原其媚之有故，則罪何可逃。”[20](PP.1b-2a)在“入口氣”方面最為特別的是沈受祺的《子夏之門人問交于子張一章》一文。此文題出自《論語·子張第十九》：

子夏之門人問交于子張。子張?jiān)唬骸白酉脑坪危俊睂?duì)曰：“子夏曰：‘可者與之，其不可者拒之?！弊訌?jiān)唬骸爱惡跷崴劊壕幼鹳t而容眾，嘉善而矜不能。我之大賢與，于人何所不容？我之不賢與，人將拒我，如之何其拒人也？”

沈受祺此文在“入口氣”方面可謂極盡其能。鄭獻(xiàn)甫評(píng)道：“門人語，有子夏語，有所聞?wù)哒Z，有子張語，有記者語，是五人口氣也。又有子夏語，是門人所述；聞?wù)哒Z，是子張所述；則又三人口氣也。而記門人述語，記子張述語，皆是記者語，而又只一人口氣也。如演劇然，各種腳色，作各種聲口，無不有條有理，奇矣。如像聲然，各種口音，只是一個(gè)撮弄，無不惟妙惟肖，則更奇。”[20](P.2b)這已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的代言了，而是多角色的扮演：它既有第一人稱的敘述，又有人物之間的轉(zhuǎn)述，也有“記者”的敘述語，完全是一出舞臺(tái)劇。故鄭氏說“如演劇然”。袁枚說：“從古文章皆自言所得，未有為優(yōu)孟衣冠、代人作語者，唯時(shí)文與戲曲則皆以描摹口吻為工。如作王孫賈，便極言媚灶之妙，作淳于髡、微生畝，便極詆孔孟之非。猶之優(yōu)人，忽而胡妲，忽而蒼鶻，忽而忠臣孝子，忽而淫婦奸臣，皆其體之所以卑也。”[21](P.50)這是在批評(píng)時(shí)文與戲曲之“體卑”時(shí)注意到了時(shí)文“入口氣”的種種形態(tài)。

很多八股文論家反對(duì)把權(quán)臣、佞臣等相關(guān)的四書題進(jìn)行“入口氣”的二度創(chuàng)作。梁章鉅對(duì)吳喬甚不以為然。他說：“若昆山吳喬以代人口氣比之元人雜劇，則過矣?！盵22](PP.15-16)梁章鉅極力為八股文“尊體”，認(rèn)為把八股文比附為雜劇是降低了八股文的文體品格。一旦如梁素冶所提倡的那樣成為現(xiàn)實(shí)，則八股文之“入口氣”則更接近于戲曲理論了。

四、明清曲學(xué)中的“代言”論

明代戲曲學(xué)的繁盛與科舉文論的繁盛幾乎是接踵而至的。當(dāng)晚明戲曲理論家試圖對(duì)戲曲的獨(dú)特性進(jìn)行界定的時(shí)候，經(jīng)史傳統(tǒng)、詩學(xué)傳統(tǒng)無疑提供了豐富的資源。比如“本色論”即來自詩學(xué)。在對(duì)戲曲的“代言”性特點(diǎn)進(jìn)行描述的時(shí)候，晚明戲曲理論家借助了八股文的“入口氣”這一家喻戶曉的文法。王驥德說：“引子，須以自己之腎腸，代他人之口吻。蓋一人登場(chǎng)，必有幾句緊要說話；我設(shè)以身處其地，模寫其似；卻調(diào)停句法，點(diǎn)檢字面，使一折之事頭先以數(shù)語該括盡之，勿晦勿泛。此是上諦?！盵23](P.156)引子是明清傳奇中重要人物上場(chǎng)時(shí)所唱的第一支曲子。所謂“以自己之腎腸，代他人之口吻”，顯然來自八股文法中的“入口氣”。本來戲劇的扮演應(yīng)是全劇均為代言，但王驥德獨(dú)獨(dú)提出一個(gè)“引子”，而不指全劇，其原因何在？或許是他并不認(rèn)為中國(guó)古典戲曲純屬代言之作。事實(shí)上，中國(guó)古典戲曲普遍存在著說唱藝術(shù)的敘述成分。王國(guó)維的“代言”說并不能涵蓋中國(guó)古典戲曲的整體性能。

孟稱舜在談到戲曲與詩詞在創(chuàng)作主體狀態(tài)上的不同時(shí)說：“吾嘗為詩與詞矣，率吾意之所到而言之，言之盡吾意而止矣。至于曲，則忽為之男女焉，忽為之苦樂焉，忽為之君主仆妾僉夫端士焉，其說如畫者之畫馬也：當(dāng)其畫馬也，取見無非馬者，人視其學(xué)為馬之狀筋骸骨節(jié)，宛然馬也，而后所畫為馬者乃真馬也。學(xué)戲者不置身于場(chǎng)上，則不能為戲；而撰曲者不化其身為曲中之人，則不能為曲。此曲之所以難于詩與辭也?！盵24](PP.2b-3a)孟稱舜這里是以畫喻曲，實(shí)是強(qiáng)調(diào)八股文法之“入口氣”與畫、曲的同理之處。明末倪元璐說：“文章之道，自經(jīng)史以至詩歌，共稟一胎，要是同母異乳，雖小似而大殊。惟元之詞劇，與今之時(shí)文，如孿生子，眉目鼻耳，色色相肖。蓋其法皆以我慧發(fā)他靈，以人言代鬼語則同。而八股場(chǎng)開，寸毫傀舞；宮音串孔，商律譜孟。時(shí)而齊乞鄰?fù)?，花唇取諢；時(shí)而蓋驩魯虎，涂面作嗔；凈丑旦生，宣科打介則同?！盵25](P.61)他直接對(duì)八股文之“入口氣”與戲曲之代言性進(jìn)行比較。八股文與戲曲的這一關(guān)聯(lián)性越來越多地受到人們的認(rèn)同和強(qiáng)調(diào)。崇禎年間的吳喬不僅對(duì)兩者進(jìn)行了比較，而且對(duì)其是否為“俗體”進(jìn)行了辨析。他說：

學(xué)時(shí)文甚難，學(xué)成只是俗體，七律亦然。問曰：“八比乃經(jīng)義，何得目為俗體？”答曰：“自《六經(jīng)》以至詩余，皆是自說己意，未有代他人說話者也。元人就故事以作雜劇，始代他人說話。八比雖闡發(fā)圣經(jīng)，而非注非疏，代他人說話。八比若是雅體，則《西廂》《琵琶》不得擯之為俗，同是代他人說話故也。若謂八比代圣賢之言，與《西廂》《琵琶》異，則契丹扮夾谷之會(huì)，與關(guān)壯繆之‘大江東去’，代圣賢之言者也，命為雅體，何詞拒之？”[26](P.35b)

古代戲劇理論家之中對(duì)“代言”最為重視、且體悟最深入全面的乃是清初的李漁。他說：“填詞義理無窮，說何人肖何人，議某事切某事，文章頭緒之最繁者，莫填詞若矣。予謂總其大綱，則不出‘情景’二字。景書所睹，情發(fā)欲言，情自中生，景由外得，二者難易之分，判如霄壤。以情乃一人之情，說張三要像張三，難通融于李四；景乃眾人之景，寫春夏盡是春夏，止分別于秋冬?！彼e《琵琶記》“琴訴荷池”一出中的四支唱月的曲子：“同一月也，牛氏有牛氏之月，伯喈有伯喈之月。所言者月，所寓者心。牛氏所說之月，可移一句于伯喈？伯喈所說之月，可挪一字于牛氏乎？夫妻二人之語，猶不可挪移混用，況他人乎？”他說，劇作家“展轉(zhuǎn)推敲，已費(fèi)心思幾許，何如只就本人生發(fā)，自有欲為之事，自有待說之情，念不旁分，妙理自出”。[27](P.57)在討論戲曲賓白的時(shí)候，他說：“言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢(mèng)往神游，何謂設(shè)身處地？無論立心端正者，我當(dāng)設(shè)身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當(dāng)舍經(jīng)從權(quán)，暫為邪辟之思。務(wù)使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛，若《水滸傳》之?dāng)⑹?，吳道子之寫生，斯稱此道中之絕技?！盵28](P.85)李漁是以八股文論、畫論來說明戲曲創(chuàng)作原理的。

焦循在提出“一代有一代之所勝”時(shí)指出，八股文是明代的代表性文體，并把八股文列于楚騷、漢賦、唐詩、宋詞、元曲之后。他認(rèn)為，八股文與元曲一樣，皆源于科舉。八股既然是沿唐傳奇、元曲之統(tǒng)緒而來，則人們應(yīng)繼承其傳統(tǒng)。元曲的傳統(tǒng)是什么？焦循說：“元人曲止正旦、正末唱，余不唱。其為正旦、正末者，必取義夫、貞婦、忠臣、孝子、厚德有道之人，他宵小市井不得而干之。”[13](P.7a)這里，焦循顯然不是在談代言體，而是認(rèn)為，戲曲的主角應(yīng)是道德楷模，宵小市井不得為之。談到這里，他突然想起八股文中的“入口氣”的問題，認(rèn)為其源于戲曲。但他特別強(qiáng)調(diào)，元雜劇只突出作為道德楷模的正末、正旦；至于四書中的“反面人物”如陽貨、臧倉之流，則不能代他們立言。他舉了一些工于八股者作為反面教材，指責(zé)他們“以逼肖為能”，完全是孤裝邦老，甚至助為訕謗口角。焦循為了強(qiáng)調(diào)戲曲中的道德教化，不惜扭曲元曲之事實(shí)(元曲演反面人物同樣以逼真為能)。

道光年間錢泳對(duì)其時(shí)亂彈等新腔大受歡迎，而《金釵》《琵琶》無人問津的情形甚為不滿。他以八股文為例進(jìn)行辯解：“演戲如作時(shí)文，無一定格局，只需酷肖古圣賢人口氣，假如項(xiàng)水心之《何必讀書》，要像子路口氣，蔣辰生之《訴子路于季孫》，要像公伯寮口氣，形容得像，寫得出，便為絕構(gòu)，便是名班。近則不然，視《金釵》《琵琶》諸本為老戲，以亂彈、灘王、小調(diào)為新腔，多搭小旦，雜以插科，多置行頭，再添面具，方稱新奇，而觀者益眾；如老戲一上場(chǎng)，人人星散矣，豈風(fēng)氣使然耶？”[29](P.332)他借用時(shí)文的“入口氣”理論來說明逼真的人物塑造在戲曲創(chuàng)作中的重要性，并認(rèn)為亂彈、灘簧以色相、低俗取悅觀眾的做法實(shí)不可取。

總之，明清戲曲學(xué)在其建構(gòu)的過程中，一方面承接了經(jīng)史傳統(tǒng)、詩文傳統(tǒng)(包括科舉文論傳統(tǒng))、樂學(xué)傳統(tǒng)，另一方面又緊緊地著眼于自身的獨(dú)特性。一方面，它大量借用了這些傳統(tǒng)的理念、術(shù)語，另一方面，它在實(shí)踐過程中又根據(jù)自身的特點(diǎn)對(duì)這些理念、術(shù)語進(jìn)行了改造、化用。因而，明清戲曲學(xué)的建立是基于人們對(duì)多元文化傳統(tǒng)的會(huì)通與整合而進(jìn)行的。

[1]王國(guó)維:《戲曲考原》，《王國(guó)維戲曲論文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社1984年。

[2]王國(guó)維：《宋元戲曲史疏證》，馬美信疏證，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年。

[3]柏拉圖：《理想國(guó)》，南昌：江西教育出版社，2014年。

[4]王季烈：《螾廬曲談》卷二“論作曲”，上海：商務(wù)印書館，1928年。

[5]王季烈：《螾廬曲談》卷四“余論”，上海：商務(wù)印書館，1928年。

[6]齊如山：《中國(guó)劇之組織》，太原：山西人民出版社，2014年。

[7]齊如山:《論戲詞不怕典在事后》，《叢書集成三編》第32冊(cè)，臺(tái)北：臺(tái)灣新文豐出版公司，1997年。

[8]王利器：《顏氏家訓(xùn)集解》，北京：中華書局，1993年。

[9]何遜:《為衡山侯與婦書》，《何遜集校注》，李伯齊校注，北京：中華書局，2010年。

[10]梁章鉅：《制義叢話·試律叢話》，陳居淵校點(diǎn)，上海：上海書店，2001年。

[11]鄭獻(xiàn)甫：《制藝雜話》，黔南臬署，同治十年刊本。

[12]李贄:《童心說》，郭紹虞主編：《中國(guó)歷代文論選》第3冊(cè)，上海：上海古籍出版社，2001年。

[13]焦循:《易余籥錄》，李盛鐸輯：《木犀軒叢書》本，光緒李氏重刻本，卷17。

[14]劉咸炘:《文學(xué)述林·四書文論》，王水照：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年。

[15]袁黃：《〈游藝塾文規(guī)〉正續(xù)編》，黃強(qiáng)、徐姍姍校訂，武漢：武漢大學(xué)出版社，2009年。

[16]董其昌：《論文宗旨》，康熙二十年吳郡圣業(yè)堂書坊刻本。

[17]唐彪:《讀書作文譜》卷7，王水照：《歷代文話》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007年。

[18]劉大櫆：《時(shí)文論》，《劉大櫆集》，吳孟復(fù)標(biāo)點(diǎn),上海：上海古籍出版社,1990年。

[19]吳曾祺:《涵芬樓文談·仿古第十六》，南京：金陵出版社，2011年。

[20]鄭獻(xiàn)甫:《補(bǔ)學(xué)軒批選時(shí)文讀本》，貴州臬署，同治八年刊本。

[21]袁枚:《答戴敬咸進(jìn)士論時(shí)文》，《袁枚全集》，王英志主編，南京：江蘇古籍出版社，1993年。

[22]梁章鉅:《制義叢話》卷1，上海：上海書店出版社,2001年。

[23]王驥德:《曲律·論引子第三十一》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1983年。

[24]孟稱舜:《古今名劇合選·序》，《古本戲曲叢刊》第4集，北京：商務(wù)印書館，1959年。

[25]倪鴻寶：《孟子若桃花劇序》，鄭超宗輯：《媚幽閣文娛》，上海：上海雜志公司，1936年。

[26]吳喬:《圍爐詩話》，張鈞衡輯：《適園叢書》本，烏程張氏民國(guó)刊本，卷2。

[27]李漁:《閑情偶寄·詞曲部·詞采第二》，鄭州：中州古籍出版社，2013年。

[28]李漁:《閑情偶寄·詞曲部·賓白第四》，鄭州：中州古籍出版社，2013年。

[29]錢泳:《履園叢話·演戲》，北京：中華書局，1979年。

(責(zé)任編輯：山 寧)

On First-person Narration Theory between Chinese Opera in Ming and Qing Dynasties and Eight-part Essay

CHEN Wei-zhao

(The Research Center for Ancient Chinese Literature, Fudan University, Shanghai 200433, China)

Wang Guowei believed that the feature of Chinese opera is first-person narration, which is influenced by the Western dramatic theory. In fact, the theory of first-person narration came from the tradition of classical works in the ancient Chinese history, especially the theory of the eight-part essay. On the other hand, the theory of the eight-part essay had been assimilating nutriment from Chinese opera’s theory during its historical development.

Chinese opera; eight-part essay; First-person narration; Ru Kou Qi(first-person narration in eight-part essay)

2016-12-28

國(guó)家哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金一般項(xiàng)目“宋元明清程墨評(píng)點(diǎn)與文論的關(guān)系研究”(15BZW103)、上海市社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目“南宋以來戲曲研究與學(xué)術(shù)思潮之關(guān)系研究”(2014BWY001)的研究成果。

陳維昭，復(fù)旦大學(xué)中國(guó)古代文學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)古代科舉文體、戲曲、小說的研究。

I206.6

A

1674-2338(2017)03-0068-07

10.3969/j.issn.1674-2338.2017.03.008