李冰雁

(惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

審美狂歡：“大話西游文化”與香港現(xiàn)代意識(shí)的影像呈現(xiàn)

李冰雁

(惠州學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣東 惠州 516007)

《大話西游》被稱為“后現(xiàn)代主義”的元素實(shí)際上是香港喜劇電影“無(wú)厘頭”的表現(xiàn)，其對(duì)崇高、理性的顛覆和解構(gòu)，對(duì)傳統(tǒng)文化價(jià)值觀的批判，是一代港人批判意識(shí)的投射，也是香港文化身份的顯影。影片在戲謔、嘲諷中解構(gòu)英雄主義、正統(tǒng)和權(quán)威，契合了中國(guó)當(dāng)代興起的個(gè)性解放文化思潮，由此掀起一股審美狂歡的電影潮流。《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》是香港喜劇片的“中國(guó)化”和“好萊塢化”，同時(shí)也終結(jié)了一個(gè)時(shí)代的“大話文化”。

大話西游；現(xiàn)代意識(shí)；大眾文化

引 言

《大話西游》*“大話西游”是指香港導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉編導(dǎo)的一部喜劇片(1994)，影片分上下兩集，片名為《西游記第一百零一回之月光寶盒》和《西游記第一百零一回之仙履奇緣》?！按笤捨饔巍笔侵袊?guó)內(nèi)地對(duì)影片上下兩集的合稱。作為一種文化現(xiàn)象，在學(xué)院及大眾視野中受到的關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)這部電影本身。其中，最受熱議的話題無(wú)疑是當(dāng)中的“后現(xiàn)代主義”。2013年，周星馳導(dǎo)演的《西游·降魔篇》刷新了華語(yǔ)電影全球票房新紀(jì)錄。2014年甄子丹、周潤(rùn)發(fā)等國(guó)際影星攜好萊塢一線幕后班底制作《西游記之大鬧天宮》，中國(guó)古典名著、國(guó)際明星加上精良的好萊塢特效，旨在收編海內(nèi)外觀眾。從央視版老少咸宜的電視劇《西游記》到被中國(guó)大學(xué)生奉為“愛(ài)情寶典”的《大話西游》，到因血腥和暴力嚇哭少兒觀眾的《西游·降魔篇》，再到由“國(guó)際面孔”甄子丹主演的“齊天大圣”孫悟空從內(nèi)地到香港，再到好萊塢的“西游”，正是文化全球化的癥候。

“大話西游”與“后現(xiàn)代主義”之間究竟有多大距離？一部在香港司空見(jiàn)慣的喜劇片在內(nèi)地經(jīng)歷票房低潮后受到年輕人熱烈追捧，成為當(dāng)代大眾文化思潮中重要的文化事件，從中折射出香港、內(nèi)地怎樣的文化政治變遷？從《大話西游》到《西游·降魔篇》再到好萊塢版《西游記之大鬧天宮》，《西游記》從古代到當(dāng)代，從中國(guó)到好萊塢，經(jīng)歷了怎樣的文化蛻變？

一、《大話西游》與《西游補(bǔ)》的情欲敘事對(duì)比

《大話西游》借助《西游記》原著中的孫悟空、唐三藏、白骨精、蜘蛛精等人物講述一個(gè)現(xiàn)代的愛(ài)情故事，表達(dá)現(xiàn)代人的價(jià)值觀。影片延續(xù)周星馳慣用的喜劇手法，在戲謔、“無(wú)厘頭”打鬧中改寫(xiě)孫悟空/至尊寶、紫霞等神仙“四大皆空”的形象，同時(shí)將唐三藏塑造為一位啰嗦得令人不堪忍受的長(zhǎng)者。孫悟空不再是蓋世英雄，而是與牛魔王合謀殺害唐三藏、勾搭鐵扇公主的不仁不義之徒。孫悟空投胎轉(zhuǎn)世成土匪頭目至尊寶，他借助“月光寶盒”穿梭時(shí)光，經(jīng)歷(目睹)了人、仙、魔三界五百年來(lái)糾纏不已的愛(ài)恨情仇，并分別與白骨精白晶晶、紫霞仙子產(chǎn)生真摯的愛(ài)情；直到當(dāng)他真正明了西天取經(jīng)的意義——消除世間的苦恨怨仇時(shí)，才終于舍棄愛(ài)情戴上金剛箍(一旦動(dòng)情，金剛箍將愈來(lái)愈緊)，追隨唐三藏以成全大愛(ài)。當(dāng)代文化思潮中的去革命化、去理性化，顛覆正統(tǒng)和崇高等主題，以及戲仿、拼貼、雜糅等被標(biāo)榜為“后現(xiàn)代主義”的特征，在影片中都得到闡發(fā)。這正是《大話西游》不斷被解讀的重要原因。

從某種意義上看，《大話西游》是典型的現(xiàn)代主義作品，而非評(píng)論界所指的“后現(xiàn)代主義”。與無(wú)情節(jié)、無(wú)邏輯、碎片化的后現(xiàn)代主義電影，如阿瑟·佩恩的《邦尼和克萊德》、阿倫·雷乃的《生活是部小說(shuō)》、費(fèi)里尼的《八部半》、安東尼奧尼的《一個(gè)女人的身份證明》等不同，《大話西游》在傳統(tǒng)的敘事框架中展開(kāi)，有著明朗的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)四要素，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)钠鸪修D(zhuǎn)合，上下兩集構(gòu)成完整的敘事結(jié)構(gòu)。影片在悲壯的背景中開(kāi)始 ：觀音大士收伏孫悟空，指責(zé)其欲殺害唐三藏并偷走月光寶盒；唐三藏以命換命，五百年后孫悟空轉(zhuǎn)世為五岳山土匪頭目至尊寶?！洞笤捨饔巍废录?，五百年后的果戲劇性地變成五百年前的因 ：至尊寶穿越到五百年前，紫霞認(rèn)定至尊寶是她的真命天子，一心要與他成親；至尊寶卻惦記五百年后與晶晶的承諾，拒絕紫霞的愛(ài)。經(jīng)歷了五百年的生離死別、恩怨情仇后，至尊寶回到水簾洞，在觀音的感召下甘愿守護(hù)唐三藏去西天取經(jīng)，重新獲得無(wú)邊法力(但不能動(dòng)情)，以拯救身陷困境的紫霞和唐三藏、豬八戒、沙悟凈等人。因?yàn)閷O悟空痛改前非，改寫(xiě)了歷史，世間有了不可思議的改變，影片在大團(tuán)圓中落幕。

盡管顛倒因果關(guān)系，影片仍在現(xiàn)代時(shí)間觀——線性歷史觀中展開(kāi)敘事。其中最典型的是電影里孫悟空經(jīng)歷五百年的愛(ài)恨情仇，意識(shí)到取經(jīng)對(duì)化解世間恩怨的重要性，主動(dòng)皈依佛教。套用艾布拉姆斯對(duì)西方現(xiàn)代小說(shuō)——“成長(zhǎng)小說(shuō)”的定義 ：“這類小說(shuō)的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從童年開(kāi)始所經(jīng)歷的各種遭遇——通常要經(jīng)歷一場(chǎng)精神上的危機(jī)——然后長(zhǎng)大成熟，認(rèn)識(shí)到自己在世間的位置和作用。”*[美]M.H.艾布拉姆斯 ：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》第7版，吳松江主譯，北京 ：北京大學(xué)出版社,2009年，第387頁(yè)?！洞笤捨饔巍氛稀俺砷L(zhǎng)小說(shuō)”的敘事模式，孫悟空經(jīng)歷了精神危機(jī)后，從暴戾、不仁不義到舍身取義，最終自愿肩負(fù)西天取經(jīng)的重任。巴赫金指出成長(zhǎng)小說(shuō)是傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折，在諸如《巨人傳》《癡兒歷險(xiǎn)記》《威廉·麥斯特》這類成長(zhǎng)小說(shuō)中，人的成長(zhǎng)“與世界一同成長(zhǎng)”，“他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上”，進(jìn)入“歷史存在”的領(lǐng)域。*[俄]巴赫金 ：《巴赫金全集》第3卷， 錢(qián)中文主編， 曉河譯，石家莊 ：河北教育出版社,1998年，第232-233頁(yè)。簡(jiǎn)言之，在直線前進(jìn)的歷史框架內(nèi)，個(gè)人成長(zhǎng)實(shí)際是建構(gòu)自身主體性的過(guò)程。在這一過(guò)程中，個(gè)體的精神世界與現(xiàn)實(shí)世界產(chǎn)生矛盾和沖突，從而對(duì)支撐社會(huì)結(jié)構(gòu)的傳統(tǒng)模式提出質(zhì)疑?？梢哉f(shuō)，《大話西游》在線性因果關(guān)系框架內(nèi)對(duì)正統(tǒng)、理性等等的解構(gòu)和顛覆，對(duì)人類理解自身傳統(tǒng)方式的確定性的批判正是現(xiàn)代意識(shí)的表征。

縱觀《西游記》接受史可以發(fā)現(xiàn)，《大話西游》仍在中國(guó)傳統(tǒng)敘事框架中展開(kāi)情欲敘事。事實(shí)上，藉助時(shí)空穿梭講述孫悟空受情愛(ài)纏身，早在明朝崇禎十三年(1640年)前后董說(shuō)著的《西游補(bǔ)》就已出現(xiàn)?！段饔窝a(bǔ)》在《西游記》第六十一回“三借芭蕉扇”后續(xù)寫(xiě)十六回，講述唐僧師徒過(guò)火焰山之后，孫悟空受鯖魚(yú)精所迷進(jìn)入一個(gè)“青青世界”(即“情情世界”)，通過(guò)“萬(wàn)鏡樓臺(tái)”的鏡子進(jìn)入“古人世界”和“未來(lái)世界”。在這個(gè)幻境中，孫悟空神的本領(lǐng)被弱化，更接近人性，多次受情魔纏身 ：第一次受紅牡丹、春男女等引情；第二次在握香臺(tái)遇見(jiàn)西施、綠珠；第三次化身虞美人與楚霸王周旋。最后被虛空尊者喚醒，回到現(xiàn)實(shí)世界打死鯖魚(yú)精，繼續(xù)護(hù)送唐僧取經(jīng)?！段饔窝a(bǔ)》情節(jié)曲折離奇，極盡想象之能，對(duì)人的情欲、潛意識(shí)有深刻剖析，對(duì)晚明社會(huì)予以辛辣諷刺，在西游續(xù)書(shū)中最為人稱道。魯迅稱“其造事遣辭，則豐贍多姿，恍忽善幻，奇突之處，時(shí)足驚人，間以徘諧，亦?？〗^，殊非同時(shí)作手所敢望也”*魯迅 ：《中國(guó)小說(shuō)史略》，《魯迅全集》第9卷，北京 ：人民文學(xué)出版社，2005年，第185頁(yè)。。

所謂“西游補(bǔ)”是為孫悟空經(jīng)歷的九九八十一關(guān)補(bǔ)上情欲關(guān)，正如《西游補(bǔ)》問(wèn)答錄指出 ：“《西游》之補(bǔ)，蓋在火焰芭蕉之后，洗心掃塔之先也。大圣計(jì)調(diào)芭蕉，清涼火焰，力遏之而已矣。四萬(wàn)八千年俱是情根團(tuán)結(jié)，悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情內(nèi)；走入情內(nèi)，見(jiàn)得世界情根之虛，然后走出情外，認(rèn)得道根之實(shí)?！?[明]董說(shuō) ：《西游補(bǔ)》， 北京 ：文學(xué)古籍刊行社，1955年，第1頁(yè)?！洞笤捨饔巍放c《西游補(bǔ)》有異曲同工之處，同樣講述孫悟空經(jīng)歷愛(ài)情劫難，最終堅(jiān)定去西天取經(jīng)的信念。從這個(gè)層面來(lái)看，《大話西游》仍在傳統(tǒng)敘事框架中改寫(xiě)《西游記》，即孫悟空作為“心猿”的幻相，從“定心”、“收心”到“放心”是人的七情六欲經(jīng)受考驗(yàn)的過(guò)程。顯然，經(jīng)受色相考驗(yàn)是其中重要一關(guān)。不同的是，《西游補(bǔ)》中孫悟空勘破色相之虛妄，《大話西游》中孫悟空是為了恢復(fù)神力拯救身陷危難的紫霞和唐三藏眾人，犧牲小愛(ài)以成全大愛(ài)。簡(jiǎn)言之，《西游補(bǔ)》雖然有意識(shí)流手法，穿梭過(guò)去、未來(lái)時(shí)空等現(xiàn)代主義文學(xué)特征，但其主要思想仍為前現(xiàn)代思維──輕情感、重道德教化?！洞笤捨饔巍穭t是典型的現(xiàn)代意識(shí)，注重個(gè)體的情感表現(xiàn)。

二、香港喜劇片的“無(wú)厘頭”傳統(tǒng)

《大話西游》中被稱為“后現(xiàn)代主義元素”實(shí)際上是香港喜劇片的重要特點(diǎn)──“無(wú)厘頭”。一般來(lái)說(shuō)，無(wú)厘頭的特征，如 ：在傳統(tǒng)的喜劇敘事模式中糅合武俠片、神魔片、愛(ài)情片等多種類型電影，穿插時(shí)空穿梭、身份認(rèn)同、明星緋聞等現(xiàn)代元素，在戲謔、拼貼和雜糅中顛覆正統(tǒng)、嚴(yán)肅和崇高，呈現(xiàn)出一種反邏輯、反理性的特征。《大話西游》中，孫悟空殺害唐三藏源于其受不了師父終日啰啰嗦嗦；觀音大士成了“觀音姐姐”，不再是高高在上的權(quán)威，而與人有了倫理血緣關(guān)系；蜘蛛精和豬八戒生下唐三藏，種種荒誕的人物形象和情節(jié)設(shè)計(jì)，解構(gòu)了正統(tǒng)的倫理道德秩序。與之相反，影片推崇個(gè)人性、情感至上的現(xiàn)代觀。孫悟空為拯救所愛(ài)的人甘愿犧牲自由，接受上西天取經(jīng)的重任。這種情感至上的現(xiàn)代觀念是對(duì)佛道通過(guò)禁欲來(lái)追求長(zhǎng)生不老、到達(dá)彼岸極樂(lè)世界的強(qiáng)烈諷刺。正是對(duì)戲仿、拼貼、雜糅等元素的大量使用，使影片充滿復(fù)雜的象征和隱喻。借用魯迅對(duì)《紅樓夢(mèng)》的評(píng)價(jià) ：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)淫，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿，流言家看見(jiàn)宮闈秘事……”*魯迅 ：《集外集拾遺補(bǔ)編·〈絳洞花主〉小引》， 《魯迅全集》第8卷，北京 ：人民文學(xué)出版社，2005年，第179頁(yè)?！洞笤捨饔巍穬?nèi)容紛繁復(fù)雜，香港市民從喜劇中得到情感宣泄和精神放松，內(nèi)地大學(xué)生癡迷于當(dāng)中的愛(ài)情，文化研究者則從中挖掘出現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義。

事實(shí)上，“無(wú)厘頭”是香港喜劇的傳統(tǒng)，早在70年代許冠文編導(dǎo)的《鬼馬雙星》(1974年)、《天才與白癡》(1975年)、《半斤八兩》(1976年)等中初露端倪。這些喜劇片在戲謔、荒誕中諷刺社會(huì)現(xiàn)實(shí)和時(shí)事政局，同時(shí)也折射出彼時(shí)香港市民的身份認(rèn)同感，表現(xiàn)出一定的人文思考和道德關(guān)懷。90年代開(kāi)始，周星馳的喜劇片延續(xù)了許氏的無(wú)厘頭風(fēng)格并將其發(fā)揮到極致，從荒誕、搞笑的《回魂夜》(1995年)、《百年星君》(1995年)、《行運(yùn)一條龍》(1998年)，到講述小人物悲歡故事的《喜劇之王》(1999年)、《少林足球》(2001年)、《功夫》(2004年)、《長(zhǎng)江七號(hào)》(2008年)等，塑造了眾多市井人物形象，描摹人間百態(tài)。有熱愛(ài)表演卻郁郁不得志的跑龍?zhí)籽輪T尹天仇、善良直率的妓女柳飄飄(《喜劇之王》)；底層出身的少林足球隊(duì)隊(duì)員(《少林足球》)；上海灘的小混混星仔、隱居市井的功夫高手包租公、包租婆、貧民窟理發(fā)師醬爆(《功夫》)；窮困潦倒的農(nóng)民工老周(《長(zhǎng)江七號(hào)》)等。這些影片一反英雄主義、中產(chǎn)階級(jí)趣味和小資情調(diào)，在無(wú)厘頭的戲謔和打鬧中，講述小人物在人生低潮中仍堅(jiān)持理想、信念和愛(ài)情，引起大眾尤其是年輕人的共鳴。就連《大話西游》中，孫悟空轉(zhuǎn)世的至尊寶仍是膽小怯弱、無(wú)勇無(wú)謀的小混混(土匪)，但他善良、正直，對(duì)愛(ài)情異常執(zhí)著。影片以無(wú)厘頭解構(gòu)傳統(tǒng)思想、消解崇高的同時(shí)，傳達(dá)出正價(jià)值觀，如對(duì)愛(ài)情的專一，對(duì)草根、弱者的同情，對(duì)權(quán)威的諷刺，善惡有報(bào)等。從這個(gè)層面來(lái)看，《大話西游》顯然與西方后現(xiàn)代主義思潮不同，后現(xiàn)代主義的一個(gè)重要特征是顛覆傳統(tǒng)思想和既有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ剑磉_(dá)存在的虛無(wú)。但影片并不凸顯現(xiàn)代人空虛、孤寂的精神世界，而是傳達(dá)普世的價(jià)值關(guān)懷。

作為90年代香港特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，《大話西游》不可避免涉及到身份認(rèn)同、身份分裂等話題。影片從一開(kāi)始，至尊寶就不斷拒絕“命中注定”的“孫悟空”身份?？梢哉f(shuō)，“身份”是至尊寶最大的恐懼。這種對(duì)即將到來(lái)的“身份”的焦慮和不安，契合了九七回歸前部分港人的文化政治心理。在他們看來(lái)，九七意味著“中國(guó)身份”的到來(lái)。正如至尊寶的前世是孫悟空，香港的前身是中國(guó)。由于對(duì)中國(guó)社會(huì)缺乏了解，相當(dāng)一部份港人誤認(rèn)為回歸是一種倒退。在這種心理狀態(tài)下，穿越時(shí)空、回到過(guò)去改寫(xiě)歷史、身份認(rèn)同的混亂等等都在影片中得到反映。從更深層來(lái)看，作為草根人物的至尊寶拒絕接受給定的英雄身份，源于這個(gè)悲劇式的英雄實(shí)際上是體制的犧牲品。在現(xiàn)代觀念看來(lái)，孫悟空放棄自由和愛(ài)情，走上艱辛的取經(jīng)路，有悖常理。換言之，作為社會(huì)屬性的身份與個(gè)人性呈現(xiàn)矛盾和分裂的狀態(tài)，這是典型的現(xiàn)代性體驗(yàn)。可以說(shuō)，《大話西游》改寫(xiě)了傳統(tǒng)西天取經(jīng)的故事，使之賦予了現(xiàn)代意識(shí)，呈現(xiàn)出現(xiàn)代人矛盾心理。

身份分裂也是現(xiàn)代人尤其是港人雙重身份的表征。影片塑造了紫霞/青霞這對(duì)生動(dòng)的人物形象。紫霞/青霞是佛祖座前日月神燈的一對(duì)燈芯，兩人是一個(gè)身體的兩面。換言之，紫霞/青霞代表一個(gè)人感性/理性的兩面，雙方的矛盾和揶揄正是人內(nèi)心深處的猶豫和掙扎。除了身份分裂這個(gè)極具現(xiàn)代意識(shí)的話題外，香港警匪片常見(jiàn)的臥底題材也被用到這部古裝片中。至尊寶的手下二當(dāng)家被蜘蛛精施以迷魂大法，成為間諜，由此引發(fā)了一系列搞笑事件。事實(shí)上，身份分裂和臥底等都是香港電影司空見(jiàn)慣的題材，這些具有現(xiàn)代意識(shí)的話題被移植到古裝武俠片中(如王家衛(wèi)的《東邪西毒》、程小東的《笑傲江湖之東方不敗》等)，從一定程度上折射出八九十年代部分港人的身份焦慮和認(rèn)同危機(jī)。作為社會(huì)文化心理的投射，這一特殊歷史時(shí)期的香港電影主要有兩種形態(tài) ：一是以搞笑、古怪為主的喜劇片和鬼片，營(yíng)造一種“今朝有酒今朝醉”的樂(lè)觀精神，緩解人的心理壓力以便度過(guò)這一歷史過(guò)渡期；二是對(duì)社會(huì)問(wèn)題、歷史和個(gè)人命運(yùn)進(jìn)行嚴(yán)肅思考的文藝片，或揭示社會(huì)的癥結(jié)，或呈現(xiàn)當(dāng)下的末世心態(tài)。顯然，《大話西游》不可避免地烙上了這一特定歷史時(shí)期的印記 ：一方面突出戲謔、無(wú)厘頭的喜劇風(fēng)格；另一方面，面對(duì)即將到來(lái)的“中國(guó)身份”隱隱感到惶恐和不安，試圖呈現(xiàn)身份分裂的狀態(tài)，以及回到過(guò)去改寫(xiě)歷史。

《大話西游》在戲謔、無(wú)厘頭中解構(gòu)英雄主義、崇高和權(quán)威，很大程度上契合了中國(guó)當(dāng)代興起的個(gè)性解放的文化思潮。八九十年代之交，中國(guó)社會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)型，商品經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展。在消費(fèi)主義、物質(zhì)主義膨脹的形勢(shì)下，個(gè)性解放成為這一時(shí)期的主流話語(yǔ)，被用來(lái)抵抗來(lái)自官方的、體制的力量，個(gè)人/集體成為對(duì)立的兩極?！皬垚?ài)玲熱”、“大話西游熱”是這一文化思潮的癥候式體現(xiàn)。張愛(ài)玲作品回避革命和歷史，對(duì)現(xiàn)代都市人物的情感、命運(yùn)和世俗表現(xiàn)出孜孜不倦的關(guān)注，是現(xiàn)代都市個(gè)人主義抵抗集體主義宏大敘事的先聲。這呼應(yīng)了當(dāng)代對(duì)個(gè)人價(jià)值的重構(gòu)，重視個(gè)性、情感的都市文化心理，為“小資”階層的成長(zhǎng)提供不可或缺的精神食糧。與此同時(shí)，“小資”階層的擴(kuò)大也為“張愛(ài)玲熱”制造理想的溫床。有論者指出，“大話西游熱”被看成一場(chǎng)“粉紅色的革命”代表了“小資文化的興起以及對(duì)現(xiàn)行的文化權(quán)力和秩序的挑戰(zhàn)”。*朱大可 ：《“零年代”——大話革命與小資復(fù)興》，《二十一世紀(jì)》2001第12期。如果說(shuō)“張愛(ài)玲熱”在于其對(duì)政治意識(shí)形態(tài)、革命話語(yǔ)的有意規(guī)避和“失聲”，那么，“大話西游熱”則直接挑戰(zhàn)主流的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、權(quán)威的體制。在戲謔和嘲諷中，象征權(quán)力體制中心的觀音大士、如來(lái)佛祖、唐三藏都被一一解構(gòu)，以愛(ài)情為代表的個(gè)人性情感得到重視。值得注意的是，《大話西游》并非為解構(gòu)而解構(gòu)。換言之，影片沒(méi)有走向大眾文化的極端──媚俗；而是將一切包括美好和丑陋的事物毀滅后，改寫(xiě)歷史，使美好的、傳統(tǒng)的正價(jià)值觀在輪回中再次復(fù)活和延續(xù)。

三、合拍片時(shí)代的西游故事

2013年，周星馳擔(dān)任總制作、監(jiān)制、編劇、導(dǎo)演的3D電影《西游·降魔篇》在春節(jié)賀歲檔上映。受周星馳強(qiáng)大的市場(chǎng)號(hào)召力和經(jīng)典原著《西游記》名氣的影響，影片創(chuàng)下14.5億人民幣的票房新高，成為全球最賣(mài)座的華語(yǔ)電影。與此前有關(guān)《西游記》的文學(xué)、影視作品不同，《西游·降魔篇》中陳玄奘(唐三藏)不再是一位只會(huì)念經(jīng)傳道、需要孫悟空保護(hù)的懦弱和尚，而是一位驅(qū)魔人，在段小姐的幫助下，先后收伏了水妖(沙悟凈)、豬妖(豬悟能)和猴妖(孫悟空)，還與段小姐發(fā)生了一段情緣。孫悟空也不再是有仙氣的靈猴，更像一只容易暴怒的大猩猩，他狡猾奸詐、心狠手辣，與傳統(tǒng)的蓋世英雄形象大相徑庭。影片中的青年陳玄奘、孫悟空，以及豬妖、水妖等正、反面角色的造型都異常猥瑣、恐怖，這不僅改變了原著小說(shuō)和長(zhǎng)期以來(lái)唐三藏師徒給人們的印象，也顛覆了觀眾的審美觀。

近年來(lái)，改編《西游記》影響較大的香港影片還有鄭保瑞導(dǎo)演的《西游記之大鬧天宮》(2014年)。這是一部由甄子丹、郭富城、周潤(rùn)發(fā)、何潤(rùn)東等國(guó)際明星連袂主演的真人版魔幻動(dòng)作片，總耗資高達(dá)6億人民幣，其中過(guò)半經(jīng)費(fèi)用于特效、后期制作和宣傳等，最終收獲了10.25億人民幣票房。該片采用大量特效鏡頭和魔幻場(chǎng)景，從攝影、視覺(jué)效果到特效布景都由好萊塢一級(jí)幕后班底擔(dān)綱，可謂“好萊塢版西游記”。影片取材自《西游記》前八回，講述孫悟空成長(zhǎng)為蓋世英雄、大鬧天宮，最后被如來(lái)收押在五指山的故事。盡管主要情節(jié)與原著大致相同，但影片加入石猴和狐貍的愛(ài)情，花果山出現(xiàn)國(guó)寶熊貓等卡通動(dòng)物，明顯帶有《功夫熊貓》《馬達(dá)加斯加》等美國(guó)動(dòng)畫(huà)片的影子；孫悟空在花果山攀爬，則與好萊塢大片《金剛》《猩球崛起》中的大猩猩相似；牛魔王一心要光復(fù)魔族部落，用戾氣、仇恨去練武器，以及巫師預(yù)言等情節(jié)，與英國(guó)魔幻電影(如《魔戒》)雷同。電影劇情最讓人詬病的是二郎神充當(dāng)香港警匪片中常見(jiàn)的臥底角色與牛魔王勾結(jié)，煽動(dòng)孫悟空大鬧天宮。原著的大鬧天宮表現(xiàn)了孫悟空敢于反抗權(quán)威的鮮明個(gè)性，但在影片中卻成了一場(chǎng)篡奪權(quán)位的陰謀，孫悟空淪為這場(chǎng)陰謀的犧牲品。諸如此類的改編都可以看出影片有意將傳統(tǒng)的大鬧天宮故事“好萊塢化”，以滿足海內(nèi)外觀眾的觀影期待。

文學(xué)改編電影實(shí)質(zhì)上是文學(xué)性與視覺(jué)性的轉(zhuǎn)換與結(jié)合，其中包括兩種不同的敘事體系、藝術(shù)形象的沖突與交融。文學(xué)是語(yǔ)言敘事的藝術(shù)，電影是視覺(jué)再現(xiàn)的藝術(shù)。在人文科學(xué)研究領(lǐng)域，文學(xué)固然與意識(shí)形態(tài)、權(quán)力體制息息相關(guān)，從而呈現(xiàn)“政治無(wú)意識(shí)”的傾向。相對(duì)而言，電影則深層次地展現(xiàn)視覺(jué)潛在的“霸權(quán)” ：閃回、特寫(xiě)、蒙太奇剪輯等往往給觀者造成“視覺(jué)錯(cuò)覺(jué)”，以看似“零度敘事”的鏡頭引導(dǎo)觀者的邏輯思維，最終表達(dá)社會(huì)政治、文化認(rèn)同、哲學(xué)美學(xué)等觀點(diǎn)。可以說(shuō)，電影以圖像運(yùn)動(dòng)和表演的方式集中展現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的種種糾葛。從《大話西游》《西游·降魔篇》到《西游記之大鬧天宮》，可以看出在商業(yè)模式運(yùn)作下，有關(guān)《西游記》的故事可以衍生出多種版本，從爭(zhēng)取愛(ài)情、信仰到權(quán)力之爭(zhēng)，從香港無(wú)厘頭風(fēng)格到好萊塢風(fēng)格，顯示了中國(guó)文化從傳統(tǒng)到現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的極強(qiáng)生命力，也折射出香港電影工業(yè)模式的變遷。這不僅是社會(huì)制度、權(quán)力、資源的配置，也是電影藝術(shù)、電影工業(yè)和大眾文化之間的對(duì)話和交鋒。90年代，《大話西游》是香港彩星電影公司和西安電影攝制廠聯(lián)合攝制的合拍片，但影片主要以香港市場(chǎng)為導(dǎo)向，在電影風(fēng)格、敘事方式和語(yǔ)言方面都具有典型的香港本土色彩，將香港喜劇片傳統(tǒng)發(fā)揮到了極致。從2004年開(kāi)始，香港電影進(jìn)入CEPA時(shí)期，香港電影進(jìn)入內(nèi)地院線上映不受配額限制，同時(shí)放寬中港合拍片政策。這意味著內(nèi)地高達(dá)13億人口的龐大電影市場(chǎng)對(duì)香港電影的開(kāi)放，但同時(shí)也表明港片需要接受內(nèi)地的電影審查制度?！段饔巍そ的肥侵懈酆吓钠Ｊ竭\(yùn)作下的產(chǎn)物，影片由大陸、臺(tái)灣、香港具有票房號(hào)召力的明星主演(其中內(nèi)地演員占了多數(shù)主要角色)，“無(wú)厘頭”風(fēng)格式微，同時(shí)還鮮明呈現(xiàn)出對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)、主流價(jià)值觀的回歸。可以說(shuō)，《西游·降魔篇》是中國(guó)版的周星馳喜劇片?！段饔斡浿篝[天宮》的市場(chǎng)導(dǎo)向更加明確，影片由國(guó)際明星周潤(rùn)發(fā)、甄子丹主演，好萊塢幕后班底制作，在敘事模式、視覺(jué)效果等方面都呈現(xiàn)出典型的好萊塢風(fēng)格和西方價(jià)值觀。孫悟空的“西化”促進(jìn)中國(guó)傳統(tǒng)文化走向世界，但同時(shí)也失去了本土文化的特色。

在全球化語(yǔ)境中，如何挖掘中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)，使之具有現(xiàn)代活力，是當(dāng)代文化建設(shè)的重要課題。電影作為大眾文化的媒介，其受眾面和影響力都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文學(xué)；與此同時(shí)，電影綜合視覺(jué)藝術(shù)、文學(xué)、音樂(lè)等多種藝術(shù)門(mén)類，既有圖像的直觀性、敘事的深刻性，也具有音樂(lè)的渲染力等。將古典文學(xué)改編成電影，除了普及和宣傳中國(guó)傳統(tǒng)文化外，同時(shí)也可以吸收傳統(tǒng)文學(xué)的精華，提升電影藝術(shù)的人文性和思想性?！段饔斡洝废胂笃嫣?、情節(jié)波瀾起伏，是一部引人入勝的長(zhǎng)篇敘事小說(shuō)，首先從敘事層面滿足電影的要求?！洞笤捨饔巍穼?duì)原著作了極大的顛覆，注入現(xiàn)代意識(shí)，具有香港本土色彩，香港觀眾自然不感到陌生。1997年前后《大話西游》在中國(guó)內(nèi)地風(fēng)靡、受學(xué)術(shù)界熱捧，這跟中國(guó)當(dāng)代去革命化、去理性化思潮、小資階層的興起息息相關(guān)。2010年，同樣由劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《越光寶盒》從《大話西游》中提取概念重新編寫(xiě)故事，反響平平，“大話”效應(yīng)一去不復(fù)返?！段饔巍そ的贰段饔斡浿篝[天宮》刷新了華語(yǔ)電影的票房紀(jì)錄，很大一部份原因歸功于電影宣傳、上映檔期、明星效應(yīng)等等。從觀眾的接受層面來(lái)看，《西游·降魔篇》大量的血腥鏡頭、無(wú)節(jié)制惡搞招來(lái)不少差評(píng)。同樣，《西游記之大鬧天宮》有意吸取歐美魔幻電影的諸多元素，導(dǎo)致劇情空洞，人物形象單薄，只成為了一場(chǎng)華麗的視覺(jué)盛宴，缺乏人文內(nèi)涵。諸如種種都源于電影制作過(guò)于注重市場(chǎng)，失去了制作者自身的主體性。可以說(shuō)，《西游·降魔篇》《西游記之大鬧天宮》是香港喜劇片的“中國(guó)化”和“好萊塢化”，同時(shí)也終結(jié)了一個(gè)時(shí)代的“大話文化”。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)古典文化傳統(tǒng)一部分在武俠小說(shuō)中得到延續(xù)，中國(guó)古典文學(xué)更是極其寶貴的資源，這些都為香港電影提供了豐富的題材和創(chuàng)作靈感，由此開(kāi)拓了武俠片、古裝片、文藝片、鬼片等各大類型片。與此同時(shí)，電影以圖像運(yùn)動(dòng)和表演的方式集中展現(xiàn)了意識(shí)形態(tài)內(nèi)部的種種糾葛。本雅明的“靈韻”說(shuō)，德波的“景觀”社會(huì)，福柯的對(duì)《宮娥圖》的解讀，拉康的鏡像理論，米歇爾的“圖像意識(shí)形態(tài)”，薩義德的“風(fēng)景與歷史記憶”等理論，為藝術(shù)品與生產(chǎn)(復(fù)制)、視覺(jué)與消費(fèi)、圖像與語(yǔ)言、“看”與“被看”、凝視與反注視、戀物癖與窺視欲等提供了多元的闡釋空間。“大話西游文化”的演變從側(cè)面上顯影了90年代以來(lái)香港文化思潮變遷的歷史，在文學(xué)與電影的轉(zhuǎn)換、古典與現(xiàn)代的交融中凸顯香港的文化身份。

(責(zé)任編輯 ：李 莉)

Aesthetic Carnival ：“A Chinese Odyssey Culture” and the Image Representation of Hong Kong’s Modern Consciousness

LI Bing-yan

(SchoolofLiteratureandCommunication,HuizhouUniversity,Huizhou516007,China)

The filmAChineseOdysseyknown as elements of “postmodernism” is actually a representation of “funniness” of comic films in Hong Kong, while its subversion and deconstruction of sublimity and rationality as well as its criticism of traditional cultural values is not only a projection of the critical awareness of Hong Kong people but also a demonstration of Hong Kong cultural identity. The film’s deconstruction of heroism, orthodoxy and authority in the form of banters and sneer is in conformity with the cultural trend of individual emancipation in modern China, thus having initiated a trend of aesthetic carnival in films. Episodes likeConqueringtheDemonandMakingHavocinHeaveninAJourneytotheWestare not only the “Chinese-style” and “Hollywood-style” comic films in Hong Kong but also an end to “the big culture” of an era.

A Chinese Odyssey; modern consciousness; popular culture

惠州學(xué)院教授、博士科研啟動(dòng)項(xiàng)目“視覺(jué)與認(rèn)同 ：香港電影改編建構(gòu)的城市文化形象”(項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào) ：2015JB011)；澳門(mén)大學(xué)博士后流動(dòng)站項(xiàng)目“China Pre-Qin Thinkers and Classics Research”

2015-10-15

李冰雁(1986-)，女，廣東惠州人，哲學(xué)博士，惠州學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師，澳門(mén)大學(xué)博士后流動(dòng)站研究員，研究方向 ：文藝學(xué)、電影美學(xué)。

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1674-5310(2017)02-0116-06