李徽昭

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433； 2.淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

“大眾化”與中國(guó)現(xiàn)代文藝(1927—1976)論綱

李徽昭1,2

(1.復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433； 2.淮陰師范學(xué)院 文學(xué)院， 江蘇 淮安 223300)

在中國(guó)現(xiàn)代文藝大眾化脈絡(luò)上，1927年大革命使文藝發(fā)展由五四“啟蒙”轉(zhuǎn)向革命動(dòng)員，左翼作家與美術(shù)家的一系列活動(dòng)為延安文藝政策出臺(tái)奠定了思想與文化基礎(chǔ)。1942年，毛澤東延安文藝政策隨著各種文藝規(guī)約行動(dòng)一同走向前臺(tái)，其基礎(chǔ)與方向即是大眾化，力求文藝走近大眾，大眾從文藝中汲取政治能量。1949年，新中國(guó)成立后，文學(xué)與美術(shù)的大眾化開始進(jìn)入國(guó)家實(shí)踐層面，并以文化“革命”的名義抵達(dá)大眾化的高潮。以文學(xué)、美術(shù)為核心的文藝大眾化消弭了知識(shí)精英性，卻集聚了強(qiáng)大的政治能量，進(jìn)而成為社會(huì)政治規(guī)約的內(nèi)在基礎(chǔ)。1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導(dǎo)、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等，構(gòu)成了一條中國(guó)文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚(yáng)，民族主體意識(shí)有所增強(qiáng)，但也因精英文化的矮化傷害了文學(xué)與美術(shù)本身。

文藝大眾化；《在延安文藝座談會(huì)上的講話》；政治化；工具化；中國(guó)文藝本土化

大眾化是20世紀(jì)30年代革命形勢(shì)轉(zhuǎn)化后文學(xué)界提出的文藝變革目標(biāo)，往前追溯，五四“文學(xué)革命”中，胡適提出廢除文言文、提倡白話文的文學(xué)改良“八事”，陳獨(dú)秀提出平民文學(xué)、寫實(shí)文學(xué)、社會(huì)文學(xué)等，這些主張以新的思維與表達(dá)方式打開了通向了文藝大眾化的門扉。新文學(xué)、新美術(shù)第一個(gè)十年，白話文得到全面推廣，社會(huì)大眾化的思想種子得以深埋，美術(shù)思潮也在1927年政治情勢(shì)變化的大背景下向大眾化方向發(fā)展。

從1927年大革命起，至1976年“文革”結(jié)束，盡管大眾化的形式、目標(biāo)、主題有所不同，政治與社會(huì)形勢(shì)時(shí)有變化，但美術(shù)與文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能化價(jià)值取向，仍是文藝大眾化實(shí)踐與發(fā)展的基本方向。尤其是延安文藝座談會(huì)后，毛澤東文藝政策的基礎(chǔ)與方向即是大眾化，力求文藝走近大眾，大眾從文藝中汲取政治能量。1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導(dǎo)、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等構(gòu)成了一條中國(guó)文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚(yáng)，民族主體意識(shí)有所增強(qiáng)。

一、大眾化奠基：1927—1941年的思潮交匯

新文學(xué)第二個(gè)十年，隨著白話文取代文言文，語(yǔ)言表達(dá)方式實(shí)現(xiàn)了由古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，言文統(tǒng)一，白話文成為普通大眾看得懂的語(yǔ)言，普通平民得以參與原來文人才能享用的文化。由于語(yǔ)言是思維的外部物質(zhì)形式和結(jié)構(gòu)，這一結(jié)構(gòu)的“內(nèi)面”是思維方式。思維的組織程式需要通過語(yǔ)言而外現(xiàn)，語(yǔ)言的變遷相應(yīng)促成了思維方式的選擇。[1]白話文取代文言文，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性由此起點(diǎn)，也是民間大眾與傳統(tǒng)文人精英文化平權(quán)的開始。五四運(yùn)動(dòng)后，白話文被確立為“國(guó)語(yǔ)”，“意味著從思維與行為根基的語(yǔ)言形態(tài)上使‘大眾’成為國(guó)家主體。從中國(guó)傳統(tǒng)文化角度看，這同時(shí)意味著‘大眾’登堂入室對(duì)精神禮器的占有與解放”[2]。這為文學(xué)大眾化奠定了語(yǔ)言思維基礎(chǔ)，后來小說取得文學(xué)正宗地位，人生派寫實(shí)的“問題小說”、文學(xué)研究會(huì)的發(fā)展、早期無產(chǎn)階級(jí)詩(shī)歌的出現(xiàn)等，共同推動(dòng)了文學(xué)上的“個(gè)體自由的民主觀倒向大眾平等的民主觀”，小說中出現(xiàn)了農(nóng)民、普通知識(shí)分子等一系列具有大眾化特征的文學(xué)形象。隨著美術(shù)教育體系的確立、美術(shù)畫作主題的變化，現(xiàn)代美術(shù)逐漸受到普通市民的認(rèn)可，普通大眾也開始成為美術(shù)創(chuàng)造的主體或描繪對(duì)象，這些均為其后的大眾化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。在白話語(yǔ)言逐漸被接受后，文學(xué)與美術(shù)的思維方式也漸由古典文人心態(tài)及思維向現(xiàn)代科學(xué)思維與表達(dá)方向轉(zhuǎn)移。五四倡導(dǎo)的平民、寫實(shí)、社會(huì)的諸多文學(xué)主張是當(dāng)時(shí)社會(huì)文化精英所倡導(dǎo)與實(shí)踐的現(xiàn)代目標(biāo)，也是朝向西方的現(xiàn)代科學(xué)思維的發(fā)展航標(biāo)。語(yǔ)言與思維方式的轉(zhuǎn)變，加上平民、寫實(shí)、社會(huì)的文化藝術(shù)方向指引，文學(xué)與美術(shù)的大眾化不僅成為一種可能，而且配合世界文藝思潮，成為全球化語(yǔ)境下獨(dú)立而獨(dú)特的中國(guó)文藝大眾化本土發(fā)展現(xiàn)象。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與現(xiàn)代作家的日本體驗(yàn)有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)[3]，許多新穎的詞匯經(jīng)由日本中介進(jìn)入中國(guó)。與此有關(guān)，20世紀(jì)30年代的“文藝大眾化”討論不僅相關(guān)內(nèi)容、主題與日本語(yǔ)境有關(guān)，這一詞匯的內(nèi)涵外延等，也受到日本左翼文化的潛在影響[4]。早在30年代左聯(lián)“文藝大眾化”討論前，隨著西方文藝?yán)碚摲g進(jìn)入中國(guó)，“大眾化”問題已是文藝界從外圍關(guān)注與討論的重點(diǎn)。1926年，創(chuàng)造社成員葉靈鳳、潘漢年等創(chuàng)辦的《幻洲》雜志提出了文藝家應(yīng)該走向“十字街頭”[5]295。1927年5月，林風(fēng)眠組織了北京藝術(shù)大會(huì)，確定了“實(shí)行整個(gè)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)社會(huì)藝術(shù)化”的宗旨，企圖促使藝術(shù)走向民間與大眾，進(jìn)而影響和教育大眾[5]297。20年代文學(xué)界與美術(shù)界分別對(duì)“大眾化”問題的討論為30年代“文藝大眾化”發(fā)展提供了思想基礎(chǔ)。具體而明確的“大眾化”思潮主要是1930年開始、持續(xù)到1939年的“文藝大眾化問題”系列討論及相關(guān)文藝實(shí)踐。這一討論的發(fā)生有文學(xué)文化內(nèi)在發(fā)展及社會(huì)政治變革的影響，尤其是1927年革命形勢(shì)急轉(zhuǎn)，應(yīng)該是大眾化思潮肇始的關(guān)鍵因素。1927年，“四一二”政變使共產(chǎn)黨與國(guó)民黨政治斗爭(zhēng)明朗化。1928年到1931年，日本先后發(fā)動(dòng)了各種侵略事件，國(guó)家民族大事使“救亡壓倒啟蒙”，不少自由主義知識(shí)分子轉(zhuǎn)向左翼思想，馬克思主義所倡導(dǎo)的無產(chǎn)階級(jí)文藝思想成為知識(shí)分子推崇的文化意識(shí)。1927年9月魯迅離開廣州抵達(dá)上海，這成為他思想逐漸傾向左翼、倡導(dǎo)木刻新興美術(shù)的起點(diǎn)。1930年3月魯迅、郁達(dá)夫、鄭伯奇、郭沫若、茅盾等人發(fā)起成立中國(guó)左翼作家聯(lián)盟。同年7月，中國(guó)左翼美術(shù)家聯(lián)盟在上海成立[6]，成員多是木刻藝術(shù)界的青年美術(shù)家，也有部分委員是代表中共地下黨來執(zhí)行領(lǐng)導(dǎo)任務(wù)的[7]291。在相近的時(shí)間節(jié)點(diǎn)上，文學(xué)和美術(shù)共同開啟了中國(guó)現(xiàn)代文藝的左翼傳統(tǒng)，而左翼傳統(tǒng)的主要內(nèi)容便是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)下文學(xué)、美術(shù)的功能化及大眾性。

左翼傳統(tǒng)往前追溯則是“革命文學(xué)”，“革命文學(xué)”又可以追溯到1923年鄧中夏、蔣光慈等人提出的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的主張，以及1924年具有革命傾向的春雷社成立[8]193。無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)倡導(dǎo)者認(rèn)為“雖然革命陷于低潮，但無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的提倡能推動(dòng)政治上的持續(xù)革命”，有的革命文學(xué)理論甚至直接提出“新文學(xué)隊(duì)伍也要按階級(jí)屬性重新劃線站隊(duì)”[8]194，其論述的主題內(nèi)容與1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的某些內(nèi)容有相似之處。階級(jí)理論的突出使“大眾”成為無產(chǎn)階級(jí)左翼文學(xué)需要重視并突出的關(guān)鍵詞，在此號(hào)召下，30年代左翼鄉(xiāng)土小說突出了階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)。如茅盾的“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》《秋收》《殘冬》)對(duì)農(nóng)民苦難的描述，突出了人民大眾的主體；柔石的《為奴隸的母親》、葉紫《豐收》《火》等表現(xiàn)了底層大眾在苦難中醞釀的階級(jí)意識(shí)。[9]18蔣光慈、洪靈菲、柔石、胡也頻等將人物形象塑造轉(zhuǎn)向工人、農(nóng)民等普通大眾，下層勞動(dòng)者的人物形象顯示了左翼文學(xué)在形象與主題表達(dá)上的大眾化趨向。正如魯迅在1931年柔石等人被害后表達(dá)的心聲：“無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)卻仍然滋長(zhǎng)，因?yàn)檫@是屬于革命的廣大勞苦大眾的——我們同志的血，已經(jīng)證明了無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)和革命的勞苦大眾是在受一樣的壓迫，一樣的殘殺，作一樣的戰(zhàn)斗，有一樣的命運(yùn)，是革命的勞苦大眾的文學(xué)?！盵10]魯迅所說的“勞苦大眾”，可以視作“大眾”話語(yǔ)的公開表達(dá)，大眾話語(yǔ)的確立是魯迅倡導(dǎo)木刻、連環(huán)畫等新興美術(shù)的一個(gè)恰當(dāng)?shù)慕忉專@示出30年代木刻、連環(huán)畫等先天的民間性質(zhì)與大眾話語(yǔ)一定的歷史淵源。

在左翼文學(xué)以大眾化形式不斷發(fā)展的同時(shí)，左翼美術(shù)也內(nèi)在地呼應(yīng)著大眾化思潮?！皶r(shí)代美術(shù)社”與“一八藝社”是左翼美術(shù)家聯(lián)盟的主要團(tuán)體，也是20年代革命大潮中學(xué)校與社會(huì)運(yùn)動(dòng)的主要參與團(tuán)體。1930年2月，時(shí)代美術(shù)社成立，號(hào)召“時(shí)代青年應(yīng)該充當(dāng)時(shí)代的前驅(qū)，時(shí)代的美術(shù)應(yīng)該向著時(shí)代民眾去宣傳”[6]129，這一口號(hào)突出了時(shí)代民眾，突出了階級(jí)，話語(yǔ)性質(zhì)與左翼作家聯(lián)盟具有不少相似性。成立當(dāng)月，他們邀請(qǐng)魯迅漫談藝術(shù)問題，魯迅暗示了對(duì)普通大眾的親近與同情的態(tài)度[7]292，這與其在文學(xué)思想上的大眾情感趨向較為一致。1930年，杭州國(guó)立藝術(shù)院學(xué)生團(tuán)體“一八藝社”部分成員到上海后逐漸向左翼大眾化方向發(fā)展，1931年在上海舉辦了習(xí)作展覽會(huì)，展出了國(guó)畫、油畫、雕塑、木刻等美術(shù)作品，魯迅為展覽寫了“小引”，對(duì)左翼文藝的大眾趨向寄予厚望。在參加了魯迅主導(dǎo)創(chuàng)辦的“木刻講習(xí)會(huì)”后，木刻成為他們以左翼立場(chǎng)戰(zhàn)斗的重要藝術(shù)形式。1932年5月，春地畫會(huì)成立，更推動(dòng)著左翼美術(shù)向大眾化方向邁進(jìn)。春地畫會(huì)成立宣言提出“現(xiàn)代的藝術(shù)必然地要走向新的道路，為新的社會(huì)服務(wù)，成為教養(yǎng)大眾、宣傳大眾與組織大眾底很有力的工具”[6]6。魯迅積極支持春地畫會(huì)，曾在經(jīng)濟(jì)上給予過幫助[7]296。時(shí)代美術(shù)社、一八藝社、春地畫會(huì)等左翼美術(shù)團(tuán)體提出了大眾化趨向鮮明的口號(hào)，各種宣言不斷突出大眾。尤其是春地畫會(huì)，直接指出了新藝術(shù)宣傳與組織大眾的工具化功能，為1942年延安文藝大眾化規(guī)范提供了可能的示范。除了口號(hào)，其木刻藝術(shù)塑造的美術(shù)形象也反映了底層大眾的悲苦生活。如胡一川作于1932年的木刻《到前線去》便是一個(gè)開口大呼的勞工，陳鐵耕作于1933年的《母與子》是坐在矮凳上扶頭愁思的母親，兒子靠在門板上，面面相覷，畫面形象突出了大眾的苦難生活。

大眾化發(fā)展方向一經(jīng)提出，就受到文學(xué)藝術(shù)界共同的認(rèn)可與推進(jìn)。1932年，美術(shù)界提出了《普羅美術(shù)作家與美術(shù)作品》的有關(guān)問題，并具體規(guī)定了“普羅美術(shù)”的題材，在美術(shù)形式上，“普羅美術(shù)”逐步找到了自己的藝術(shù)樣式——木刻[7]303，木刻于是成為20世紀(jì)30年文藝大眾化發(fā)展的主要藝術(shù)形式。魯迅認(rèn)為木刻藝術(shù)的興起，“是作者和社會(huì)大眾的內(nèi)心的一致的要求”，之所以為新興木刻，“也是所以為大眾所支持的原因”[11]，可見，魯迅已經(jīng)視木刻為大眾化的重要工具。前后幾年，各地成立了不少木刻社團(tuán)。1934年春夏之際，廣州現(xiàn)代創(chuàng)作版畫研究會(huì)和天津平津木刻研究會(huì)成立，標(biāo)志著新興木刻運(yùn)動(dòng)已在全國(guó)范圍內(nèi)展開[7]304。1936年7月“第二屆全國(guó)木刻聯(lián)合展覽會(huì)”巡展全國(guó)，更推動(dòng)了木刻藝術(shù)大眾化實(shí)踐的成熟。由于制作上的簡(jiǎn)便性、內(nèi)容上的現(xiàn)實(shí)性和風(fēng)格上的戰(zhàn)斗性，1937年七七事變后，木刻受到各界重視，逐漸成為影響較大的大眾化藝術(shù)形式，直接結(jié)果是1938年中華全國(guó)木刻界抗敵協(xié)會(huì)在武漢成立。1942年1月復(fù)建的中國(guó)木刻研究會(huì)與之前的木刻界抗敵協(xié)會(huì)一樣，通過尋求民間多樣的藝術(shù)形式實(shí)現(xiàn)大眾化功能。木刻藝術(shù)此時(shí)已基本被認(rèn)為是發(fā)動(dòng)群眾的主要藝術(shù)形式，其蓬勃發(fā)展也超出了社會(huì)預(yù)期，在藝術(shù)形式上由稚嫩逐漸成熟，題材直接轉(zhuǎn)向普通勞苦大眾，以視覺造型方式展現(xiàn)了一般大眾的生活。30年代后期，“許多木刻家相繼來到延安，匯聚在魯迅藝術(shù)學(xué)院的美術(shù)系研究和教授木刻，使之幾乎成了木刻系”[7]304-305，這也在體制層面上推動(dòng)著木刻藝術(shù)向大眾化方向發(fā)展。

由上述論述可見，20世紀(jì)30年代起，五四啟蒙文化思潮逐漸減弱，以大眾化為主要標(biāo)志的左翼文化在蘇俄馬克思主義傳播下開始走上前臺(tái)，國(guó)統(tǒng)區(qū)新文學(xué)、現(xiàn)代美術(shù)也都逐漸開始了大眾化轉(zhuǎn)向。當(dāng)然，大眾化轉(zhuǎn)向中也有其他復(fù)雜原因，例如，新文學(xué)早期白話文的不成熟，或者過分的西化表達(dá)，“使讀者——也感覺到非常的困難。啟蒙運(yùn)動(dòng)的本身，不用說，蒙著很大的不利。于是大眾化的口號(hào)自然提出了”[12]。在蘇俄馬克思主義意識(shí)形態(tài)中，文藝功能化、大眾化是其題中應(yīng)有之義，于是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的解放區(qū)直接以文藝大眾化集中農(nóng)民大眾等新生力量，運(yùn)用“盤據(jù)在大眾文藝生活里的小調(diào)、唱本、說書等等的舊形式，來迅速地組織和鼓動(dòng)大眾”[13]。在1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱為《講話》)發(fā)表前，從蘇區(qū)到延安，一直以大眾化為基本方向開展文藝活動(dòng)?！恫萑~》《谷雨》等文藝刊物和板報(bào)、墻報(bào)等許多大眾化的文藝傳播渠道在民間大眾中開始流行，木刻、漫畫、說唱文學(xué)、說書等具有大眾化特征的藝術(shù)形式受到一般民眾的歡迎。再加上一大批文化水準(zhǔn)不高的農(nóng)民以民間文藝形式來演唱、書寫自己身邊的生活，這樣，從知識(shí)分子到一般大眾，都成為文藝創(chuàng)造主體，大眾化藝術(shù)實(shí)踐便成為20世紀(jì)三四十年代社會(huì)文化主潮。盡管期間還有其他思潮摻雜進(jìn)來，但“在歐化、民族化、大眾化之間無條件地傾向大眾化”[14]。大眾文藝不斷發(fā)展，1942年前，解放區(qū)文學(xué)與美術(shù)已經(jīng)基本實(shí)現(xiàn)了大眾化，國(guó)統(tǒng)區(qū)也受到影響。但中國(guó)共產(chǎn)黨尚未形成具體的大眾化理論，自20世紀(jì)20年代末起到1942年的文藝大眾化實(shí)踐與零星的言說是一種基礎(chǔ)，為1942年《講話》出臺(tái)及其后一系列文藝大眾化轉(zhuǎn)向提供了實(shí)踐基礎(chǔ)和理論資源。

考察這一時(shí)期文學(xué)與美術(shù)的大眾化思潮的主要特征，可以歸納為以下幾點(diǎn)：一是當(dāng)時(shí)社會(huì)情勢(shì)發(fā)展，工農(nóng)革命群眾要求文學(xué)與美術(shù)作出反應(yīng)，主要是作家與美術(shù)家在創(chuàng)作起點(diǎn)上認(rèn)識(shí)、書寫與大眾深厚的情感，表現(xiàn)社會(huì)危機(jī)中一般勞苦大眾的生活，而蘇聯(lián)傳導(dǎo)過來的革命思潮又助推了這一情感的發(fā)展。二是創(chuàng)作主題上以革命需求為主，強(qiáng)調(diào)以大眾共同參與來推動(dòng)革命發(fā)展。文學(xué)與美術(shù)的功能化意識(shí)逐漸強(qiáng)化，盡管魯迅等能夠意識(shí)到審美及形式問題的重要性，但審美意識(shí)相對(duì)于革命功能居于次要地位。三是底層農(nóng)民、工人成為小說、報(bào)告文學(xué)、戲劇、木刻、版畫等創(chuàng)作文本的主要形象，工人農(nóng)民近乎等同于大眾，對(duì)工人農(nóng)民的書寫就是革命的。甚至解放區(qū)文藝的創(chuàng)作主體也是一般大眾，這是大眾化深入發(fā)展的新的轉(zhuǎn)向。四是受上述因素影響，藝術(shù)形式和語(yǔ)言等要求簡(jiǎn)明易懂，一般民眾能夠理解并喜愛成為大眾化思潮中文藝創(chuàng)作的主要要求，因此，民間藝術(shù)形式得到極大的倡揚(yáng)，這也是當(dāng)時(shí)提出來的“民族形式”問題，是“當(dāng)代文化格局變化的一個(gè)標(biāo)志：民間文化形態(tài)的地位始被確立”[15]，這里的民間文化形態(tài)也可以說就是大眾文化，木刻、版畫、民間歌劇、評(píng)書等民間藝術(shù)形式成為當(dāng)時(shí)文學(xué)美術(shù)重要的藝術(shù)類型。在大眾化啟動(dòng)階段，無論是“革命文學(xué)”，還是新興木刻，抑或解放區(qū)一般民眾創(chuàng)作的藝術(shù)，文學(xué)與美術(shù)的審美批判功能逐漸弱化，而意識(shí)形態(tài)的工具功能則逐漸強(qiáng)化。

二、大眾化規(guī)范：1942年《講話》的發(fā)生

20世紀(jì)30年代，中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的蘇維埃政權(quán)開始成立與發(fā)展，蘇維埃政權(quán)的一個(gè)重要文化工具就是建立革命文藝，“當(dāng)時(shí)蘇區(qū)文藝的特點(diǎn)是‘工農(nóng)大眾文藝’”[16]。工農(nóng)大眾文藝是中國(guó)共產(chǎn)黨文藝工作大眾化、功能化的前驅(qū)，也是后來延安時(shí)期文藝工作規(guī)范化的藍(lán)本。“抗戰(zhàn)開始后，更多的革命藝術(shù)家、劇團(tuán)、演出隊(duì)、知識(shí)分子從國(guó)統(tǒng)區(qū)的大城市，輾轉(zhuǎn)來到延安”[16]，隨著政治形勢(shì)發(fā)展，從大城市來到蘇區(qū)的文藝家理想中的啟蒙使命與中國(guó)共產(chǎn)黨在政治任務(wù)面前的大眾化導(dǎo)向漸漸出現(xiàn)沖突。1940年毛澤東在《新民主主義論》中把魯迅指認(rèn)為“新文化的旗手”，提出“魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向”，使“‘魯迅’在延安更是成了先進(jìn)的新文化的象征”[17]。但隨著革命形勢(shì)發(fā)展，魯迅倡導(dǎo)、丁玲等實(shí)踐的“作家藝術(shù)家自上而下的啟蒙式的文學(xué)變革”并不能真正與民眾結(jié)合、不能以民眾作為文學(xué)藝術(shù)的主體[8]459。所以1942年延安整風(fēng)時(shí)，毛澤東“否定了魯迅所代表的觀點(diǎn)”[18]，魯迅及其精神繼承者們?cè)诜纯箼?quán)貴專制的同時(shí)，還對(duì)一般大眾的愚昧、麻木等進(jìn)行揭露批判，這與毛澤東號(hào)召的文學(xué)藝術(shù)為黨的目標(biāo)服務(wù)、歌頌群眾的觀點(diǎn)產(chǎn)生了分歧。

延安整風(fēng)前，美術(shù)界已經(jīng)開始悄悄轉(zhuǎn)變。1938年4月，延安成立了魯迅藝術(shù)文學(xué)院，主要目的是“培養(yǎng)抗敵的藝術(shù)工作干部”[19]，中國(guó)共產(chǎn)黨要使“魯藝成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘和核心”[20]。在此目標(biāo)指引下，1941年6月，魯藝教學(xué)計(jì)劃中除了解剖學(xué)、透視學(xué)、素描等專修課外，還開設(shè)了“共產(chǎn)主義與共產(chǎn)黨”“馬列主義”“唯物史觀”以及“唯物辯證法”等政治、哲學(xué)必修課。

漫畫通常應(yīng)該表現(xiàn)“戰(zhàn)斗性”與“革命性”。漫畫家華君武等初到延安，便以漫畫形式批評(píng)了一些不良現(xiàn)象。1942年2月，蔡若虹、張諤、華君武舉辦了漫畫展，江豐在《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)文表示支持。但不久，三位畫家與毛澤東見面時(shí)已經(jīng)感到畫展的問題，“毛澤東認(rèn)為漫畫本身就是有局限性和片面性”[7]322-323。1942年5月2日毛澤東與延安文藝家第一次座談不久，張仃在《解放日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《漫畫與雜文》，堅(jiān)持漫畫具有特別的批評(píng)作用，好比雜文一樣，有反映現(xiàn)實(shí)問題的功能[7]324。但不久即受到批評(píng)，5月23日毛澤東與延安文藝家第二次座談后，張仃便放棄了對(duì)漫畫的辯護(hù)。1942年5月，延安唯一的油畫家莊言將在“前線看到的山川、田野、窯洞、農(nóng)民的風(fēng)情通過簡(jiǎn)潔的構(gòu)圖和油畫色彩給予了輕松的表現(xiàn)”[7]325。來自西方文化的現(xiàn)代油畫趣味與1942年的延安氛圍產(chǎn)生了沖突，這些色彩強(qiáng)烈、構(gòu)圖概括的繪畫同樣受到批判?！吨v話》發(fā)表前后，文學(xué)與美術(shù)的不同藝術(shù)形式都受到了制約，尤其是一些大眾化取向比較隔膜的，如雜文、油畫等由于批判性和形式西方化等原因，很難融入延安的政治與鄉(xiāng)村文化，這些都是延安政權(quán)認(rèn)為不適合大眾化方向的，因此受到批判。

木刻也遭遇了同樣命運(yùn)，開始由20世紀(jì)30年代帶有現(xiàn)代主義風(fēng)格逐漸轉(zhuǎn)向民間風(fēng)格。1938年底到1939年初，魯藝木刻工作團(tuán)舉辦了具有現(xiàn)代主義風(fēng)格的木刻流動(dòng)展覽會(huì)。鄉(xiāng)村大眾受民間文化影響較深，多喜愛有故事性的木刻連環(huán)畫，或者套色木刻，這些現(xiàn)代主義風(fēng)格的作品“在表現(xiàn)風(fēng)格和題材上與實(shí)際的觀眾需要有明顯的距離”[7]326，怎么辦？木刻藝術(shù)家便開始了適應(yīng)性變化，逐步在藝術(shù)趣味、構(gòu)圖形式、色彩語(yǔ)言等方面向普通大眾貼近，其中“新門神畫”便是木刻藝術(shù)家結(jié)合大眾趣味的一種創(chuàng)新，木刻開始減少西方透視繪畫中的陰影，逐漸向民間化和大眾化方向轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)年畫和民間繪畫于是成為木刻借鑒的主要藝術(shù)資源，其目的就是要讓大眾看得明白，實(shí)現(xiàn)木刻藝術(shù)的工具化功能。

文學(xué)界問題集中在1942年3月《解放日?qǐng)?bào)》發(fā)表的丁玲《三八節(jié)有感》以及王實(shí)味《野百合花》、蕭軍《論同志之“愛”與“耐”》等文章，這些文章生發(fā)出的波瀾在美術(shù)界有關(guān)問題之后，但卻是毛澤東延安整風(fēng)及與文藝家座談的主要導(dǎo)火索。*于此可見，文學(xué)與美術(shù)形式在文化思潮中的不同面向，美術(shù)有其視覺藝術(shù)的形式直觀性，但接受者的領(lǐng)會(huì)需要語(yǔ)言中介和思想轉(zhuǎn)化才能發(fā)生批判效力。而文學(xué)因其思想表達(dá)與接受的直接性，影響力要強(qiáng)于美術(shù)。這幾篇文章對(duì)延安不良作風(fēng)的批評(píng)是直接的，基本延續(xù)了魯迅的啟蒙批判思想。1942年3月31日，《解放日?qǐng)?bào)》被動(dòng)改版，4月便開始了整風(fēng)運(yùn)動(dòng)。文藝界整風(fēng)的直接結(jié)果是誕生了規(guī)范新中國(guó)文藝思想多年的毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。

《講話》從“根本上解決了文藝與人民的關(guān)系這一現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展中的中心問題，使廣大革命文藝工作者不僅在認(rèn)識(shí)上明確了文藝與群眾關(guān)系問題的重要性，而且也找到了具體實(shí)踐的途徑”[21]250。對(duì)群眾與文藝關(guān)系的闡述實(shí)際是確立文藝大眾化發(fā)展方向，確立文學(xué)、美術(shù)等意識(shí)形態(tài)功能化特征及工具性。如果說《講話》是馬克思主義理論中國(guó)化的重要成果，那就可以認(rèn)為其關(guān)鍵點(diǎn)即在于確立文藝大眾化發(fā)展方向。正如《講話》所言“許多同志愛說‘大眾化’，但是什么叫大眾化呢？就是我們的文藝工作者的思想感情和工農(nóng)兵大眾的思想感情打成一片”[22]851。魯迅等左翼文學(xué)藝術(shù)家倡導(dǎo)的文藝大眾化多著重于語(yǔ)言和形式問題，毛澤東的《講話》則指出了文藝工作者與群眾相結(jié)合的情感、主題、內(nèi)容等具體的方向[21]251，明確了文藝大眾化的制度規(guī)范。“文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)造，為工農(nóng)兵所利用”[22]863成為影響了新中國(guó)數(shù)十年的大眾化規(guī)范。《講話》“確立了明確的‘文藝大眾化’的方向和‘大眾主義’美術(shù)的獨(dú)一的地位，成為大眾主義美術(shù)的綱領(lǐng)性文件”[5]315。不僅影響了當(dāng)時(shí)的文學(xué)與藝術(shù)的發(fā)展，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與美術(shù)的發(fā)展都有所影響。

《講話》發(fā)表后，延安的美術(shù)與文學(xué)工作者認(rèn)識(shí)到了文藝大眾化的具體操作方法，紛紛深入普通老百姓中間，創(chuàng)作了大量配合形勢(shì)發(fā)展的文學(xué)與美術(shù)作品，國(guó)統(tǒng)區(qū)的文學(xué)、美術(shù)界人士也受到影響，在文學(xué)美術(shù)創(chuàng)作上給予回應(yīng)，他們也主動(dòng)走向一般大眾，將文學(xué)、美術(shù)結(jié)合民間文化形式進(jìn)行了轉(zhuǎn)化性實(shí)踐。在解放區(qū)涌現(xiàn)了趙樹理這樣從普通大眾中走出的文學(xué)家，古元這樣結(jié)合了民間藝術(shù)形式和大眾趣味的木刻藝術(shù)家。當(dāng)然，《講話》的大眾化制度規(guī)范也制約了解放區(qū)自由創(chuàng)作的文化氣氛，如文藝團(tuán)體便受到了較大影響?！罢L(fēng)開始和《講話》時(shí)，延安有10個(gè)文學(xué)社團(tuán)在活動(dòng)，——1942—1943年間，包括中研院文藝室改為中央黨校三部在內(nèi)，這10個(gè)社團(tuán)全部消失。從那以后，延安再?zèng)]有文學(xué)社團(tuán)組織活動(dòng)了，消失率達(dá)到100%?！盵23]

三、大眾化實(shí)踐：1949—1976年的思潮高峰

毛澤東《講話》的主要目的是使文藝“成為反對(duì)敵人的武器和教育朋友的工具。因此在美學(xué)和政治之間不存在分別，是合而為一的，因?yàn)樗鼈兓樗谩盵24]189。在特定歷史條件下，《講話》客觀上發(fā)揮了應(yīng)有的文藝政治動(dòng)員作用，一定程度上改變了封建乃至于資本主義文化中文學(xué)藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷的趨勢(shì)，推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)走向大眾化?！吨v話》所號(hào)召的文藝大眾化基本達(dá)到了毛澤東的要求，主要“在意識(shí)形態(tài)上掌握了國(guó)家，為爭(zhēng)取政權(quán)作了準(zhǔn)備”[24]182。話劇、漫畫、報(bào)告文學(xué)等開始成為《講話》發(fā)表后延安文藝主要的大眾藝術(shù)形式。這三種藝術(shù)形式“在實(shí)踐中簡(jiǎn)便易行，政治上特別有效。它們?cè)V諸一個(gè)新的讀者和觀眾群體，即‘普通’大眾”[24]182?！吨v話》對(duì)文學(xué)藝術(shù)的規(guī)范是十分有效的，在《講話》發(fā)表后(新中國(guó)成立前主要在解放區(qū))以及新中國(guó)十七年至“文革”期間，這一時(shí)期美術(shù)的突出特點(diǎn)是：“美術(shù)的普及即美術(shù)大眾化和現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)主體地位的確立?！盵25]9

1949年7月，第一次中華全國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)召開，拉開了新中國(guó)文學(xué)藝術(shù)大眾化發(fā)展高潮的大幕。第一次全國(guó)“文代會(huì)”繼承了延安文藝階級(jí)政治主義的文化思想路線，確立了新中國(guó)文藝體制的基本架構(gòu)，對(duì)作家、美術(shù)家的歷史身份及歷史表現(xiàn)進(jìn)行了評(píng)價(jià)和排位。[9]33-35延安時(shí)期的文化藝術(shù)規(guī)范被新中國(guó)納入政治體制框架，按照新體制要求，文學(xué)、美術(shù)進(jìn)入了大眾化發(fā)展的新軌道。新政權(quán)激發(fā)了文藝界大眾化發(fā)展激情，藝術(shù)的自由批判精神也逐漸受到制約。其中1956年“雙百”方針頒布與1961—1963年文藝政策調(diào)整是藝術(shù)自由批判精神的短暫回潮，并未從根本上扭轉(zhuǎn)文學(xué)藝術(shù)大眾化的總趨勢(shì)。

這一時(shí)期美術(shù)與文學(xué)形成了“通俗性、主題性、普及性、寫實(shí)性”的藝術(shù)大眾化潮流，現(xiàn)實(shí)主義成為大眾化趨向下的幾乎唯一的文藝路徑?，F(xiàn)實(shí)主義在美術(shù)風(fēng)格上接近生活，易于貼近文學(xué)與美術(shù)的大眾化方向。“人民大眾所關(guān)心和喜愛的自然是他們的現(xiàn)實(shí)生活和他們自身，而且，表現(xiàn)的方式又是為他們所接受和理解的比較寫實(shí)的手法。因此，由于特定歷史階段的需要，作為藝術(shù)規(guī)律的發(fā)展以及接受者的需求，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為當(dāng)時(shí)美術(shù)創(chuàng)作的選擇。”[25]19文學(xué)藝術(shù)不得不自覺靠近大眾，當(dāng)時(shí)文學(xué)與美術(shù)多以寫實(shí)性的風(fēng)格和語(yǔ)言進(jìn)行書寫與描繪，民間各種傳統(tǒng)藝術(shù)形式也與現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合，受到文藝界的青睞。

在現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則指導(dǎo)下，各種美術(shù)類型在相對(duì)自由的范圍內(nèi)創(chuàng)作了一系列貼近現(xiàn)實(shí)生活和普通大眾、主題鮮明的美術(shù)作品。油畫有《開鐐》(胡一川，1951)、《開國(guó)大典》(董希文，1952)、《前仆后繼》(羅工柳、全山石，1959)、《狼牙山五壯士》(詹建俊，1959)、《延安火炬》(蔡亮，1959)、《劉少奇和安源礦工》(侯一民，1961)、《延河邊上》(鍾涵，1963)等，版畫有《蒲公英》(吳凡1958)，雕塑有《人民英雄紀(jì)念碑》(劉開渠主持，1953—1955)、《艱苦歲月》(潘鶴，1956)等，這些美術(shù)作品多受到戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理的影響。1949年新中國(guó)成立后，“戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理——滲透到生活中的各個(gè)領(lǐng)域，成為日常生活中的普遍現(xiàn)象”[26]190，無論是文學(xué)還是美術(shù)，“只要處于這樣的生活環(huán)境下，受到這種意識(shí)結(jié)構(gòu)的制約”[26]190，其創(chuàng)作就很難脫離戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理的影響。受戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理支配，文學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作共同突出了中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的革命主題與革命人物形象，類似《蒲公英》這樣畫面清新、人物普通的美術(shù)作品在新中國(guó)成立后比較少見。這些美術(shù)作品多數(shù)具有較強(qiáng)的寫實(shí)性，體現(xiàn)出新中國(guó)成立初期寫實(shí)能力的強(qiáng)化。寫實(shí)能力是現(xiàn)實(shí)主義的必備要素，但也使得美術(shù)作品風(fēng)格單一化，“這不單表現(xiàn)在油畫風(fēng)格的趨同和色彩表現(xiàn)能力較弱上，也表現(xiàn)在其他美術(shù)門類向單一的寫實(shí)方法看齊的傾向上”[27]246。

與美術(shù)界情況類似，文學(xué)上也出現(xiàn)了革命現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)主潮。新中國(guó)成立后，歷史題材小說同樣突出了戰(zhàn)爭(zhēng)文化心理，這也是《講話》規(guī)范下的文學(xué)、美術(shù)領(lǐng)域形成的戰(zhàn)爭(zhēng)文化傳統(tǒng)，大多數(shù)作家在軍事勝利、新中國(guó)建立的鼓舞下，以戰(zhàn)爭(zhēng)勝負(fù)二元對(duì)立的思維模式迎合了大眾和政治的雙重需求。《保衛(wèi)延安》(杜鵬程)、《紅日》(吳強(qiáng))、《林海雪原》(曲波)、《紅巖》(羅廣斌、楊益言)等便對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)描寫采取相對(duì)一致的藝術(shù)處理方式，多以中國(guó)傳統(tǒng)民間敘事手法展開，以“大團(tuán)圓”方式結(jié)尾，現(xiàn)代小說技巧相對(duì)匱乏。配合農(nóng)業(yè)合作化的農(nóng)村題材小說也多如此，尤其是趙樹理、王汶石、李準(zhǔn)、馬烽等人的小說，也多運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義或民間敘事手法。這一時(shí)期小說和美術(shù)一樣，多是“簡(jiǎn)單、機(jī)械地理解文藝與政治的關(guān)系，把文藝為社會(huì)服務(wù)的功能，等同于直接服務(wù)于政治”[28]20。

從藝術(shù)形式發(fā)展上說，新中國(guó)美術(shù)略好于文學(xué)，主要體現(xiàn)在水彩畫的活躍與傳統(tǒng)山水花鳥畫的復(fù)興。水彩畫帶有大眾審美的公共藝術(shù)性質(zhì)，畫面輕松活潑，創(chuàng)作要求較之油畫簡(jiǎn)單，“沒有像油畫和國(guó)畫那樣擔(dān)負(fù)著主題性創(chuàng)作的重任，因而在色彩、形式、風(fēng)格等繪畫性要素和抽象語(yǔ)言的探索方面有較多的自由和空間”[27]248-249，適宜表現(xiàn)日常生活場(chǎng)景。由于水彩畫的這些特性，“50年代后半期至60年代前半期是水彩畫活躍的時(shí)期”[27]248-249。這一時(shí)期，吳冠中轉(zhuǎn)向了風(fēng)景水彩畫，他以水彩畫對(duì)抽象語(yǔ)言進(jìn)行了探索?！八髞砟欠N非常簡(jiǎn)潔明快的畫風(fēng)，就得益于他的水彩畫。在他的水彩畫中可以找到后來水墨畫和油畫的影子。”[27]250這頗有些類似“文革”期間文學(xué)界的“潛在寫作”，潛在寫作是“當(dāng)代文學(xué)史上一直若隱若現(xiàn)地流淌著一股創(chuàng)作潛流，許多被剝奪了寫作權(quán)利的知識(shí)分子留下大批沒有公開發(fā)表的私人性文字”[29]30。吳冠中在水彩畫語(yǔ)言上的探索以及將水彩畫與水墨畫、油畫的溝通融合也可以看作美術(shù)史中的“潛在繪畫”，其畫面形式簡(jiǎn)潔明快，具有現(xiàn)代主義風(fēng)格，這一藝術(shù)成果與當(dāng)時(shí)風(fēng)行的“紅光亮”的美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格拉開了距離。

新中國(guó)建立初期，“傳統(tǒng)國(guó)畫，特別是花鳥山水畫，再度受到冷遇，被批評(píng)為不科學(xué)、不適合作主題性大畫的畫種”[27]255。隨著國(guó)家號(hào)召弘揚(yáng)傳統(tǒng)、重視民族化，以及毛澤東對(duì)民族化問題的重視*根據(jù)國(guó)畫家提出的意見和建議，毛澤東指示建立中國(guó)畫院，1957年起，北京、南京、廣州、上海陸續(xù)成立了中國(guó)畫院。參見潘耀昌《中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史(修訂版)》，北京大學(xué)出版社2009年版，第255頁(yè)。，花鳥、山水畫開始走出傳統(tǒng)單一的文人意趣，在題材、形式、色彩等方面開始了變革?！吧剿嫴辉僦貜?fù)以前隱逸的題材，傳統(tǒng)的象征寓意手法繼續(xù)得到運(yùn)用，但畫面內(nèi)容、題跋、畫名更強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代生活氣息和革命的歷史內(nèi)容?！盵27]260-263也有一些山水花鳥畫“抑或用象征寓意手法賦予新的涵義，抑或消除傳統(tǒng)文人畫的隱逸情調(diào)和過重的墨氣，換上紅色等響亮鮮艷的色彩，以此求得生存和發(fā)展”[27]275-276。國(guó)畫人物畫開始結(jié)合西方美術(shù)寫生手法和古代院畫傳統(tǒng)進(jìn)行了創(chuàng)新性變化。潘天壽借鑒唐宋繪畫寫實(shí)精神，“借助學(xué)西畫出身、造型能力強(qiáng)的青年骨干教師——幫助改造中國(guó)畫中的人物畫”[27]257-258。在此時(shí)期出現(xiàn)了《粒粒皆辛苦》(方增先，1955年)、《把學(xué)習(xí)成績(jī)告訴志愿軍叔叔》(蔣兆和，1953年)、《八女投江》(王盛烈，1957年)等將西方現(xiàn)代美術(shù)寫實(shí)性納入傳統(tǒng)水墨畫的人物畫，在藝術(shù)形式上進(jìn)行很好的中西融合，促進(jìn)了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，也為20世紀(jì)末新文人畫、水墨畫興起及現(xiàn)代發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。但這種傳統(tǒng)形式的民族化處理只是“為了抵制國(guó)際上的現(xiàn)代派(社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義也要算在其中)，樹立一種體現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)形式的美學(xué)范疇。所有的藝術(shù)都將披上中式的外衣，同時(shí)服從于國(guó)家意識(shí)形態(tài)的需要”[24]282。

無論是油畫還是水墨人物畫，新中國(guó)美術(shù)主題都呈現(xiàn)出較為一致的文學(xué)敘事性，美術(shù)作品的標(biāo)題便有較直接的體現(xiàn)。有的標(biāo)題與畫面都是文學(xué)故事的再現(xiàn)，如《八女投江》(王盛烈，1957年)、《狼牙山五壯士》(詹建俊，1959年)等，均以戰(zhàn)爭(zhēng)中的故事為主題，畫面突出了革命人物的高大形象，再現(xiàn)了文學(xué)敘事中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景。這一時(shí)期的美術(shù)作品和文學(xué)似乎具有互文性特征，從戰(zhàn)爭(zhēng)歷史題材到現(xiàn)實(shí)生活題材，文學(xué)、美術(shù)作品多以大眾喜聞樂見的形式表現(xiàn)國(guó)家所要求的主題內(nèi)容，在新中國(guó)文藝體制下共同實(shí)踐著大眾化的文藝目標(biāo)。在藝術(shù)形式創(chuàng)造上，美術(shù)形式表達(dá)較之文學(xué)要相對(duì)寬泛，在藝術(shù)形式發(fā)展上取得了中西融合的一些新成果，文學(xué)受到的語(yǔ)言限制或許大于美術(shù)，便使作家“在一個(gè)新的時(shí)代環(huán)境和革命功利主義的要求下完全失去了呼應(yīng)時(shí)代的能力”[29]21。

除了主題逐步規(guī)范、藝術(shù)政治化得到強(qiáng)化、繪畫形式有所革新外，新中國(guó)成立后美術(shù)發(fā)展的最大特征是大眾化美術(shù)得到較全面的實(shí)踐，其明顯表現(xiàn)是群眾美術(shù)活動(dòng)在全國(guó)普遍展開?！?954年，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)專門成立了普及工作部，以培養(yǎng)青年美術(shù)家和輔導(dǎo)、開展群眾美術(shù)。凡規(guī)模較大的工廠，都組織了美術(shù)小組，開辦工人業(yè)余美術(shù)班，并組織了美展、評(píng)獎(jiǎng)和培訓(xùn)活動(dòng)?！盵25]17大眾化美術(shù)活動(dòng)遍及城鄉(xiāng)。1949年11月，國(guó)家頒發(fā)《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，以國(guó)家文件的形式指導(dǎo)了一個(gè)畫種的發(fā)展，年畫開始成為美術(shù)大眾化高潮實(shí)踐的主要形式，舊年畫重新改造，主題及畫面形式等向國(guó)家要求的規(guī)范化方向發(fā)展。為配合文件，國(guó)家還為年畫的普及開展了一系列活動(dòng)。1950年初，中華全國(guó)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)在北京中山公園水榭舉辦了全國(guó)年畫展覽，展出了17個(gè)地區(qū)的新年畫309幅，先后有兩萬(wàn)觀眾參觀[25]16。1954年，年畫、連環(huán)畫和宣傳畫總銷數(shù)達(dá)到1.8億份以上[30]。群眾美術(shù)活動(dòng)“接受群眾面之大和印數(shù)之巨，以及參與的作者人數(shù)之多，世所罕見。——例如1967年劉春華等創(chuàng)作的《毛主席去安源》，印數(shù)很大，據(jù)說達(dá)到9億”[27]276-281。年畫本身就是大眾藝術(shù)，大眾化的美術(shù)活動(dòng)在一定程度上普及了美術(shù)，尤其是配合社會(huì)改造活動(dòng)，宣傳了國(guó)家政策。但年畫等大眾化美術(shù)的“通俗化與業(yè)余化趨向，有可能導(dǎo)致對(duì)藝術(shù)作品精益求精的忽視；在一定條件下，其宣傳性可能被夸大抬高，而傷害藝術(shù)自身”[25]18。這也是文藝大眾化高潮時(shí)期文學(xué)與美術(shù)面臨的共同問題，宣傳性、工具化成為文學(xué)美術(shù)主要的功能，審美性、藝術(shù)性自然很少被考慮。

新中國(guó)建立到“文革”結(jié)束，美術(shù)和文學(xué)一樣，均是建設(shè)“新”社會(huì)的工具，在美學(xué)形式上其實(shí)是一種戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)。這一美學(xué)形式以1942年毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為具體規(guī)范，一直影響到新中國(guó)直至“文革”結(jié)束，甚至也波及了80年代?！皯?zhàn)爭(zhēng)美學(xué)的核心觀點(diǎn)有以下四點(diǎn)：1.文學(xué)和戰(zhàn)爭(zhēng)的任務(wù)一致；2.必須進(jìn)行史無前例的革命；3.文學(xué)水平的標(biāo)準(zhǔn)是戰(zhàn)士即人民群眾(大眾文化)；4.文藝工作者之所以來自大眾是基于戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)(業(yè)余藝術(shù)家)?！盵24]263大眾成為文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與受眾的雙重主體，雙重主體的同一實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與美術(shù)在國(guó)家社會(huì)政治生活中的新功能，成為毛澤東所提倡的武器，過去是戰(zhàn)斗的武器，現(xiàn)在是國(guó)家建設(shè)的工具，審美性、藝術(shù)性功能則退居次要地位。從民族化角度看，民間藝術(shù)形式也因此得到發(fā)掘，被進(jìn)行了意識(shí)形態(tài)化處理，納入國(guó)家規(guī)范的文學(xué)與美術(shù)創(chuàng)作中，國(guó)畫、年畫等本土藝術(shù)形式也得以與西方藝術(shù)手法進(jìn)行有效結(jié)合，并有所發(fā)展。

“文革”時(shí)期，美術(shù)和文學(xué)的工具化、功能化特質(zhì)被發(fā)揮到極致，文學(xué)與美術(shù)多被限定在具有政治意義的主題性創(chuàng)作范圍內(nèi)，實(shí)際也是文學(xué)藝術(shù)大眾化發(fā)展達(dá)到高潮的具體體現(xiàn)。文學(xué)作品的“三突出”與美術(shù)作品的“紅光亮”將革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合的戰(zhàn)爭(zhēng)美學(xué)推向高潮。文學(xué)、美術(shù)創(chuàng)作和文學(xué)期刊、美術(shù)展覽成為國(guó)家政治的一部分?！安粌H美術(shù)創(chuàng)作題材是政治化的，美術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度也成了政治態(tài)度，而美術(shù)展覽則是更大的政治行為，甚至就是政治運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分?！盵31]也可以說，文學(xué)與美術(shù)“既是‘文化革命’的產(chǎn)物，又成為‘文化革命’的組成部分”[25]22。在此意義上，“文革”時(shí)期的大部分公開的美術(shù)作品、公開發(fā)表的大多數(shù)文學(xué)作品，都可以說是宣傳畫，有著與延安文藝一脈相承的強(qiáng)烈的政治鼓動(dòng)性，在社會(huì)政治與國(guó)家文化生活中承擔(dān)了意識(shí)形態(tài)規(guī)約的重大功能。大眾化由此發(fā)展到高潮，也使文學(xué)與美術(shù)近乎完全地政治化、工具化，審美性、文化批判功能則多被拋棄或遺忘。

1927至1976年大眾化的有關(guān)倡導(dǎo)、討論、規(guī)范、演變、發(fā)展等，構(gòu)成了中國(guó)文藝本土化發(fā)展的大致脈絡(luò)，這一過程中，普羅大眾的革命意識(shí)極大增強(qiáng)，政治能量得到極大會(huì)聚，中國(guó)民間傳統(tǒng)文藝形式得到倡揚(yáng)，普羅大眾的民族主體意識(shí)有所增強(qiáng)；但在另一方面，由于過于重視文學(xué)、美術(shù)的大眾化功能，承載精英、經(jīng)典文化的典籍與知識(shí)分子被極大地矮化，也因此傷害了五四文化啟蒙運(yùn)動(dòng)起即開始確立的文藝批判性，使文藝以大眾化之名弱化(甚至消弭)了文藝中的自我主體性，這也是不能不引起重視的。

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責(zé)任編輯：劉海寧

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1007-8444(2017)02-0195-09

2016-12-20

2015年中國(guó)博士后科學(xué)基金資助項(xiàng)目(2015M571475)；2016年江蘇省高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究基金項(xiàng)目(2016SJD750015)。

李徽昭，副教授，博士，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化藝術(shù)研究。