王欣

〔摘 要〕羅杰·塞欣斯他是20世紀(jì)美國純粹的嚴(yán)肅音樂作曲家，他的技巧最為講究，他的價值體系建立在歐洲現(xiàn)代音樂的最高傳統(tǒng)上，一直追隨現(xiàn)代音樂流派的發(fā)展特點(diǎn)，并自然保持著自己獨(dú)特的風(fēng)格。

〔關(guān)鍵詞〕 塞欣斯 美國音樂 音樂創(chuàng)作 時期劃分

羅杰·塞欣斯（Roger Sessions 1896-1985）是20世紀(jì)美國從事現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中最具影響力的作曲家、理論家和教育家，他的音樂在廣泛吸收新流派的技法同時，仍保持著嚴(yán)肅音樂的個性特征及歐洲音樂傳統(tǒng)，形成自己獨(dú)立、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳凤L(fēng)格，被譽(yù)為美國本土的勃拉姆斯。同時，塞欣斯是半個多世紀(jì)以來美國最卓越的作曲教授，他始終堅守自然發(fā)展的作曲理念影響了他的兩代學(xué)生，他們相繼成為美國重要的作曲家，帶動整個美國專業(yè)音樂的發(fā)展。

塞欣斯一生主要創(chuàng)作了九部交響曲，三部鋼琴奏鳴曲，兩部弦樂四重奏，弦樂五重奏，五部協(xié)奏曲，兩部歌劇，以及四部帶聲樂的管弦樂作品等。從以上作品的創(chuàng)作年代看，塞欣斯是一個早年天賦極高的作曲家，在13歲時就創(chuàng)作出一部歌劇。但他的音樂創(chuàng)作生涯發(fā)展并不均衡，成熟得很慢。他的大多數(shù)作品寫于1950年之后，而創(chuàng)作多產(chǎn)期則是在60歲到85歲之間。他以極強(qiáng)的自制力謹(jǐn)慎的作曲，并始終保持自然而不苛求的作曲理念，使他常被描述成難以琢磨的作曲家。在他的作品中，幾乎每一種現(xiàn)代流派的風(fēng)格與技法，如無調(diào)性、多調(diào)性、新古典主義音樂、序列音樂等都有所流露。在焦侃翻譯的《八位美國作曲家及其作品》中曾提到塞欣斯復(fù)雜的音樂風(fēng)格“很難把塞欣斯歸入哪一類作家……早年他曾是浪漫派的。但事實證明，他放棄了這一派，因為他毀掉了那個時期寫過的許多作品。自90年代中期，塞欣斯就成為當(dāng)代最復(fù)雜的美國作曲家之一?！盵1]因而，在塞欣斯漫長一生中，若要看清其逐漸形成的音樂風(fēng)格，那就要對塞欣斯音樂創(chuàng)作生涯及作品進(jìn)行時期劃分，這對深入研究塞欣斯音樂的創(chuàng)作歷程是必須且必要的。

當(dāng)今國外，塞欣斯的音樂作品早在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)開始受到關(guān)注，對塞欣斯的研究也已取得一定成果。其中，安德利亞·奧姆斯特德[2]和弗雷德里克·普勞斯尼茨[3]是比較權(quán)威的塞欣斯研究學(xué)者，已出版了兩本作曲家傳記；還有數(shù)本作曲家理論性專著，及多篇研究塞欣斯作品的博士論文；在網(wǎng)上還成立了專門研究塞欣斯的學(xué)會。但就中國而言，對塞欣斯的研究還很匱乏，筆者至今還沒有看到一本關(guān)于塞欣斯的論著、譯著，對其音樂作品的研究也是全新的課題。

一、國外對塞欣斯作品的時期劃分

在國外的音樂理論界中，羅納德·亨德森、埃利奧特·卡特及塞欣斯傳記的作者安德烈亞·奧姆斯特德三人曾嘗試著對塞欣斯的音樂創(chuàng)作進(jìn)行年代劃分，但所得出的結(jié)論各不相同。

1、羅納德·亨德森以調(diào)性變化為基礎(chǔ)進(jìn)行時期劃分

亨德森在專題論文[4]中把塞欣斯前期一系列的器樂作品劃分為三個階段：

第一階段為1923-1930年，作品是從為戲劇《黑假面人》的配樂到《第一鋼琴奏鳴曲》；亨德森強(qiáng)調(diào)說，這一階段是以清晰的調(diào)性框架為其特征來劃分的，有明顯的全音階、強(qiáng)調(diào)線性調(diào)式、三度和聲特性，突出的音調(diào)終止式。

第二個階段為1935-1940年，作品從鋼琴曲《為孩子們的四首片斷》到鋼琴曲《我的日記》；亨德森認(rèn)為第二階段的音樂與第一階段形成鮮明對比，增加了更復(fù)雜性的對位性和更快的和聲節(jié)奏，或許暗示著新巴洛克風(fēng)格時期，強(qiáng)調(diào)其調(diào)性特征區(qū)別于較前期音樂。例如，更短的調(diào)性持續(xù)時間，對全音階、線性重音、和聲與終止式都做較少的調(diào)和，使調(diào)性更加模糊不清。

第三個階段為1942-1950年，創(chuàng)作的作品從《小提琴、鋼琴二重奏》到《第二弦樂四重奏》。亨德森認(rèn)為第三階段的變化是：第三時期的創(chuàng)作是在調(diào)性組織上以自由的不諧和音響和豐富多彩的對位風(fēng)格為特征的，雖然對于作曲家來說基本原則還是最重要的，但塞欣斯已偏離傳統(tǒng)，更為模糊不清的作曲手法日益增多，例如他逐漸轉(zhuǎn)向十二音序列的風(fēng)格。最后，亨德斯作出結(jié)論認(rèn)為，全部時期的所有作品，都是線性運(yùn)動來帶動和聲的進(jìn)行。

2、埃利奧特·卡特試以音樂風(fēng)格劃分時期

卡特為《音樂季刊》而寫的關(guān)于《小提琴協(xié)奏曲》的評論中，也曾試圖尋找一些塞欣斯音樂風(fēng)格劃分的啟示。他承認(rèn)說“這是對事實巨大的曲解……說塞欣斯的印象派風(fēng)格開始于1923年左右，他的新古典主義時期是從1926年到1937年期間，他的表現(xiàn)主義時期從那時（1937年）一直持續(xù)到當(dāng)今（1959年）。[5]”

關(guān)于第一個時期，卡特陳述道，塞欣斯的早期作品中會顯露一些印象流派的印記，例如通過在‘結(jié)尾位置意味深長地運(yùn)用不同樂器及音域的不同音色制造出混亂、繁多的宏亮音響，其中閃耀著對位的音樂背景層。盡管后期完全轉(zhuǎn)變風(fēng)格，但這些印記仍會偶爾出現(xiàn)在近期的作品中，如他的第三交響曲。

關(guān)于第二個“新古典主義”時期，卡特寫道，他的‘新古典主義時期作品比他近期的作品明顯更多以調(diào)性為中心。其中還包含某種樂句、動機(jī)、節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，受新古典主義其它作曲家影響，作品具有尖銳的定位，強(qiáng)勁的切入點(diǎn)，原始的節(jié)奏驅(qū)動力，同時強(qiáng)烈的、高度集中的刻畫出表現(xiàn)主義的姿態(tài)，這提供了塞欣斯運(yùn)用不同技術(shù)手法的出發(fā)點(diǎn)。

關(guān)于直到1959年的第三個時期，卡特陳述道：“雖然近期作品接近于‘無調(diào)性，但運(yùn)用的材料和方法與其它作曲家的風(fēng)格有很大不同?！?/p>

3、奧姆斯特德以塞欣斯大型聲樂作品為界進(jìn)行時期劃分

奧姆斯特德同意以上關(guān)于音樂的觀點(diǎn)，但她不認(rèn)同卡特所用的術(shù)語及亨德森所用的時期劃分。就《黑假面人》組曲來說，她認(rèn)為最后一樂章可以聽做是印象派的，而全局及其音樂斷然為表現(xiàn)主義流派。并且，“表現(xiàn)主義”術(shù)語不能運(yùn)用在塞欣斯后期音樂中。她提出“卡特的風(fēng)格劃分太專注于《小提琴協(xié)奏曲》，同時也擴(kuò)大了塞欣斯的新古典主義時期，使它包括了《第一弦樂四重奏》。而亨德森則延長了塞欣斯的最后時期，使它包含了《為管風(fēng)琴而作的眾贊歌》和《我的日記》。[6]”奧姆斯特德認(rèn)為，極具個性《小提琴協(xié)奏曲》是標(biāo)志著塞欣斯第二階段的頂點(diǎn)。卡特將塞欣斯的《為管風(fēng)琴而作的眾贊歌》和《嬉游曲》之間的所有作品放置在同一時期，而她劃分這個時期的關(guān)鍵點(diǎn)是塞欣斯是否采用十二音體系的作曲方法。并且奧姆斯特德還對塞欣斯1959年后所創(chuàng)作音樂加以分類。

奧姆斯特德在專著《塞欣斯及其音樂》中將塞欣斯的42部作品做了以大約十年為界分成六個部分。每一時期多以塞欣斯大型聲樂作品的創(chuàng)作來分割，并且與塞欣斯的住處及任職變動一致：

第一個時期為1910-1923年，從最早期的作品到《黑假面人》的戲劇配樂，這一時期在他離開美國去歐洲之前到達(dá)頂峰；

第二個時期為1924-1935年，結(jié)束于《小提琴協(xié)奏曲》，這時塞欣斯從歐洲重返美國；

第三個時期為1936-1947年，在完成歌劇《路庫廬斯的考驗》后達(dá)到頂點(diǎn)，這一時期在塞欣斯從普林斯頓大學(xué)轉(zhuǎn)到加利福尼亞大學(xué)任教；

第四個時期為1948-1963年，在完成歌劇《蒙特蘇瑪》之前。整個第四時期是強(qiáng)調(diào)歌劇《蒙特蘇瑪》的創(chuàng)作過程，也包括塞欣斯返回普林斯頓大學(xué)教書，并一直在住在那里；

第五個時期為1963-1970年，結(jié)束于他的清唱劇《丁香還在怒放》。六十年代后期，塞欣斯離開普林斯頓大學(xué)來到了朱利亞音樂學(xué)院任教；

第六個時期為1970-1983年，此階段包括清唱劇之后所有的音樂作品，塞欣斯在這段時期音樂沒有什么大的變動了。

二、創(chuàng)作時期及代表作品簡述

筆者較為認(rèn)同奧姆斯特德對塞欣斯十年為界的年代劃分。擬通過對塞欣斯重要代表作品的敘述，找到塞欣斯音樂創(chuàng)作的年代劃分依據(jù)及音樂風(fēng)格軌跡。

1、第一個時期（1910-1923）：這一時期塞欣斯從沒有離開美國。管弦樂組曲《黑假面人》是塞欣斯的成名作，由戲劇配樂改編而成，是他最流行也最易理解的作品之一。這首作品類似于早期斯特拉文斯基的芭蕾舞劇配樂，以狂想性風(fēng)格修飾，甚為華麗，深受斯特拉文斯基以及老師布洛赫的影響。

2、第二個時期（1924-1935）：這一時期是塞欣斯旅居歐洲的日子，期間他寫作了三部重要的作品，分別是第一交響曲、第一鋼琴奏鳴曲以及小提琴協(xié)奏曲。這雖不是創(chuàng)作的高峰期，但開始確立自己的音樂風(fēng)格。如《第一交響曲》莊重、強(qiáng)烈，發(fā)展了壯美的風(fēng)格。1930年的《第一鋼琴奏鳴曲》在節(jié)奏、分句上，在旋律曲線的張力與展衍性中，塞欣斯“長旋律線”的處理和音樂表達(dá)美學(xué)意圖上都帶有深刻的特性風(fēng)格。1935年的《小提琴協(xié)奏曲》歷時8年完成，是塞欣斯音樂創(chuàng)作的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這部作品既有新古典主義因素，又呈現(xiàn)出表現(xiàn)主義特征，體現(xiàn)了塞欣斯抽象、客觀、理性化的音樂特征。

3、第三個時期（1936-1947）：1935年，塞欣斯重返美國，開始在普林斯頓大學(xué)和加利福尼亞大學(xué)從事他的專業(yè)音樂教育生涯。任職期間音樂創(chuàng)作數(shù)量不多，但每部作品幾乎都是杰作，如第一弦樂四重奏、我的日記、小提琴與鋼琴的二重奏、第二交響曲、第二鋼琴奏鳴曲和歌劇路庫廬斯的考驗等。這些作品明顯是其獨(dú)特音樂語言發(fā)展的重要驛站，是通往下個階段的奠基石。在這些作品中，塞欣斯音樂的復(fù)調(diào)思維更為獨(dú)具個性魅力，聲部織體更加延伸、擴(kuò)張，和聲更加半音化了。創(chuàng)作于1946年的《第二鋼琴奏鳴曲》是塞欣斯的音樂創(chuàng)作處于十二音體系邊緣的作品。1947年為獨(dú)幕歌劇《路庫盧斯的考驗》創(chuàng)作的配樂是規(guī)模最大且最具生動戲劇性和豐富情感性的作品，令人印象深刻。

4、第四個時期為（1948-1963）：1953年，塞欣斯重返普林斯頓大學(xué)教書。雖然他將大量的精力放在寫作和教學(xué)方面，但音樂創(chuàng)作上深思熟慮表現(xiàn)出巨大的自制力。這十年期間塞欣斯有大量成功的作品，是音樂創(chuàng)作生涯最為重要的時期。如第三、第四交響曲、第二弦樂四重奏、弦樂五重奏、鋼琴協(xié)奏曲、樂隊嬉游曲、歌劇蒙特蘇瑪?shù)鹊?。塞欣斯已逐漸成為一位多產(chǎn)的作曲家。論及作曲方式，塞欣斯在這個時期漸漸開始采用十二音作曲法，其創(chuàng)作靈感可能與勛伯格友誼加深有關(guān)，如在《第二弦樂四重奏》開頭和之后的《小提琴奏鳴曲》中，12音的組織方法是不自覺中運(yùn)用的。創(chuàng)作于1951年的《第二弦樂四重奏》是其音樂明顯運(yùn)用序列作曲技巧之前的最后一部作品，顯示了音樂創(chuàng)作向序列音樂轉(zhuǎn)變的過程。這一時期作品顯示出，塞欣斯已能自如的運(yùn)用音樂語言為其音樂想法效勞，塞欣斯迎來了創(chuàng)作的高峰期。

5、第五個時期為1963-1970年：這一時期塞欣斯的創(chuàng)作更進(jìn)一步地發(fā)掘了輝煌絢麗的管弦樂隊音色。在這個時期塞欣斯連續(xù)不斷地完成從第五到第八交響曲，并創(chuàng)作了第三鋼琴奏鳴曲、六首大提琴曲、管弦樂隊狂想曲。這些作品中的復(fù)調(diào)因素比以前任何時候都更為豐富流暢，高度個性化的激情與寧靜更為自然的融合在一起。第六到第八交響曲，是連續(xù)創(chuàng)作的三部曲，描繪了塞欣斯對越南戰(zhàn)爭的憎恨。這是頑強(qiáng)而堅韌的音樂，它不是獻(xiàn)給業(yè)余愛好者的，而是以精密的特殊手法再三的重復(fù)著十二音主題。

6、第六個時期為1970-1983：大型聲樂作品《丁香還在怒放》是塞欣斯晚期最重要的作品之一。由惠特曼的同名詩篇譜曲而成，塞欣斯正是駕馭了詩歌中的隨意性、無處不在的呼吸點(diǎn)、散漫的節(jié)奏等等特點(diǎn)，用音樂充分表述了原詩的意境。哈比森特別指出：塞欣斯善于對紛繁豐富和狂放不羈的特質(zhì)加以樸實及嚴(yán)格的音樂控制，他的藝術(shù)是這二者結(jié)合的結(jié)晶產(chǎn)物。以簡樸的朗誦調(diào)和長長的旋律線來展現(xiàn)詩歌本身的魅力，他是這方面的大師。[7]之后他還創(chuàng)作了《小提琴、大提琴與樂隊協(xié)奏》、小協(xié)奏曲、三首圣經(jīng)合唱、第九交響曲。塞欣斯最終憑借為波士頓交響樂團(tuán)100周年寫作的《管弦樂協(xié)奏曲》達(dá)到了創(chuàng)作生涯的頂峰。

縱觀羅杰·塞欣斯的音樂創(chuàng)作生涯，他是美國純粹的嚴(yán)肅音樂作曲家，他的技巧最為講究，他的價值體系建立在歐洲現(xiàn)代音樂的最高傳統(tǒng)上，一直追隨現(xiàn)代音樂流派的發(fā)展特點(diǎn)，并自然保持著自己獨(dú)特的風(fēng)格。因此，充分理解塞欣斯的音樂創(chuàng)作技法以及音樂思想，必定要總結(jié)他創(chuàng)作音樂作品的時期劃分，也對我國目前的現(xiàn)代專業(yè)音樂創(chuàng)作有些許啟發(fā)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]《八位美國作曲家及其作品》[J]. 焦侃譯，天津音樂學(xué)院學(xué)報，1987年Z1期

[2]安德烈亞·奧姆斯特德（Olmstead， Andrea，）是美國著名學(xué)者，寫作三本關(guān)于作曲家塞欣斯的書，并修訂《新格羅夫字典》（2001年）對塞欣斯的詞條。

[3]弗雷德里克？普勞斯尼茨（Frederick Prausnitz 1920-）德裔美國指揮家，著有塞欣斯傳記《羅杰·塞欣斯“艱難”的作曲家》，他是塞欣斯第九交響曲的委任指揮，并且在許多演出中公開維護(hù)并支持他的作品。

[4]羅納德·亨德森，《塞欣斯前期一系列器樂作品的調(diào)性研究》（Tonality in the pre-Serial Instrumental Music of Roger Sessions）博士論文：伊斯特曼音樂學(xué)院，1974年，沒出版。其后關(guān)于引用的亨德森的話均是來自此著作。

[5]埃利奧特·卡特（Elliott Carter），“Current Chroncle， ”音樂季刊《The Musical Quarterly》45 （July 1959）， p.376，其后關(guān)于引用的卡特的話均是來自此著作。

[6]奧姆斯特德，《塞欣斯及其音樂》（sessions and his music），安娜堡：UMI Research 出版社，1985，P.26

[7]米歇爾·斯坦伯格（Michael Steinberg）《羅杰·塞欣斯和他的音樂創(chuàng)作，丁香還在怒放》新世界唱片80296封套說明