文 飛

“雙重樂感”視角中對(duì)四川羌藏樂舞傳習(xí)的兩點(diǎn)關(guān)注
——基于四川文化藝術(shù)學(xué)院的個(gè)案觀察

文 飛

四川的羌藏樂舞是具有鮮明特征的地方文化。傳習(xí)、發(fā)展羌藏樂舞是四川地方藝術(shù)高校的責(zé)任之一。但在傳習(xí)與研究過程中，由于對(duì)樂舞文化本質(zhì)屬性以及對(duì)于習(xí)得人自然與文化身份的忽視，傳習(xí)陷入現(xiàn)有藝術(shù)教育常出現(xiàn)的怪圈，即視野狹窄、過度技術(shù)化以及對(duì)于藝術(shù)所依附文化的剝離，究其原因是現(xiàn)行基于西方藝術(shù)分類學(xué)基礎(chǔ)上的高等藝術(shù)教育體制缺乏學(xué)科之間的“一體性”思維 。而“一體性”卻恰是羌藏樂舞的最大特征與表現(xiàn)形式。運(yùn)用“文化相對(duì)” 及“雙重樂感”的視角可以還原樂舞傳承與傳習(xí)中的傳統(tǒng)習(xí)慣，并為一些非遺項(xiàng)目在高校傳承失敗找出內(nèi)在因素。

雙重樂感；羌藏樂舞；傳習(xí)

羌藏樂舞是羌族和藏族重要的文化遺產(chǎn)，至今仍在羌族和藏族民眾生活中發(fā)揮著不同的作用。四川是羌族最大的聚居地，也是西藏之外藏族人數(shù)最多的地區(qū)。發(fā)掘、保護(hù)與傳習(xí)羌藏樂舞是四川的藝術(shù)高校的使命與責(zé)任，并與四川提出的文化興省相契合。四川文化藝術(shù)學(xué)院從2013年開始嘗試在音樂表演學(xué)科下開設(shè)羌藏歌舞專業(yè)，不僅是在新形勢(shì)下探索地方高校為地方經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)的路徑選擇，而且也是為保護(hù)傳承非遺項(xiàng)目探索更多的可能(中國非物質(zhì)文化研究院就坐落在該校)。

為什么要把羌藏樂舞放在一起進(jìn)行傳習(xí)？這是因?yàn)榍疾貎蓚€(gè)民族在語言、血緣、歷史與文化淵源上有很多相同或相近的因子。至于為什么本文在學(xué)術(shù)語言上選擇“樂舞”而不是“歌舞”，這源于筆者對(duì)于中華歌舞(樂舞)文化的新認(rèn)識(shí)。這種認(rèn)識(shí)基于中國音樂人類學(xué)在近些年對(duì)于中國樂舞藝術(shù)的一系列的源頭追溯以及田野調(diào)查后的反思與批判，重構(gòu)了被西方藝術(shù)分類學(xué)肢解的中國樂舞文化，還原了中國人千百年來對(duì)于歌舞(樂舞)內(nèi)容與形制的認(rèn)識(shí)，打破了西方藝術(shù)話語權(quán)給予我們的慣性思維。這一切都源于“雙重樂感”理論在中國的實(shí)踐。本文以“雙重樂感”作為理論基點(diǎn)對(duì)羌藏樂舞傳習(xí)中忽視的問題進(jìn)行探討。

一、“雙重樂感”及其學(xué)術(shù)思想緣起

“雙重樂感”(bi-musicality)是指音樂學(xué)家如果研究某個(gè)特定民族或風(fēng)格的音樂，應(yīng)該如語言學(xué)家必須掌握被研究對(duì)象的語言那樣，具有完全參與該種音樂體系的能力，參與兩種音樂體系的訓(xùn)練。只有通過本身實(shí)踐理解“他文化”的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言描述該音樂。[1]3“雙重樂感”是美國音樂人類學(xué)家曼特爾·胡德(Mantle Hood)(1918～2005)在對(duì)印度尼西亞佳美蘭音樂進(jìn)行長(zhǎng)期田野調(diào)查后，根據(jù)調(diào)查經(jīng)驗(yàn)得出的一種學(xué)習(xí)“他音樂”或民族音樂的方法，后來演變成為當(dāng)代西方重要的音樂人類學(xué)(ethonmusicology)學(xué)術(shù)思潮。它和美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆研究音樂人類學(xué)著名的“三段體模式” 構(gòu)成現(xiàn)代音樂人類學(xué)研究的兩種范式，其學(xué)術(shù)思想深刻影響著現(xiàn)代音樂人類學(xué)的價(jià)值追求與道德立場(chǎng)。胡德所提倡“雙重樂感”的學(xué)術(shù)觀念與研究方法，打破了西方音樂研究者以“自我”為標(biāo)準(zhǔn)看待與研究“他音樂”的思維習(xí)慣，從音樂研究與實(shí)踐的角度駁斥了西方百年來流行的“西方文化進(jìn)化論”*這里主要指西方古典“文化進(jìn)化論”(cultural evolutionism)中以英國學(xué)者斯賓塞(Herbert Spencer， 1820～1903)、美國學(xué)者摩爾根(Lewis Henry Morgan， 1818～1881)、英國學(xué)者泰勒(Edward B. Taylor，1832～1917)等人為主要代表典型觀點(diǎn)或理論預(yù)設(shè)：人類社會(huì)或文化的進(jìn)化是一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)、從不完善到完善的“進(jìn)步”過程；今日歐洲文化或白人社會(huì)代表著人類社會(huì)進(jìn)化迄今為止所已經(jīng)達(dá)到的最高階段?！拔鞣轿幕行恼摗?黑格爾的論述是西方文化中心論的經(jīng)典形態(tài)。西方文化是歷史的中心，這是黑格爾的表面命題;西方文化體現(xiàn)的理性特征，是歷史的動(dòng)力與目標(biāo)，這才是黑格爾的實(shí)質(zhì)命題。等帶有殖民色彩與侵略意味的言論。從這一點(diǎn)上講，胡德等一批具有相近觀念的西方音樂人類學(xué)家所進(jìn)行的研究與工作，本身是值得尊重的！(反觀當(dāng)下中國藝術(shù)教育領(lǐng)域，還有不少人為西方文化中心等文化殖民言論而搖旗吶喊。)“雙重樂感”理論的興起要得益于“文化相對(duì)論”*“文化相對(duì)論”(cultural relativism)或者叫“文化相對(duì)主義”是西方人類學(xué)解釋文化與文化變遷的一種理論。。文化相對(duì)論的主要觀點(diǎn)按邏輯順序可大致排列如下：1.它的基本認(rèn)識(shí)論是，每個(gè)文化集團(tuán)的文化都是唯一的，每個(gè)民族文化都是平等的。2.它主張的方法論是，考察一個(gè)民族的某種文化現(xiàn)象要置入當(dāng)?shù)氐纳姝h(huán)境與歷史傳統(tǒng)。3.它最終的理論主張為,衡量文化沒有絕對(duì)的、普遍的標(biāo)準(zhǔn)。不能用自身的判斷標(biāo)準(zhǔn)去判斷別的文化，不能用一己詮釋框架去套用或解釋別的文化。[2]有人認(rèn)為“文化相對(duì)論”是西方人類學(xué)家對(duì)于非西方文化主動(dòng)的平等關(guān)注。這是不全面的。西方人類學(xué)家對(duì)于非西方文化的認(rèn)識(shí)的改變，是一個(gè)漸進(jìn)的、由點(diǎn)到面的過程?！拔幕鄬?duì)論”是西方內(nèi)部不同國家政治經(jīng)濟(jì)文化博弈的結(jié)果。18世紀(jì)以來，隨著法國“啟蒙思想”中科學(xué)理性主義占據(jù)統(tǒng)治地位，法國的文化與政治影響力超過其他歐洲大國。為了對(duì)抗法國的“純粹理性主義”對(duì)于本國文化的霸權(quán)，意大利與德國一些思想家開始思考文化權(quán)利的平等問題，如被稱為德意志文化民族主義鼻祖的赫爾德(Johann G.Herder)認(rèn)為：“一、不同的文化有不同的價(jià)值。二、民族是一個(gè)文化的實(shí)體，每一種文化都有自己的重心，但不同的文化之間不存在可比較性。三、民族是人類種族最自然、最神圣的分野。四、基于民族文化的人性沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)。”[3]這可以被視為“文化相對(duì)論”最初的思想雛形。20世紀(jì)初，西方社會(huì)種族主義、民族同化制度社會(huì)化行為大行其道，一些西方有良知的學(xué)者為了反抗其文化的侵略性開始全面運(yùn)用“文化相對(duì)主義”這一理論工具進(jìn)行反擊，擴(kuò)展了文化相對(duì)思想的內(nèi)涵與外延，開始對(duì)非西方文化、藝術(shù)進(jìn)行研究與關(guān)注。美國弗郎茲·博額思(Franz Boas)就認(rèn)為:研究者要不受自身文化的束縛，只有在每種文化自身基礎(chǔ)上深入每一種文化……客觀嚴(yán)格的科學(xué)研究才有可能。[4]博額思的論點(diǎn)直接指引20世紀(jì)40年代文化相對(duì)論從思潮變?yōu)槔碚搶W(xué)派。文化相對(duì)論學(xué)派的信仰者中不乏梅里亞姆和胡德這樣的音樂理論家。他們堅(jiān)信“音樂也是文化”(梅里亞姆)，從音樂這種世界性的“語言”中去實(shí)證文化相對(duì)論學(xué)派的理論與觀點(diǎn)最為可行與有效。這直接導(dǎo)致“雙重樂感”變成音樂人類學(xué)家最重要的方法論，也成為新興民族國家進(jìn)行文化自信建設(shè)、抵御外來文化尤其是西方文化全面入侵的工具。

“雙重樂感”(bi-musicality)是指音樂學(xué)家如果研究某個(gè)特定民族或風(fēng)格的音樂，應(yīng)該如語言學(xué)家必須掌握被研究對(duì)象的語言那樣，具有完全參與該種音樂體系的能力，參與兩種音樂體系的訓(xùn)練。只有通過本身實(shí)踐理解“他文化”的音樂基礎(chǔ)后，才能更好地用語言描述該音樂。[1]3“雙重樂感”是美國音樂人類學(xué)家曼特爾·胡德(Mantle Hood)(1918～2005)在對(duì)印度尼西亞佳美蘭音樂進(jìn)行長(zhǎng)期田野調(diào)查后，根據(jù)調(diào)查經(jīng)驗(yàn)得出的一種學(xué)習(xí)“他音樂”或民族音樂的方法，后來演變成為當(dāng)代西方重要的音樂人類學(xué)(ethonmusicology)學(xué)術(shù)思潮。它和美國音樂人類學(xué)家梅里亞姆研究音樂人類學(xué)著名的“三段體模式” 構(gòu)成現(xiàn)代音樂人類學(xué)研究的兩種范式，其學(xué)術(shù)思想深刻影響著現(xiàn)代音樂人類學(xué)的價(jià)值追求與道德立場(chǎng)。胡德所提倡“雙重樂感”的學(xué)術(shù)觀念與研究方法，打破了西方音樂研究者以“自我”為標(biāo)準(zhǔn)看待與研究“他音樂”的思維習(xí)慣，從音樂研究與實(shí)踐的角度駁斥了西方百年來流行的“西方文化進(jìn)化論”*這里主要指西方古典“文化進(jìn)化論”(cultural evolutionism)中以英國學(xué)者斯賓塞(Herbert Spencer， 1820～1903)、美國學(xué)者摩爾根(Lewis Henry Morgan， 1818～1881)、英國學(xué)者泰勒(Edward B. Taylor，1832～1917)等人為主要代表典型觀點(diǎn)或理論預(yù)設(shè)：人類社會(huì)或文化的進(jìn)化是一個(gè)從低級(jí)到高級(jí)、從不完善到完善的“進(jìn)步”過程；今日歐洲文化或白人社會(huì)代表著人類社會(huì)進(jìn)化迄今為止所已經(jīng)達(dá)到的最高階段?！拔鞣轿幕行恼摗?黑格爾的論述是西方文化中心論的經(jīng)典形態(tài)。西方文化是歷史的中心，這是黑格爾的表面命題;西方文化體現(xiàn)的理性特征，是歷史的動(dòng)力與目標(biāo)，這才是黑格爾的實(shí)質(zhì)命題。等帶有殖民色彩與侵略意味的言論。從這一點(diǎn)上講，胡德等一批具有相近觀念的西方音樂人類學(xué)家所進(jìn)行的研究與工作，本身是值得尊重的！(反觀當(dāng)下中國藝術(shù)教育領(lǐng)域，還有不少人為西方文化中心等文化殖民言論而搖旗吶喊。)“雙重樂感”理論的興起要得益于“文化相對(duì)論”*“文化相對(duì)論”(cultural relativism)或者叫“文化相對(duì)主義”是西方人類學(xué)解釋文化與文化變遷的一種理論。。文化相對(duì)論的主要觀點(diǎn)按邏輯順序可大致排列如下：1.它的基本認(rèn)識(shí)論是，每個(gè)文化集團(tuán)的文化都是唯一的，每個(gè)民族文化都是平等的。2.它主張的方法論是，考察一個(gè)民族的某種文化現(xiàn)象要置入當(dāng)?shù)氐纳姝h(huán)境與歷史傳統(tǒng)。3.它最終的理論主張為,衡量文化沒有絕對(duì)的、普遍的標(biāo)準(zhǔn)。不能用自身的判斷標(biāo)準(zhǔn)去判斷別的文化，不能用一己詮釋框架去套用或解釋別的文化。[2]有人認(rèn)為“文化相對(duì)論”是西方人類學(xué)家對(duì)于非西方文化主動(dòng)的平等關(guān)注。這是不全面的。西方人類學(xué)家對(duì)于非西方文化的認(rèn)識(shí)的改變，是一個(gè)漸進(jìn)的、由點(diǎn)到面的過程?！拔幕鄬?duì)論”是西方內(nèi)部不同國家政治經(jīng)濟(jì)文化博弈的結(jié)果。18世紀(jì)以來，隨著法國“啟蒙思想”中科學(xué)理性主義占據(jù)統(tǒng)治地位，法國的文化與政治影響力超過其他歐洲大國。為了對(duì)抗法國的“純粹理性主義”對(duì)于本國文化的霸權(quán)，意大利與德國一些思想家開始思考文化權(quán)利的平等問題，如被稱為德意志文化民族主義鼻祖的赫爾德(Johann G.Herder)認(rèn)為：“一、不同的文化有不同的價(jià)值。二、民族是一個(gè)文化的實(shí)體，每一種文化都有自己的重心，但不同的文化之間不存在可比較性。三、民族是人類種族最自然、最神圣的分野。四、基于民族文化的人性沒有統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)?！盵3]這可以被視為“文化相對(duì)論”最初的思想雛形。20世紀(jì)初，西方社會(huì)種族主義、民族同化制度社會(huì)化行為大行其道，一些西方有良知的學(xué)者為了反抗其文化的侵略性開始全面運(yùn)用“文化相對(duì)主義”這一理論工具進(jìn)行反擊，擴(kuò)展了文化相對(duì)思想的內(nèi)涵與外延，開始對(duì)非西方文化、藝術(shù)進(jìn)行研究與關(guān)注。美國弗郎茲·博額思(Franz Boas)就認(rèn)為:研究者要不受自身文化的束縛，只有在每種文化自身基礎(chǔ)上深入每一種文化……客觀嚴(yán)格的科學(xué)研究才有可能。[4]博額思的論點(diǎn)直接指引20世紀(jì)40年代文化相對(duì)論從思潮變?yōu)槔碚搶W(xué)派。文化相對(duì)論學(xué)派的信仰者中不乏梅里亞姆和胡德這樣的音樂理論家。他們堅(jiān)信“音樂也是文化”(梅里亞姆)，從音樂這種世界性的“語言”中去實(shí)證文化相對(duì)論學(xué)派的理論與觀點(diǎn)最為可行與有效。這直接導(dǎo)致“雙重樂感”變成音樂人類學(xué)家最重要的方法論，也成為新興民族國家進(jìn)行文化自信建設(shè)、抵御外來文化尤其是西方文化全面入侵的工具。

二、當(dāng)下國內(nèi)“雙重樂感”研究與實(shí)踐簡(jiǎn)述

“雙重樂感”是音樂人類學(xué)的主要方法論。我國對(duì)音樂人類學(xué)學(xué)科的關(guān)注與研究起步較晚，*據(jù)杜亞雄在《民族音樂學(xué)≠音樂人類學(xué)》(《中國音樂》2009年第2期)一文中所言“羅傳開先生在上世紀(jì)70年代末根據(jù)日文文獻(xiàn)向我國學(xué)術(shù)界介紹這一學(xué)科”推斷，我國關(guān)注研究這一學(xué)科應(yīng)該起始于20世紀(jì)70年代末80年代初。學(xué)術(shù)界現(xiàn)在還為“音樂人類學(xué)”是學(xué)科還是研究方法爭(zhēng)論不休(本文就此問題不做學(xué)術(shù)深究)。但無論如何，中國學(xué)術(shù)界大多數(shù)學(xué)者對(duì)“雙重樂感”的現(xiàn)實(shí)意義還是給予了積極評(píng)價(jià)，尤其肯定其秉持的基本思想與操作模式對(duì)于當(dāng)下民族藝術(shù)教育的路徑指引作用。目前，對(duì)于“雙重樂感”的理論研究主要有以下幾類：在教育實(shí)踐運(yùn)用方面的探索，如卞春泉《“雙重樂感”理論影響下的高師鋼琴教育》[5]。本體研究,如李曉強(qiáng)、王志強(qiáng)《“雙重樂感”價(jià)值闡釋》[6]。通過“雙重樂感”對(duì)反思當(dāng)下教育本質(zhì)的研究最多，如中國傳媒大學(xué)教授何曉兵《雙重樂感培養(yǎng)中的音樂教育本質(zhì)認(rèn)識(shí)》一文以音樂教育本質(zhì)作為切入點(diǎn)，剖析了中國音樂教育中“雙重樂感”教學(xué)內(nèi)容上主要側(cè)重對(duì)中國各族傳統(tǒng)音樂文化的與“非歐音樂”的獲取，在方法論方面主要側(cè)重課程設(shè)置與教材建設(shè)的本土化與特色化，以及對(duì)人類(音樂)學(xué)的田野工作(field work)方法的采納。[7]這篇文章指出的“雙重樂感”在音樂教育中的路徑與方法，對(duì)后來新疆師大張歡教授承擔(dān)的國家哲社“十一五”規(guī)劃項(xiàng)目“雙重樂感的理論與實(shí)踐”具有重要的先導(dǎo)意義。它在解除了一些對(duì)于此理論的片面理解的同時(shí)也擴(kuò)展了民族音樂教育內(nèi)涵?！半p重樂感”在中國實(shí)踐與理論藝術(shù)教育集大成者當(dāng)數(shù)新疆師大張歡教授領(lǐng)導(dǎo)的“雙重樂感”理論與實(shí)踐研究團(tuán)隊(duì)。他們使這種“洋理論”真正在中國落地開花，開啟了中國藝術(shù)教育界對(duì)基于西方體制下的音樂、舞蹈教育模式的反思。

“雙重樂感”之于民族藝術(shù)教育不但是一種方法的獲取，更是一種觀念、一種美學(xué)意識(shí)的生成。長(zhǎng)久以來，中國民族藝術(shù)教育承襲的是歐洲藝術(shù)中心論的理論、觀點(diǎn)、方法，這種“一元論”的思維方式摒棄了對(duì)于“他藝術(shù)”的平等關(guān)注，對(duì)于承襲的非歐國家來講也有對(duì)于“己藝術(shù)”的菲薄。誠如張歡教授所講，藝術(shù)是文化的重要表現(xiàn)形式，從歷史上看，民族的消失不是身份的遺忘而是文化的消亡，匈奴民族如此，西夏黨項(xiàng)民族亦是如此。任何文化的發(fā)展都離不開相互交流與借鑒，到目前為止還沒有發(fā)現(xiàn)哪一種文化能在自身體系內(nèi)孤立地、不受一點(diǎn)外界影響地發(fā)展。文化一旦在交流中失去了主體性，其民族性格就隨之模糊，藝術(shù)的民族個(gè)性也將不復(fù)存在。什么是藝術(shù)的民族個(gè)性？不同的藝術(shù)門類有不同的內(nèi)涵。從音樂角度看，藝術(shù)的民族個(gè)性體現(xiàn)于“樂感”之中。從音樂人類學(xué)的角度上講，“樂感”不僅是音樂本體所有信息的集成，而且也是民族文化與心理狀態(tài)的映射。“樂感”在“雙重樂感”實(shí)踐與研究中是邏輯主體，對(duì)于“樂感”的態(tài)度與認(rèn)識(shí)決定了對(duì)于“雙重”方法與路徑的理解。在音樂人類學(xué)研究立場(chǎng)上，目前大致有三種論述“樂感”的方法：普遍主義、相對(duì)主義、全元論。“普遍主義”的“樂感”在中國民族音樂教育中已經(jīng)被漸漸證明是一條自我殖民的不歸之路。羅藝峰教授所倡導(dǎo)的“全元論”的理想[8]在當(dāng)下中國的實(shí)踐操作還有欠缺。在“普遍的歐洲主義”理論基點(diǎn)上建立的中國藝術(shù)教育體制還沒有較大突破時(shí)，模糊文化的相對(duì)論觀點(diǎn)和回避“己文化”的主體性只能是一種愿景。這也是張歡教授推行的“雙重樂感”在中國的實(shí)踐與理論研究中重點(diǎn)審視與關(guān)注中國文化尤其是一些遺存在民間的文化的原因。只有加強(qiáng)和提升“雙重樂感”中“己文化”樂感*本文所謂的“己樂感”于歐洲音樂而言為中華民族的樂感，于國內(nèi)而言則是各個(gè)少數(shù)民族音樂與漢民族的樂感。地位，建構(gòu)“己樂感”與“他樂感”的平等空間，才有可能做到“美美與共”。因此，以“雙重樂感”來觀察羌藏樂舞傳習(xí)過程中的問題，我們便不再糾結(jié)于它是否符合現(xiàn)有以歐洲文化為基礎(chǔ)建立的“樂感”，而是以文化作為底色，以傳習(xí)者身份為對(duì)象，匹配我們自己祖先留下的“樂感”，解決樂舞傳承中出現(xiàn)的各種問題。

三、“雙重樂感”視角中羌藏樂舞本質(zhì)屬性解析

“雙重樂感”在本文中不是單指音樂而言，在“言必稱希臘”的藝術(shù)教育領(lǐng)域擴(kuò)展其內(nèi)涵與外延是必要的，把它作為觀察樂舞傳習(xí)過程中的一種視角是合適的方法選擇?！半p重樂感”在實(shí)踐中“跳出跳進(jìn)”式的體驗(yàn)，對(duì)于觀察者來說是產(chǎn)生文化差異性的根本。站在文化的角度上看，定義與理解對(duì)象是羌藏樂舞傳承活動(dòng)能否持久的關(guān)鍵。民族民間藝術(shù)在高等藝術(shù)學(xué)校這種大規(guī)模的、制度化的機(jī)構(gòu)中傳習(xí)，既出現(xiàn)了與現(xiàn)行模式的匹配障礙，也出現(xiàn)了因?qū)Ρ粋鞒姓呶幕瘜傩缘恼J(rèn)識(shí)模糊與不確定導(dǎo)致的障礙。傳習(xí)的方法、手段、內(nèi)容與被傳習(xí)者本來的、原有的屬性產(chǎn)生距離乃至抵牾，是目前中國高校在民族民間藝術(shù)傳承上大規(guī)模失敗的根本原因。中國自古在音樂與舞蹈的表現(xiàn)形式上就是歌舞一體的，古時(shí)謂之“樂舞”*中國傳媒大學(xué)教授何曉兵教授在《樂舞文化概述(講稿)》中認(rèn)為：樂舞源起于舊石器時(shí)代晚期，興于漢唐，衰微于清。。樂舞一體的形式選擇最初服從于文化的功利性目的。樂舞一體體現(xiàn)了中國樂舞(包括各少數(shù)民族樂舞)的本質(zhì)屬性。羌藏樂舞植根于羌藏文化，文化的完整性與共通性也要求羌藏樂舞傳習(xí)只能采用樂舞一體的方式。如果按照西方藝術(shù)分類體系進(jìn)行舞蹈與音樂的分別訓(xùn)練，那么樂舞傳習(xí)注定是不可能成功的。羌藏樂舞傳習(xí)過程中必須厘清羌藏樂舞是一種文化事象。

(一)羌藏樂舞是綜合性質(zhì)的藝術(shù)形態(tài)，是羌族與藏族文化發(fā)源時(shí)期最重要的載體之一

從現(xiàn)存的羌族樂舞“沙朗”*沙朗是最具羌族特色的圓圈群舞，羌語稱“跳沙朗”。男外女內(nèi)，環(huán)篝火而列，且歌且舞且旋移，甩手搖肩，身體俯仰，腳步騰躍，舞風(fēng)樸拙粗獷。和藏樂舞“諧”“卓”*藏族民間自娛性舞蹈可分為“諧”和“卓”兩大類。其中又分為四種:果諧、果卓(即鍋莊)、堆諧、諧。“諧”主要是流傳在藏族民間的集體歌舞形式，后來增加了簡(jiǎn)單的上肢動(dòng)作、原地旋轉(zhuǎn)和隊(duì)形變換，成為一種男女交替、載歌載舞的勞動(dòng)歌舞形式。的表演形式上看，它們是融聲樂、器樂、舞蹈、繪畫、服飾等為一體的綜合性藝術(shù)。羌藏在歷史上曾為一家，僅就語言進(jìn)化與演變看,“現(xiàn)代藏語前身為吐蕃語，吐蕃語又來自漢代的西羌語，西羌語則來自堯舜時(shí)代的古羌語”[9]。從宗教信仰上看，古羌人和吐蕃人都信仰多神教，并且現(xiàn)代羌藏都崇拜“白石”[10]，相近的地域與語言以及基本相同的信仰不可避免地影響到歌詞的習(xí)慣排列、旋律的基本走向以及演唱時(shí)的音色選擇，當(dāng)然也會(huì)影響到舞蹈的基本體貌，如集體性、同圓性。尤為值得注意的是，羌藏樂舞的服飾、裝扮等一系列明喻或暗喻的文化符號(hào)傳播著民族故事,傳遞著民族基本的價(jià)值觀、生活觀與審美旨趣，使羌藏樂舞成為羌族與藏族文化發(fā)源時(shí)期最重要的載體之一。

(二)羌藏樂舞首先是為了解決民族生存問題而創(chuàng)造的一種多功能的文化生存工具，其次才是一種藝術(shù)事象

中華民族由五十六個(gè)民族構(gòu)成，中華文化也是由各個(gè)民族共同創(chuàng)造的。在中華文化各個(gè)子文化系統(tǒng)中，羌藏文化的古老性甚至超越中原的漢文化。歷史上，羌藏傳統(tǒng)樂舞的種類與數(shù)量不可勝數(shù)。這一體量巨大的文化事象蘊(yùn)藏著豐富的文化信息。因此，對(duì)于羌藏樂舞的整體性必須有一個(gè)基本的概念認(rèn)知和功能辨析。在現(xiàn)代羌藏樂舞研究中，一般認(rèn)為，羌藏樂舞的最初功能并不是娛樂，而是人們宗教意識(shí)的結(jié)果。羌族的沙朗就是為紀(jì)念和祭祀羌族歌舞女神沙朗演化而成的。每年五月初五，羌族婦女都要在海子邊祭山歌舞。[11]藏族宗教舞蹈羌姆也同樣起源于古代祭祀。祭祀是藏文化的源頭，也是人們?nèi)粘Ｉ畹囊徊糠帧！扒寄肥遣刈彘_創(chuàng)時(shí)間最早，歷史延續(xù)最長(zhǎng)，流傳范圍最廣，最能直接表現(xiàn)藏族人民情感的一門舞蹈藝術(shù)?！盵12]3羌藏大部分地區(qū)自然條件艱苦、生活相當(dāng)不易，物質(zhì)的貧乏需要用精神世界的豐富來平衡，要不然人們無法生存。宗教是人應(yīng)對(duì)無法掌握與預(yù)料事情的最好武器。當(dāng)然，除了宗教因素，自娛也是羌藏樂舞的功能之一。但無論是哪種功能，這些樂舞都是因人們的精神需求而形成的，它們不追求所謂藝術(shù)的“展示性”。它們存在的價(jià)值是滿足自己而不是取悅別人。這也是所有民間文化傳承的要點(diǎn)，如果傳習(xí)者不深入對(duì)象的生活中，就“藝”學(xué)“藝”，是不能習(xí)得最需要傳承的元素的。所以，在羌藏樂舞的大規(guī)模傳承中，明確和指明其本來的功能性，才能構(gòu)架好舞臺(tái)上的藝術(shù)性。只有藝術(shù)性不能剝離其本身的功能性，世界上不存在毫無目的的“藝術(shù)”。明白這一點(diǎn)，羌藏樂舞傳承才不會(huì)走樣，才不會(huì)變異，才不會(huì)成為“空中樓閣”。

四、“雙重樂感”視角中羌藏樂舞傳習(xí)者角色的差異

羌藏樂舞在學(xué)校傳承過程中，客觀存在兩種身份的傳習(xí)者：羌藏民族學(xué)生與其他民族學(xué)生。他們是傳習(xí)的主體，也是被研究的對(duì)象?，F(xiàn)在普遍做法是模糊他們的文化背景，把所有傳習(xí)者都當(dāng)作具有相同“原料”的工業(yè)半成品看待，但事實(shí)并非如此。

一般說來，羌藏民族的學(xué)生在血緣、文化，以及習(xí)慣、生活方式等方面的同一性，使他們更為方便透徹地理解樂舞本身的情感表達(dá)方式與行為意義，更易達(dá)到傳承的目的與要求。這也是為什么我們?cè)谔暨x傳承者時(shí)更愿意選擇他們的原因?！半p重樂感”理論中稱這部分人為“主位”角色?！翱臀弧眲t是指與“主位”分屬不同文化群體的人，對(duì)于羌藏樂舞不完全了解或者是陌生的傳習(xí)者。實(shí)踐教學(xué)中，這種“局外人”占學(xué)習(xí)者的大多數(shù)。

“主位-客位”概念最初起源于語言學(xué)領(lǐng)域，后來廣泛影響到人類學(xué)、民俗學(xué)等人文學(xué)科。從分析與認(rèn)知的角度出發(fā)，“客位-主位”可簡(jiǎn)述為：“前者從‘觀察者’的立場(chǎng)出發(fā)，而后者從‘經(jīng)驗(yàn)者’立場(chǎng)出發(fā)?！盵13]249“客位-主位”理論是音樂人類學(xué)家常用的觀察與參與音樂活動(dòng)的視角，本文擴(kuò)展運(yùn)用在民族樂舞的傳習(xí)者身上，以期從理論層面對(duì)于羌藏樂舞傳習(xí)者文化背景、思維習(xí)慣、習(xí)得心理等進(jìn)行分析與判斷，以使不同民族身份背景的羌藏樂舞傳習(xí)者根據(jù)各自的優(yōu)勢(shì)從傳承對(duì)象所依存的文化層面來理解與傳習(xí)樂舞，而不是僅僅模仿幾個(gè)舞蹈動(dòng)作或幾支歌曲。

(一)“客位”傳習(xí)羌藏歌舞的劣勢(shì)與優(yōu)勢(shì)

由于文化背景、生活習(xí)俗、思維習(xí)慣的差異，“客位”羌藏樂舞傳習(xí)者在學(xué)習(xí)過程中，不可避免地會(huì)與羌藏文化保持一定的距離。這種距離感導(dǎo)致他們很難體察到樂舞本身深層的文化架構(gòu)與蘊(yùn)涵，對(duì)樂舞的文化淵源也不甚了解，在實(shí)際表演中流于程式性。不自然、生硬是常常聽到的一些評(píng)價(jià)。筆者在觀察羌藏歌舞(樂舞)班一些非羌藏民族的同學(xué)時(shí)發(fā)現(xiàn)，無論是歌曲演唱還是舞蹈的展示，他們往往只是按譜面的標(biāo)記和舞蹈圖例或老師的大概示范來進(jìn)行練習(xí)，而這些文本的記錄和示范不可能過于詳細(xì)(這也是不可能做到的)，因此他們的作品的“味道”較之羌藏民族學(xué)生要差一些，甚至有的同學(xué)用本族習(xí)慣的方式進(jìn)行演繹。“局外人(客體)之所以為局外人是因?yàn)樗闹R(shí)和文化經(jīng)歷是建立在他自身文化基礎(chǔ)上的，他是參照著自身過去所擁有的文化經(jīng)歷來參與、觀察另一種文化的。”[14]119這也是非羌藏民族傳習(xí)者不可能完全克服的天然劣勢(shì)。經(jīng)過“雙重樂感”理論的引導(dǎo)，“客位”傳習(xí)者在傳習(xí)過程中將自己對(duì)于羌藏樂舞的理解與傳承人所講述的進(jìn)行對(duì)照，往往會(huì)產(chǎn)生一種文化的差異感，這種差異感使其對(duì)文化的多元性與豐富性有更深刻的體會(huì)，也使其更方便地理解和學(xué)習(xí)局內(nèi)人熟視無睹的文化內(nèi)涵，比如，在對(duì)待藏語歌曲中的“縝固”技法時(shí)，藏族學(xué)生從小就一直在聽、在唱，但非羌藏民族的學(xué)生會(huì)根據(jù)老師的提示去查找各種資料和聲視頻來學(xué)習(xí)，擴(kuò)展了其演唱“縝固”的視野。實(shí)踐證明，那些非羌藏民族的學(xué)生對(duì)于一首羌族或藏族歌曲或一段舞蹈動(dòng)作愿意查找更多的文獻(xiàn)資料來進(jìn)行案頭工作，這無形中使他們對(duì)樂舞的理解看起來更為“理性”。

(二)“主位”傳習(xí)羌藏樂舞的優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)

“主位”傳習(xí)者指那些在族屬上、血緣上和羌藏有一致性的學(xué)習(xí)者，他們往往被看作羌藏樂舞天然的傳習(xí)者、繼承者。在實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，他們的確在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)樂舞上有更大的熱情和更為濃厚的興趣，他們對(duì)于自己所屬民族樂舞的表現(xiàn)更為自然、流暢，少有“客位”傳習(xí)者那種刻意與生硬。他們所習(xí)得的樂舞也最能被本族人認(rèn)可。這當(dāng)然得益于他們從小生長(zhǎng)在羌藏文化圈中。正如他們自己所說“我們會(huì)走路就會(huì)跳舞、會(huì)說話就會(huì)唱歌”。筆者也發(fā)現(xiàn)，在一些他們自己組織的“活動(dòng)”中這部分羌藏民族同學(xué)的邊歌邊舞的能力比上課還要好，甚至他們即興的舞蹈會(huì)超越他們的課堂練習(xí)。但“主位”傳習(xí)者易滿足于自己習(xí)以為常的舞蹈動(dòng)作或歌曲的唱法習(xí)慣，不會(huì)較多地追尋“為什么”，不大可能做兩種以上民族文化與藝術(shù)的對(duì)比性研究，也不對(duì)本族屬樂舞進(jìn)行深層文化上的探究。在現(xiàn)實(shí)教學(xué)中發(fā)現(xiàn)，羌藏歌舞(樂舞)班羌族學(xué)生與藏族學(xué)生各自強(qiáng)調(diào)自己與對(duì)方歌舞的差異性，對(duì)于一些共有的形式，往往就本源與支流等問題進(jìn)行無謂的爭(zhēng)辯，這多少出乎教育者的初衷。

上述的個(gè)案考察映射出非物質(zhì)文化遺產(chǎn)在學(xué)校傳承中產(chǎn)生事先沒有料到的問題。一方面，這說明非遺傳承工作不是想當(dāng)然的事，不是僅靠美好意愿就可以在高校大規(guī)模開展的；另一方面，這也說明我們對(duì)非遺傳承研究到了由“面”深入到“里”的時(shí)候了。問題的出現(xiàn)預(yù)示著下一步的應(yīng)對(duì)方案，只要堅(jiān)持正確的立場(chǎng)與方法論，四川地區(qū)乃至中國民族樂舞的傳習(xí)工作就一定能成功。

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(責(zé)任編輯 周軍偉)

1006-2920(2017)01-0015-06

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.003

文飛，四川文化藝術(shù)學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院副教授(綿陽 621000)。

四川文化藝術(shù)學(xué)院校級(jí)課題“基于‘雙重樂感’視角下羌藏歌舞傳承模式研究”(CWYB201509) ；四川文化藝術(shù)學(xué)院校級(jí)教學(xué)質(zhì)量工程“優(yōu)秀聲樂教學(xué)與實(shí)踐團(tuán)隊(duì)建設(shè)”(2016ZL01)。