肖艷平 徐文爽

節(jié)日體系中儀式音樂文化的多維闡釋
——評《歲時節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》

肖艷平 徐文爽

儀式音樂研究，不僅應立足于儀式場景，對在場人物、樂器、演奏進行全景拍攝，更需要在嚴密的邏輯思維掌控下，對儀式線條、平面、空間有深刻的認識。《歲時節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》用獨到的視野對贛南地區(qū)客家社會及音樂進行全面宏觀的把握。該著不僅具有靈活、多維化的研究特點，亦具新穎性、前沿性、完整性以及系統(tǒng)性。該著對音聲禁忌行為的思考、多視角的故事陳述以及受眾視野下的“國家在場”等多個學術(shù)亮點,為創(chuàng)作錦上添花。

客家；儀式音樂；多維闡述

該書分為七部分，緒論、結(jié)論及五章正文。緒論部分概述前人研究、理論背景方法及敘述方式。第一章，以春節(jié)為中心，詳細描述大神會儀式的同時，對儀式音聲及音聲禁忌展開獨辟蹊徑的思考。第二章，以清明節(jié)為背景，敘述以東龍為代表的宗族觀念、崇祖思想、族群認同及在認同影響下的樂班及音樂。第三章與第四章，敘述時間為四月至八月，講述了該時段內(nèi)贛南客家地區(qū)此起彼伏廟會儀式中的代表性廟會儀式。第五章，記述國慶節(jié)的“翠微之春文化藝術(shù)節(jié)”，闡述國家在場下的新型民間儀式。最后，充分總結(jié)客家文化與歲時節(jié)日的意義及音聲與儀式的發(fā)展關(guān)系。

此前，客家音樂的研究多集中于對音樂本體的研究，如對客家民歌，民間樂器，采茶戲的形態(tài)特征、唱腔、傳承等方面的研究。2000年后，研究重心逐漸移向“文化中的音樂”，這拓寬了贛南客家音樂研究的思路?！暗赜蛭幕崩砟钣绊懴掠楷F(xiàn)出許多進行個案研究的優(yōu)秀期刊論文和碩博學位論文。該書在前人的基礎上，將“家鄉(xiāng)”作為研究對象，自我內(nèi)視，調(diào)節(jié)研究者在研究中的“主位”與“客位”視角，利用身份優(yōu)勢，對贛南地區(qū)代表性客家儀式音樂展開由“表層”到“中間”到“核心”的文化結(jié)構(gòu)闡述。展現(xiàn)“人們在不同的時間節(jié)點與不同的空間范疇中，以不同的方式，體驗不同的情感，確認不同關(guān)系”[1]15的意義。針對該書的研究，筆者整理出以下三個特點。

一、恰到好處的研究定位

作為家門口的田野，作者并沒有因為地點、交流等方面的便利而感到一絲僥幸，反而思考如何發(fā)揮自身優(yōu)勢，避免“本土經(jīng)驗”給研究帶來的局限及本位價值觀的偏移。她認識到“文化相對主義價值觀在文化人類學以及民族音樂學理論的魅力，不在于這一觀念的絕對性而正好在于這一觀念固有的相對性”[2]75。正是具有這樣的相對性，研究者在田野中更應顧及身份轉(zhuǎn)換。文化相對主義音樂價值觀與各民族音樂事象處于變革與發(fā)展的動態(tài)規(guī)律中，“每一個研究者在某些地方是insider,在另一些方面是outsider”[3]147。在家鄉(xiāng)的田野中，同樣會遇到小區(qū)域范圍內(nèi)的語言差異，也會遇到地域宗教信仰差異，這些差異甚至微小到同種樂器制作的不同材料上。面對這樣的文化差異，研究者也許很難在短時間內(nèi)發(fā)現(xiàn)微小的異同或問題，在一定范圍內(nèi)有共同文化背景的研究者也容易因為習以為常而忽視了重要的細節(jié)變化。此時，客觀思辨精神以及在民俗調(diào)查中自我“主位”與“客位”的身份調(diào)節(jié)，便顯得十分可貴。如在第四章廟會中，作者不僅以客觀的視角向讀者陳述儀式過程，還對儀式中事物的微觀差異進行深入探究。在城隍廟會的曲牌運用中，作者發(fā)現(xiàn)“相同牌名的樂曲并非千篇一律”。儀式嗩吶手并不依譜而奏，而是在一定熟練程度下，相互默契地進行自由發(fā)揮。在此，作者運用表格清晰地展示樂班曲牌異同，又將五首不同的“打馬進城”記譜依次列出，并得出異名同宗、同名同宗、同名異曲三種曲目類型。形態(tài)學中，同名異曲曲牌并無太多關(guān)聯(lián)，針對此現(xiàn)象，作者沒有斷章取義，而是通過敘述真實現(xiàn)象來反映問題。

另外，發(fā)散型的思維及對問題恰到好處的分析體現(xiàn)研究價值。宏觀上，作者以時間為軸，貫穿四季中的儀式音樂。作者選擇從春節(jié)的大神會起始，到十月國慶節(jié)的“翠微之春文化藝術(shù)節(jié)”結(jié)束。這樣的敘述，在時間上有著“百節(jié)年為首”的先后順序。各章的儀式開放程度敘述，存在默契、漸變的過渡性特征。大神會的特點是排外、封閉、多禁忌，而文化藝術(shù)節(jié)的特點恰恰是開放、豐富、喧鬧，它們形成了鮮明對比。處于敘述中間位置的清明節(jié)祭祖及大小廟會則呈現(xiàn)由封閉意識到開放接納態(tài)度的過渡性轉(zhuǎn)變。整體來看，各章的研究過渡自然，可使讀者在不知不覺中欣然接納作者對“國家在場”功能利弊的解讀。微觀上，作者對田野采訪信息的采錄體現(xiàn)一定的導向性。在田野工作中，采訪是關(guān)鍵環(huán)節(jié)，書中的許多信息與結(jié)論都來自作者大范圍的調(diào)查與詢問。該書的訪談集中在第三章，第一次是展現(xiàn)樂班樂手對家族關(guān)系的態(tài)度，第二次則體現(xiàn)西皮鑼鼓在東龍人眼中的重要地位。正如約翰·布萊金在南非田野采風后總結(jié)：“文達人的音樂會使人們進入一種強大的共享體驗當中，從而使人們更加了解自己以及對其他人的責任?！盵4]23同樣，西皮鑼鼓在東龍村也或大或小發(fā)揮著類似作用。從真實口述中能得知：這種鑼鼓在全縣都有名氣，并多次在文藝調(diào)演中演奏。這種“傳里不傳外”且能夠廣受歡迎的音樂自然備受陳氏家族保護。樂手們感受到演奏給人們帶來的強大體驗，在共享體驗里產(chǎn)生責任感，潛意識中演變出對家族的認可及對自身專利的保護。因此，作者引入采訪原話，選擇用事實表達觀點，不但表現(xiàn)出對社會群體中特殊個體研究的重視，還避免文字表達對意義的約束，給予讀者準確的認知空間。

二、亮點層出的全新視角

作者從曹本冶提出的“聽得到的音聲”與“聽不到的音聲”切入，以音聲研究對于民族音樂學的挑戰(zhàn)性及蕭梅對音聲中的默聲研究為學術(shù)前提，引入“音聲禁忌”這類無聲的儀式音聲概念。此節(jié)還分別介紹了音聲禁忌的表現(xiàn)、形成及研究必要性。在研究必要性中她提出“不做什么”本身就是“在做什么”，即將音聲禁忌看作儀式中的一種行為并納入“思想-行為”的研究中。研究音聲禁忌，表面上體現(xiàn)的是儀式神圣性，實則是研究其與聽得到音聲的聯(lián)系及它在儀式中發(fā)揮的作用。這種作用包括神圣性對音聲營造情緒的延續(xù)及音聲對族群凝聚力的強化。因此，“音聲禁忌”的提出，立意新穎、層次鮮明，具有思辨性與創(chuàng)見性。

在第一至三章中都有相關(guān)故事引述。在音聲禁忌部分，作者分別講述了四個“靈驗的故事”。最后一個故事中，她以講述者的口吻給讀者講述親身經(jīng)歷。這樣的方式就如同當?shù)厝私o作者講述故事一般。讀者讀到這些故事時，便能通過文字親身感受“靈驗的故事”帶來的強大力量。在東龍村太公廟會中，作者引入了胡太公的傳說。為了體現(xiàn)傳說特點，作者例舉該傳說眾多版本中的三個代表性版本。這三個傳說有不同時間、地點及事件，許多信息的不對等都體現(xiàn)傳說中偽造、改編的成分。但是恰恰因為眾多的差異，讀者才能清晰找到眾傳說中共性的部分。作者略去分析，將傳說提煉歸納為：人們對胡太公的祭拜，是因為人們得到來自他的庇護，從而順勢描述在此類心態(tài)影響下局內(nèi)人的儀式行為。在樂班變遷中，她講述了“南康嘉賓”樂隊在婚禮現(xiàn)場演奏“洋曲”后又吹奏傳統(tǒng)客家音樂，從而演變成“兩用樂班”的故事。這個事例展現(xiàn)了民間樂手體察市場的機智與能力，并由此說明當?shù)氐膬x式主辦者對西方銅管樂的新鮮感并不能替代他們對傳統(tǒng)音樂的需求。因此，這兩種形式的音樂其實沒有根本性矛盾。對該地區(qū)來說，傳統(tǒng)樂班仍然具有強大的生命力。故而，需要思考的不是如何排擠西方音樂，而是如何在此狀態(tài)下維持和發(fā)展傳統(tǒng)音樂。

在十月國慶節(jié)章節(jié)中，作者通過民間儀式與文化展演兩類場域的關(guān)系分析體現(xiàn)民眾對“國家符號”融入民間儀式的認可。文化展演類的儀式活動雖然失去了一部分的原始意義，但在“國家在場”的影響下，能直接構(gòu)建慶典與狂歡的文化空間，形成有效的國家親民方式，激起群眾對政策的熱情，并使之成為當?shù)亟?jīng)濟發(fā)展的助力。雖然文化展演方式使原始民俗失去了原始目的和意義，但從群眾迎合的態(tài)度上看，這種方式產(chǎn)生了積極的效果。最重要的是，這些局外群眾認為帶有“迷信色彩”的民間儀式，借助“國家符號”得到了“該儀式為健康向上儀式”的澄清。局內(nèi)群眾通過展演為自己儀式行為尋找“正式或非正式”的認可，同時也獲得相應的節(jié)日享受。作者站在群眾的角度看待“國家在場”的描述具有說服力。

三、儀式音樂的多維闡述

書中，作者從宏觀角度對不同時間、不同地域的儀式音樂進行描述思考，對微觀事物的提煉與比較貫穿于全書各個部分，與全書宏觀理念相互呼應與補充。對傳說、方志、族譜以及樂隊變遷的描述體現(xiàn)歷時性，而共時性的描述在儀式過程、采訪以及樂班對比中也無處不在。作者采取結(jié)合歷時與共時的特點對儀式中的文化空間結(jié)構(gòu)展開對比描述。除此之外，為了更深入地詮釋，她在共時性敘述中也變換不同的視角展現(xiàn)社會、儀式、音樂之間尚待發(fā)掘的關(guān)系。從音樂的角度看社會，廟會儀式中的“大樂”“小樂”因地域和場合而有所區(qū)分，但不同樂器并沒有使樂班被劃分。從社會來看音樂，不同村民對樂班有不同稱謂及不統(tǒng)一的評價標準，而樂班只要名聲在外或有一定群眾基礎就常常會得到邀請。又如，樂手只通過樂器材質(zhì)來判斷樂器好壞，在詢問與回答中，他們展現(xiàn)出“被泛化”的樂器形制概念。在嗩吶的定調(diào)與命名上，年輕樂手不能清楚說出自己樂器的定調(diào)與命名系統(tǒng)，這是從有代表性的特殊個體看待音樂。從音樂傳承看待社會變化，如在樂手師承方式上，傳統(tǒng)時期的傳承分“家族式傳承”和“師徒相授”，隨著時代發(fā)展和思想解放，出現(xiàn)“師出多門”和“愛好群體間的相互傳播”等多種傳承方式；另外，在打八仙的儀式功能闡述中，作者認為打八仙的功能介于儀式與戲劇之間，并具有很大詮釋空間。從以上眾多角度的闡述來看，作者不僅緊緊抓住音樂、儀式、社會三者間的聯(lián)系，更通過人們觀念中的細小環(huán)節(jié)填補疏漏，從而呈現(xiàn)出極盡全面的研究成果。

在研究方法上，作者以音樂社會學及民族學的方法貫穿始終，使用個案調(diào)查對不同視角的局內(nèi)人進行訪談，采用表格對祠堂布局、現(xiàn)存戲臺使用情況、各樂隊中曲牌的使用情況、各類民俗事項等進行精細梳理。在展示祠堂各宗族與樂班關(guān)系時，形象使用圖形示意并摘錄東龍各氏族譜來完善研究。在各章節(jié)敘述中，不乏作者對儀式過程與場景的真實展現(xiàn)。她對儀式環(huán)境中出現(xiàn)的文字、空間內(nèi)發(fā)生的重要儀式環(huán)節(jié)、每位儀式參與者的姓名及行為通過文字、圖片、記譜及經(jīng)文摘錄來敘述與補充。除此之外，作者結(jié)合歷史文獻、地理布局、樂器解構(gòu)等對東龍人的文化認同、廟宇布局規(guī)劃及儀式樂隊器樂的音色、制作、使用等方面進行全面描述。在文獻記錄歷史與現(xiàn)實調(diào)查的差異對比中，東龍人構(gòu)建自我文化的認知傾向以及傳統(tǒng)觀念中心與邊緣的價值矛盾展現(xiàn)無遺。有偏差的歷史傳說無益于歷史還原，但卻能通過這樣的方式使儀式與音樂回歸到使用者的認知上，拓展對社會語境及文化結(jié)構(gòu)的認識。

總的來說，作者嚴密的研究邏輯使全書各章聯(lián)系緊密，環(huán)環(huán)相扣。她結(jié)合宏觀、微觀、歷時、共時視角，對儀式音樂展開多維闡述。這種具有發(fā)散性的多維闡釋，使客觀嚴肅的學術(shù)內(nèi)容變得靈活有趣，從不同程度給讀者帶來新的視野與體驗。

除上述特點以外，該書還展現(xiàn)出女性研究者的優(yōu)勢。作者除在研究中公正客觀地表現(xiàn)觀點外，在宏觀與微觀結(jié)合的視角下，擅長通過儀式或場景中的細小發(fā)現(xiàn)，以小見大，擴展問題，有次序地展現(xiàn)宏觀場域下更深層次的理論觀點。這種層次表達方式，不僅體現(xiàn)作者對待研究的細致態(tài)度，更代表著優(yōu)秀女性學者一絲不茍的嚴謹精神及趣味性、直觀性以及觀賞性的文字表達。另外，作為女性研究者，其研究中也涉及儀式中男女的性別認同問題。她將這個話題放在“文化空間的秩序結(jié)構(gòu)”中來敘述。對于“女性無資格參與儀式”的現(xiàn)象，作者僅僅做的是解釋陳述緣由，敘述中并不帶任何個人主觀意見。以上學術(shù)亮點陳列證明，女性在社科研究中不僅可以正確適度地調(diào)節(jié)自己的主觀情感，更能在客觀中尋求更開放、更多樣化的創(chuàng)新視角，這也是該著科學、客觀卻不乏味的原因。前人的地域音樂研究，有著全面具體的音樂形態(tài)分析，但在音樂、民俗及社會的多學科結(jié)合上的研究尚不完整。雖然該書作者的研究能夠填補這一缺憾，但對儀式音樂的本體分析仍可增添筆墨。約翰·布萊金在《人的音樂性》中說：“音樂風格之間的差異，反映出構(gòu)成文達文化和社會的表面同質(zhì)性差異，從而也反映了產(chǎn)生它們的兩種歷史過程以及它們在當代生活中的含義。”[4]78音樂風格差異是社會差異的反映，儀式不同、功用不同，音樂風格也一定有差異。雖然該書采用記譜來對比不同樂班演奏的同一首樂曲，但在音樂風格上卻少有描述。另外，“‘信仰、儀式、音聲’是三合一的整體，三者之間的互動關(guān)系是理解‘儀式中音聲’意義和內(nèi)涵的關(guān)鍵”[5]27。雖然對于“音聲禁忌”這一全新學術(shù)視角，該書具有開創(chuàng)性，且作者極盡所能在該禁忌的形成、表現(xiàn)、研究目標等方面，做出詳細、本土化的闡述，但如果能在“音聲禁忌”前，對該儀式成員的宗教信仰有較詳細的概述與適當分析，這一音聲概念將會更清晰地呈現(xiàn)給讀者。從客家音樂研究的大方面來看，客家音樂研究參與者多，歷經(jīng)時間長，成果豐富。從客家儀式音樂角度來看，該研究對客家儀式進行橫向的思維拓展以及縱向的深度挖掘，是音樂研究本土化的一次前進，良好地呈現(xiàn)了“文化中的音樂”。在眾多儀式音樂研究中，客家儀式音樂還有許多尚待發(fā)掘的領(lǐng)域。因此，就作者提供的研究視角看，客家音樂研究的開拓需要研究者勇于打開視野、發(fā)揮創(chuàng)新能力，即客家音樂的研究還需更加多元化的橫向視角拓展及更多對前人成果的繼續(xù)深入或批判更正，以充分展現(xiàn)研究價值。

[1] 肖文禮.歲時節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究[M].北京：中國社會科學出版社,2015.

[2] 伍國棟.民族音樂學概論[M].北京：人民音樂出版社,2007.

[3] 楊民康.音樂民族志方法導論[M].北京：中央音樂學院出版社,2008.

[4] 布萊金.人的音樂性[M].北京：人民音樂出版社,2007.

[5] 曹本冶.“儀式音聲”的研究：從中國視野重審民族音樂學[J].中國音樂學.2009(2)：5-34.

(責任編輯 周軍偉)

1006-2920(2017)01-0021-04

10.13892/j.cnki.cn41-1093/i.2017.01.004

肖艷平，藝術(shù)學博士，碩士研究生導師，江西省文化藝術(shù)科學重點研究基地——贛南區(qū)域文化藝術(shù)研究中心常務副主任,贛南師范大學客家文化研究中心研究員(贛州 341000)；徐文爽，贛南師范大學區(qū)域音樂與文化方向碩士研究生(贛州 341000)。

2014年教育部人文社會科學青年專項基金課題“社會轉(zhuǎn)型期客家永俗音樂文化的考查與研究”(14YJC760068);江西省社會科學“十二五”(2015年)規(guī)劃項目“贛南客家禮俗音樂的文化生態(tài)考察與研究”(15YS37);贛南師范大學2016年校級教學改革研究項目“活態(tài)教學策略下地方‘非遺’資源融入高校民族音樂教學實踐研究”。

中央民族樂團肖文禮博士的《歲時節(jié)日體系中的贛南客家儀式音樂研究》是教育部人文社會科學研究青年專項基金項目“社會轉(zhuǎn)型期客家禮俗音樂的考查與研究”、江西省協(xié)同創(chuàng)新中心和國家社科基金重大招標項目的階段性成果。作者從家鄉(xiāng)視野，通過長時間的田野調(diào)查，以全新視角、嚴謹學術(shù)態(tài)度、前沿的研究方法，記錄贛南四季節(jié)慶月份中與音樂相關(guān)的儀式。在進行多地點考察的基礎上，作者接通歷史展開對“信仰體系”中信仰、儀式、音聲的思考，發(fā)掘民眾賦予客家文化的新內(nèi)涵。