黃 健

(浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028)

孫大雨的海洋詩及新詩“音組”理論建構(gòu)*

黃 健

(浙江大學(xué) 中文系，浙江 杭州 310028)

孫大雨是“新月”詩派的重要成員，他一生坎坷，創(chuàng)作的詩歌數(shù)量并不多，但獨(dú)具特色，顯示出強(qiáng)勁的新詩創(chuàng)作實(shí)力。特別是他受大海的啟示而創(chuàng)立的新詩“音組”理論，對推動新詩的發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。從中國新詩發(fā)展歷程上來看，他提出的“音組”理論,是具有創(chuàng)意和創(chuàng)新精神的，其特點(diǎn)是主張以“音組”這種最小的音頓和節(jié)奏為單位，形成詩歌內(nèi)在的“秩序”，構(gòu)成詩行，再由詩行發(fā)展為詩節(jié)、詩篇，形成新詩獨(dú)有的格律、節(jié)奏和韻律，從而為新詩建立新的格律規(guī)范，提供一種建設(shè)性的思路和實(shí)踐方式。

孫大雨；海洋詩；“音組”；新詩格律

作為“新月”詩派的重要成員，孫大雨①孫大雨(1905～1997)，原名孫銘傳，“新月派”詩人、詩歌理論家、著名翻譯家、莎士比亞研究專家。祖籍浙江諸暨，出生于上海。畢業(yè)于北京清華學(xué)校高等科，后赴美國留學(xué)，專攻英文文學(xué)，回國后在多個大學(xué)任教，曾被打成右派，后平反恢復(fù)名譽(yù)。的詩歌創(chuàng)作盡管數(shù)量不多，但在中國新詩發(fā)展史上仍享有較高地位。這不僅表現(xiàn)在他的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐上，同時(shí)也包括他對新詩理論建設(shè)所作的貢獻(xiàn)上。從現(xiàn)存為數(shù)不多的孫大雨詩歌來看，他創(chuàng)作的海洋詩則占據(jù)一定的數(shù)量，也頗具特色，而這些詩歌也典型地表現(xiàn)出他對新詩“音組”理論建構(gòu)的理念和實(shí)踐。結(jié)合中國新詩發(fā)展的歷史進(jìn)程，認(rèn)真探討孫大雨的海洋詩創(chuàng)作及其對新詩“音組”理論的建構(gòu)，對于探尋中國新詩發(fā)展特點(diǎn)來說，是具有重要意義的。

一

1920年5月15日，《少年中國》第1卷第11期發(fā)表了孫大雨的詩作《海船》，共20行。此時(shí)，他年僅15歲，詩歌是以“守拙”為名發(fā)表的：

一

黑沉沉的海

澎澎滂滂的惡浪，

嗚嗚的風(fēng)

四邊環(huán)繞著。

二

重重疊疊的云，

鐵殼似的包圍著。

向外眺望，

不見一些兒微光。

三

努力前進(jìn)，

浪愈急，風(fēng)愈猛；

但搖搖擺擺的東蕩西飄，

沒有一些兒疑慮和恐懼的樣子。

四

澎澎滂滂的努力前進(jìn)。

他前進(jìn)得愈快，

海浪狂風(fēng)攻擊得愈猛，

四面的沙灘暗礁都漸漸的攏來了。

五

四面的沙灘暗礁都漸漸的攏來了。

海浪狂風(fēng)攻擊得愈猛，

他前進(jìn)的愈快，

前面一點(diǎn)燈塔的微光也漸漸的攏來了。

雖然這首詩歌創(chuàng)作不夠圓熟，透露出稚嫩的氣息，但從中可以看到他受“五四”新文化、新思想影響而產(chǎn)生的那種勇往直前的青春毅力，表達(dá)了不畏艱難險(xiǎn)阻的青春朝氣，顯示出追求光明的思想，向往美好未來的人生理想。在“海船”的意象里，寄寓他——一位15歲青年的遠(yuǎn)大志向。這首詩也是孫大雨創(chuàng)作的第一首與海洋有關(guān)的詩歌，換言之，也可以說他的詩歌創(chuàng)作是從創(chuàng)作海洋詩起步的。

大海之所以廣袤、深沉，在于它的視野與胸襟廣闊，能夠容納所有的江水、河水、溪水，構(gòu)筑了有容乃大的襟懷和博大。青年孫大雨邁入詩壇，發(fā)誓要向大海那樣，樹立遠(yuǎn)大志向，譜寫自己人生的新篇章。同時(shí)，從詩歌創(chuàng)作藝術(shù)特點(diǎn)上來看，他從創(chuàng)作海洋詩起步，詩歌多與“水”的意象密切相關(guān)，似乎既具柔情，又具深沉的“水”的意象，更能表現(xiàn)他對人生，對“愛”與“美”的理想和詩歌藝術(shù)審美的理解和體悟。1922年，在《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》上，他就發(fā)表了一首題為《水》的詩：

水呀！你是何等清潔可愛，

你是至公無私的救主！

你能洗滌一切塵垢污泥，

能救人于危急——渴極。

江河大海是你的形體，

荒山深谷有你的蹤跡，

冰霜雨雪是你的變相。

不信貧的，富的；賤的，貴的；弱的，強(qiáng)的；

小的，大的；你都是一樣待遇，

沒有一些兒分別。

總之，你是普遍公平……

也許是對大海的傾心向往，擇“水”的意象來展現(xiàn)他對公平、平等意識的渴望和贊美，表現(xiàn)出受“五四”新思想、新文化影響的價(jià)值取向，盡管也還顯得十分的稚嫩，但卻始終洋溢著青春氣息。同年，在《小說月報(bào)》第13卷第5期上，他又發(fā)表了《滴滴的流泉》小詩共33首，以下節(jié)選幾首：

一

滴滴的流泉，

滴破了堅(jiān)固的磐石，

卻滴不損柔和的沙土。

二十三

夜間我醒了，

一切都很沉寂：

“喔！明月！

原來是你！”

三十三

住在心的深處罷，

天真呵！

讓我拿靈魂的火炬來照你！

這些擇“水”的意象而創(chuàng)作的詩歌，明顯帶有“五四”白話新詩潮中的“小詩”創(chuàng)作痕跡，*受印度詩人泰戈?duì)柕挠绊?，“五四”時(shí)期所出現(xiàn)的白話“小詩”創(chuàng)作，擅長寫剎那間涌現(xiàn)出了的人生哲理思考片斷，詩歌的風(fēng)格也多是晶瑩清麗，蘊(yùn)含著謳歌人性之美的心靈自由與個性解放的思想。這些由智慧和情感的珍珠綴結(jié)而成的“小詩”，內(nèi)容自由活潑，形式不拘一格，往往是從一個側(cè)面?zhèn)鬟_(dá)出“五四”時(shí)代的新思想、新風(fēng)尚，也與新詩獨(dú)立于舊詩之后，揚(yáng)棄舊詩模式化的抒情而轉(zhuǎn)向重視理性闡發(fā)的創(chuàng)作追求有密切的關(guān)系。當(dāng)時(shí)創(chuàng)作“小詩”的詩人較多，形成了中國新詩史上的“小詩”運(yùn)動。其中，冰心、宗白華等人創(chuàng)作的“小詩”，具有較大的影響。思想純潔，晶瑩可愛，清新可誦，富有哲理，不僅贊美“清潔可愛”，“能洗除一切塵垢污泥”的水，而且也抒發(fā)出了對于自然、人生、青春、愛情的思索和感受，表現(xiàn)出受“五四”思想和文化啟蒙而獲得新生的那種多思、堅(jiān)強(qiáng)、流動的心靈情感。

到了清華后，孫大雨的詩歌才華得到了進(jìn)一步的展現(xiàn)。在《我與詩》一文中，他曾這樣回憶道，1922年夏考入清華學(xué)校后，又取別號子潛，興趣“朝詩歌方面發(fā)展”，特別是對英文詩歌非常感興趣。他說：“我向往雪萊的高渺幽微的激情遐思和彌爾頓的崇高浩瀚的氣魄意境。”雖然，當(dāng)時(shí)世界知名作家雨果的《悲慘世界》和羅曼·羅蘭的《米開朗基羅傳》、《貝多芬傳》和《約翰·克列斯多夫》等散文作品也使他興奮而神馳，但是相比較而言，他則是“更向往于詩歌里情致的深邃與浩蕩，同格律聲腔相濟(jì)相成的幽微與奇橫”。[1]獲得這種詩歌的創(chuàng)作情懷，應(yīng)該說，與他對大海般的人生向往的志向是有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)的。從某種意義上來說，大海的廣闊，大海的深沉，大海的力量，給予了他詩歌創(chuàng)作的靈感和情懷。

在詩歌創(chuàng)作實(shí)踐中，孫大雨覺得當(dāng)時(shí)的新詩意境太過于淡漠空泛、粗疏平淡，且聲腔節(jié)奏幾乎和白話差不多，因此，他試圖通過自己的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐，來為新詩尋找一種新的格律。他說：

自從1917年有些富于新思想的高級知識分子開始寫白話文的新詩，我在二十年代中期總覺得新詩的意境太淡漠空泛，粗疏平淡，聲腔節(jié)奏跟白話散文怎么那樣差不多，可說并無顯著或微妙的區(qū)別。胡適所提倡的散文里的明白清楚，為了使讀者理解學(xué)問的實(shí)際情況，固然有它的必要，但詩歌若僅僅止于理解現(xiàn)實(shí)的細(xì)關(guān)末節(jié)，沒有想象與玄思的微妙、光焰、氣氛、超脫、深沉、廣大與隆重，那它跟散文還有什么多大的區(qū)別？[1]

孫大雨認(rèn)為，非格律詩就不叫詩，而格律詩既非“豆腐干”詩，也非簡單刻板的平仄押韻的詩。格律詩應(yīng)該有自己特有的韻律、節(jié)奏，特有的意蘊(yùn)和特有的形式規(guī)范。如果說古人創(chuàng)造了適合于文言表意系統(tǒng)的古典格律詩，那么，現(xiàn)代人也就應(yīng)該創(chuàng)造適合白話表意系統(tǒng)的現(xiàn)代格律詩。在新詩格律的討論中，孫大雨多次表示尊敬聞一多，欽佩他的為人厚道和學(xué)問扎實(shí)，但對他的新詩格律理論卻持不同意見，并當(dāng)面爭論過，也開展過批評，指出他在理論上的不完整性。*在1985年12月6日給卞之琳的信中，孫大雨說：“一多是個誠實(shí)的人，……是我很好的朋友，1925年冬1926年四、五月間有半年多，我跟他來往很密切；他為人富于正義感，極正派，極厭惡弄虛作假?！?/p>

二

清華畢業(yè)后，孫大雨仍然沒有放棄他追求“愛”與“美”的人生和藝術(shù)理想，沒有放棄如何在新詩創(chuàng)作中展現(xiàn)這一理想的藝術(shù)途徑和方式的探索。受泰戈?duì)柡陀寺髁x，以及維多利亞時(shí)代唯美主義審美理想的影響，他一直都在對“五四”以來自由詩體式進(jìn)行深刻地反思，從而萌發(fā)了他建立新的詩歌語體和格律體系的構(gòu)想。當(dāng)時(shí)，他已取得了赴美留學(xué)的資格，即將赴美學(xué)習(xí)，主修英文文學(xué)，兼修西歐哲學(xué)史和美術(shù)史。按當(dāng)時(shí)的規(guī)定，他在赴美留學(xué)前，可以先在國內(nèi)游學(xué)一年，廣泛接觸社會。他原先想去湖南長沙、岳陽，去探訪古代浪漫主義詩人屈原的故鄉(xiāng)。然而，當(dāng)他來到屈子廟所在地——君山時(shí)，*君山位于湖南岳陽西南約15公里的洞庭湖中，總面積0.96平方公里，由大小七十二座山峰組成，與千古名樓岳陽樓遙遙相對，被“道書”列為天下第十一福地，傳說舜帝的二妃娥皇、女英曾來到這里，死后即為“湘水女神”，屈原稱之為“湘君”，故后人又把這座山叫“君山”。聽說當(dāng)?shù)赝练硕啵y保人身安全，他只好中止行程，改道去了浙江的普陀山。*普陀山位于浙江東北部，舟山群島東南部，風(fēng)光秀麗，氣候宜人，素有“東海明珠”之美譽(yù)，為我國四大佛教名山之一。

此時(shí)的孫大雨，一邊游學(xué)，一邊正苦苦尋思新詩的格律問題。來到浙江普陀山后，他入住佛寺圓通庵客舍，在那兒盤桓了兩個來月。孫大雨后來回憶道：

我到海上普陀山佛寺客舍里去住了兩個來月，想尋找出一個新詩所未曾而應(yīng)當(dāng)建立的格律制度。結(jié)果被我找到了，可說是建立了起來，我寫了新詩里第一首有意識的格律詩，并且是一首貝屈拉克體的商乃詩。[1]

在清靜脫俗的“海天佛國”——普陀山，孫大雨朝聞晨鐘梵音，夜伴蓮池冷月，“兩耳不聞寺外事，一心只悟商乃詩”。白天，游山逛水，領(lǐng)略海天佛國美麗的自然風(fēng)光，晚上，面對著皎潔的月光，洶涌澎湃的大海，用英語吟誦名詩，回應(yīng)大海的濤聲。海濤看似無規(guī)律，無節(jié)奏，卻有著內(nèi)在的韻律和深沉的力量。在普陀寺，他讀書、寫詩，仔細(xì)地琢磨白話新詩與古典詩在思想內(nèi)容與情感形式上的聯(lián)系、區(qū)別，以及古典詩歌、白話新詩與外國詩歌，主要是與英語詩歌之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。終于，有一天，他靈感頓發(fā)，摸索出了一套關(guān)于新詩新的格律形式，那就是他從白話新詩這一獨(dú)特的形式規(guī)范中，發(fā)現(xiàn)了漢語詩歌內(nèi)在的節(jié)奏性問題——音組。*所謂“音組”，按照孫大雨的解釋，即是以兩個或三個漢字為常數(shù)而有相應(yīng)的不同變化的結(jié)構(gòu)來體現(xiàn)新詩的內(nèi)在意蘊(yùn)和節(jié)奏、韻律。它有別于英文格律詩中的“feet”，而是基于漢語的意蘊(yùn)而生成的一種格律。因此，孫大雨不同意聞一多將“feet”譯為“音尺”的說法，認(rèn)為所謂“音尺”(feet)實(shí)為“音步”，最多是一種外在的格律形式規(guī)范，與他主張的“音組”有很大的區(qū)別。參見：《孫大雨詩文集》，石家莊：河北教育出版社1996年版。他認(rèn)為，音組才是以白話漢語，也就是以現(xiàn)代漢語為主導(dǎo)的新詩韻律形式，它是打通古典詩歌(古代漢語詩歌)和外國詩歌(主要是英語詩歌)內(nèi)在關(guān)聯(lián)的一個重要關(guān)鍵點(diǎn)。他后來以《黎琊王》(今通譯《李爾王》，莎士比亞名劇)中的一段譯詩為例，對此作了充分的說明：

聽啊， 造化， 親愛的女神， 請你聽！

要是你 原想 叫這 東西 有子息，

請撥轉(zhuǎn) 念頭， 使她 永不能 生產(chǎn)；

毀壞她 孕育的 器官， 別讓這 逆天

背理的 賤身 生一個 孩兒 增光彩！

孫大雨指出，在這首詩中，首先是由兩、三個漢字作為“常數(shù)”來進(jìn)行句式上的變化，一般每句都有五個音組；其次，以“音組”這種語言韻律、節(jié)奏的方式，可以更好傳達(dá)出源自內(nèi)心的思想情感，不會流于標(biāo)語口號式的空喊和過于直白的言說。在他看來，就像大海內(nèi)蘊(yùn)著自身韻律一樣，每一首詩的構(gòu)成要素，應(yīng)主要是它的“情致、意境、風(fēng)格和音組”，而音組就如同富有韻律和節(jié)奏的濤聲把大海的力量展示出來一樣，也把詩的情致、意境、和風(fēng)格展示出來。如果把詩歌比作為人，那么，情致相當(dāng)于人的精神和生命，意境相當(dāng)于人的肢干輪廓，風(fēng)格則為人的儀態(tài)風(fēng)姿，而音組則是人發(fā)出的聲音行動。*參見孫大雨：《詩·詩論》，上海：上海三聯(lián)書店2014年版，第36頁。

也許是洶涌澎湃的大海節(jié)奏和海天佛國的寧靜，從“動”與“靜”兩個既不相同又彼此密切關(guān)聯(lián)的方面，給了孫大雨追求“愛”與“美”的人生和藝術(shù)理想的情感體悟，給了他致力于探討白話新詩內(nèi)在韻律的靈感和智慧。在短短的兩個來月里，孫大雨以詩人特有的激情、睿智和源自生命情感沖動及其所產(chǎn)生的靈感，對白話新詩的格律終于有了大智大悟。當(dāng)他像發(fā)現(xiàn)新大陸似地，發(fā)現(xiàn)了白話新詩的這個新的格律后，感到異常的興奮，掩飾不住內(nèi)心的激動。他從普陀山返回北京，迫不及待地要和詩友們交流、分享。在得到詩友們的肯定之后，他開始自覺地運(yùn)用音組理論來創(chuàng)作詩歌，先后寫出了《訣絕》《愛》等三首中國式的十四行詩。他首先創(chuàng)作了一首十四行詩《愛》：*刊于1926年4月10日《晨報(bào)副刊·詩鐫》，署名“孫子潛”，早于聞一多的第一首格律體新詩《死水》(1926年4月15日《晨報(bào)副刊·詩鐫》3號)。

往常的 天幕 是頂 無憂的 華蓋，

往常的 大地 永遠(yuǎn) 肆意地 平張；

往常時(shí) 摩天的 山嶺 在我 身旁

屹立，長河 在奔騰， 大海 在澎湃；

往常時(shí) 天上 描著 新靈的 云影，

風(fēng)暴 同驚雷 快活得 像要 瘋狂；

還有 青田 連白水，古木 和平荒；

一片 清明， 一片 無邊沿 的晴靄；

可是 如今，日夜是 一樣地 運(yùn)行，

星辰底 旋轉(zhuǎn) 并未曾 絲毫 變換，

早晨 帶了 希望來， 落日底 余輝

留下 沉思， 一切都 照舊地 歡欣；

為何 這世界 又平添 一層 燦爛？

因?yàn)?我掌中 握著 生命底 權(quán)威！

據(jù)專家后來的考證，這是中國最早的一首格律嚴(yán)謹(jǐn)?shù)氖男畜w詩，也是孫大雨有意識地用“音組”格律體來創(chuàng)作新詩的一次重要的實(shí)踐。特別是他將十四行詩的“音組”格律理論直接運(yùn)用于新詩創(chuàng)作實(shí)踐，并取得了成功，獲得了認(rèn)可。從中國新詩創(chuàng)作發(fā)展歷程來看，孫大雨的“音組”理論是具有創(chuàng)意和創(chuàng)新精神的。如果說古典格律詩以古漢語的單音節(jié)的字作為詞來傳達(dá)詩意，那么，現(xiàn)代白話新詩就是以現(xiàn)代漢語的雙音節(jié)的詞作為最小的表意單位來構(gòu)成詩歌的抒情結(jié)構(gòu)和形式格律。換言之，這也就是說孫大雨所倡導(dǎo)的新詩，格律就是由“音組”這種最小的音頓和節(jié)奏單位，通過詩歌的內(nèi)在而特定的“秩序”來構(gòu)成詩行，再由詩行發(fā)展為詩節(jié)、詩篇，形成新詩的格律、節(jié)奏和韻律。這樣，孫大雨的“音組”說，就為建立白話新詩的新格律規(guī)范，提供了一種建設(shè)性的思路和實(shí)踐方式。

孫大雨對新詩格律有自己深刻而獨(dú)到的認(rèn)識與理解，這在他創(chuàng)作的《決絕》一詩中有充分而體現(xiàn)：

天地 竟然 老朽得 這么 不堪！

我怕 世界 就要 吐出 他最后

一口 氣息。 無怪 老天 要破舊，

唉，白云 收盡了 向來的 燦爛，

太陽 暗得 像死尸的 白眼 一般，

肥圓的 山嶺 變幻得 像一列 焦瘤，

沒有了 林木 和林中 啼緣的 猿猴，

也不再 有山泉 對著 好鳥 清談。

大風(fēng) 抱著 幾根 石骨 在摩娑，

海潮 披散了 滿頭 滿背的 白發(fā)，

悄悄 退到 沙灘下 獨(dú)自 嘆息

去了： 就此 結(jié)束了 她千古的 喧嘩，

就此 也開始 天地和 萬有的 永劫。

為的 都是她 向我 道了一聲 決絕！

全詩嚴(yán)格按照十四行的格律而創(chuàng)作，每行五個音組，形成鮮明的節(jié)奏。前八行分為兩節(jié)，每節(jié)第一、四行與第二、三行押韻，后六行轉(zhuǎn)韻，并以“弱聲字”押腳韻而結(jié)束。這樣的建行、音組和押韻，為新詩克服那種無結(jié)構(gòu)的散亂、無章的自由狀態(tài)，進(jìn)行了積極的探索。特別是在詩歌的最后二行處，語句和語氣都是突然轉(zhuǎn)折，同時(shí)又在急轉(zhuǎn)處作結(jié)，從而形成“道了一聲決絕”聲的震撼效果。當(dāng)然，前面所作的情感抒發(fā)，都為這最后兩行的轉(zhuǎn)折進(jìn)行了內(nèi)在的鋪墊，作了一種情感上的“蓄勢”。

在孫大雨看來，這就是他所要倡導(dǎo)的新詩格律、節(jié)奏和結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗兄诳朔略娫谇楦惺惆l(fā)過程中的無序、泛濫的現(xiàn)象，像郭沫若的《女神》那樣：“一的一切，一切的一，……歡唱、歡唱、歡唱”，雖然有情感的氣勢，但畢竟缺少詩歌的音頓、節(jié)奏和內(nèi)在韻律，長期下去，自然就會造成新詩流于標(biāo)語口號式的空泛、蒼白，缺乏詩歌獨(dú)有的藝術(shù)感染力。他從英語十四行詩中的起承轉(zhuǎn)合和中國古代詩歌格律規(guī)范中獲得啟示，使詩每行五個音組，形成明快的節(jié)奏，讓新詩的建行、音組和押韻等都有格律可循，而不是放任情感的無序流動和抒發(fā)，使新詩無論是在內(nèi)容上，還是在形式上，過于自由散漫，無格律可依。正是在這個意義上，孫大雨為新詩構(gòu)建新的格律奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，提供了一種新的范式。在他看來，早期的新詩形式自由散漫，毫無節(jié)制，是詩歌濫情的表現(xiàn)，也是對浪漫主義抒情的誤解。那種以為浪漫主義詩歌就可以不加節(jié)制的情感抒發(fā)，可以沒有格律、結(jié)構(gòu)和形式規(guī)范的觀點(diǎn)，才是新詩發(fā)展的最大障礙。孫大雨和后來的“新月”同仁們主張把詩歌的抒情放在特定的格律里來進(jìn)行，展現(xiàn)新詩的內(nèi)在韻律，在當(dāng)時(shí)的詩壇引起了強(qiáng)烈的反響，也由此形成一種新的詩風(fēng)，消除了一些人認(rèn)為新詩可以任意而為的看法，寫詩的草率態(tài)度也開始好轉(zhuǎn)，自由散漫和濫情的現(xiàn)象得到了遏制，一批年輕的詩人也在這個藝術(shù)階梯上逐漸地成長起來。

從追求“愛”與“美”的人生和藝術(shù)理想來說，孫大雨對新詩的探索，不僅僅只是源自他對詩歌的單純愛好，更重要的還是詩歌這種抒情的方式，能夠充分地抒發(fā)他受“五四”新文化影響而產(chǎn)生的新的人生理想。他的詩歌創(chuàng)作，總是具有一種內(nèi)在的氣勢、激情和審美的活力，氣勢恢宏，格調(diào)雅致，境界高尚，像《訣絕》一詩，大多用的是具有恢宏氣派的“天地”、“世界”、“白云”、“太陽”、“山嶺”、“樹林”、“大風(fēng)”、“海潮”等意象，“千古的喧嘩”、“天地和萬有的永劫”的情感抒發(fā)，使他的詩歌韻律雄渾、厚實(shí)，有著大海般的深沉力量，充分地表現(xiàn)出他對于人生“愛”與“美”的理想追求，如同梁宗岱在《詩與真》的《論詩》中所評價(jià)的那樣：“單就孫大雨的《訣絕》而論，把簡約的中國文字造成綿延不絕的十四行詩，作者底手腕已有不可及之處，雖然因詩體底關(guān)系，節(jié)奏尚未能十分靈活，音韻尚未能十分鏗鏘。但是題目是決絕，內(nèi)容是決絕后天地變色，山川改容；讀者的印象如何呢？我們可曾感到作者底絕望或進(jìn)而與作者同情，同感么？”梁宗岱還深情地指出：“我也知道最高的文藝所引動的情感多少是比實(shí)際美化或柔化了的！濟(jì)慈底Isabella那么悲慘的故事，我們讀后心頭總留著一縷溫馨；莎翁底黑墨墨的悲劇《李爾王》(King Lear)，結(jié)局還剩下Duke of Albany，Edgar，幾個善良的分子作慰藉，我們從人心最下層地獄流了一大把冷汗出來后的一線微光，正如梁山泊底盧俊義從彌天浩劫的惡夢在一個青天白日的世界里醒來一樣。但是，怎么！讀了《訣絕》之后我們底心弦連最微弱的震動都沒有！我們只看見作者賣氣力去描寫一個絕望的人心目中的天地，而感不著最纖細(xì)的絕望底血脈在詩句里流動！更不消說做到那每個字同時(shí)是聲是色是義，而這聲這色這義同時(shí)啟示一個境界，正如瓦格(Wagner)底歌劇里一蕭一笛一弦(瓦格尼以前的合奏樂往往只是一種樂器作主，其余的陪襯)都合奏著同一的情調(diào)一般，那天衣無縫，靈肉一致的完美的詩了！”*梁宗岱：《論詩》，《詩刊》1931年4月第2期。唐弢先生也特別推崇《訣絕》，他說：“我愛聞一多的《奇跡》、孫大雨的《訣絕》……”。此外，卞之琳認(rèn)為：“也只有孫大雨寫了幾首格律嚴(yán)整的十四行詩?！敝旃鉂撘舱f：“有一派新詩作者，在每行規(guī)定頓數(shù)，孫大雨的《自己的寫照》便是好例?！?參見：徐魯《最后的月光——新月派詩人孫大雨》，《現(xiàn)代文人的背影》，秀威信息科技出版社(臺灣)2010年版。

如果說“五四”新文學(xué)是在“五四”新文化影響下而產(chǎn)生的，它本身就是“五四”新文化的一個重要組成部分，那么，在“五四”新文學(xué)的海洋里，孫大雨的詩歌就是這海洋的一朵浪花，他的詩歌創(chuàng)作也是在“五四”新文化、新文學(xué)的影響下，個人的興趣愛好與時(shí)代潮流和發(fā)展相對接、相對應(yīng)的結(jié)果。從思想文化的角度上來說，“五四”新文化運(yùn)動是一場摧枯拉朽式的革命，然而，在“破”舊“立”新的同時(shí)，新的價(jià)值理想與新的終極關(guān)懷又在哪里呢？“五四”新文化和新文學(xué)的先驅(qū)者們都對這個問題進(jìn)行了深入地探討。孫大雨的詩歌創(chuàng)作也匯入了這種思考的洪流之中，這也是他的詩歌堅(jiān)持“愛”與“美”的人生和藝術(shù)理想的重要原因。從文明發(fā)展的維度來看，在文化轉(zhuǎn)型之際，傳統(tǒng)的精神偶像被打倒，新的終極關(guān)懷尚未建立之時(shí)，人的精神世界就往往會處在無所適從、無所憑借的境地，心靈在漂泊，精神在流浪，生命無所皈依。著名的詩歌理論家孫玉石先生曾以“內(nèi)心痛苦與失落的嘆息”為題，分析了孫大雨的《訣絕》一詩，指出了他的詩歌創(chuàng)作體現(xiàn)這種時(shí)代思考的原因。[2]可以說，新文學(xué)的先驅(qū)者們都在自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，通過各種方式留下了這種思考新的人生意義的精神烙印，而這也正是“五四”新文學(xué)創(chuàng)作為什么多產(chǎn)的一個重要原因。因?yàn)樵谛挛膶W(xué)的作家看來，探尋新的人生意義和人生理想，目的就是要給予處在新舊交替的現(xiàn)代中國人以新的人生價(jià)值關(guān)懷和新的人生意義的領(lǐng)悟。孫大雨詩歌創(chuàng)作堅(jiān)持“愛”與“美”的人生與藝術(shù)理想，正是吻合了“五四”新文化發(fā)展的主流，從而顯示出他的新詩創(chuàng)作的獨(dú)特價(jià)值。

三

1926年8月下旬的一天，孫大雨乘“麥欽萊總統(tǒng)號”(Mckinley)油輪開始了赴美留學(xué)的行程。海上的生活既風(fēng)光無限，又顯得單調(diào)乏味。只身一人離開艱辛撫養(yǎng)自己長大的孤獨(dú)老母，離開生養(yǎng)自己的這一片土地，無限的思念涌上他的心頭，不禁潸然淚下。站在甲板上，他遙望一望無際的大海和高遠(yuǎn)的藍(lán)天，思緒也隨著海風(fēng)飄蕩起來，碧海、藍(lán)天、流云、船上的旅人，……他憧憬著大洋彼岸的學(xué)習(xí)生活，不禁文思涌動，詩性勃發(fā)，于是揮毫寫下了充滿豪情的詩篇《海上歌》：

我要到海上去，/ 哈哈！/ 我要看海上的破黎。/ 破黎張著一頂嫩青篷；/ 太陽出在篷東，/ 月亮落在篷西，/ 點(diǎn)點(diǎn)滴滴的大星兒漸漸消翳。

我要到海上去，/ 哈哈！/ 我要看海上的風(fēng)波。/ 浪頭好比千萬座高山；/ 大山是一聲喊，/小山是一陣歌，/ 山坳里不時(shí)浮出幾只海天鵝。

我要到海上去，/ 哈哈！/ 我要游水底的宮廷。/ 龍皇生滿一身的毛發(fā)，/ 鯊魚披著銀甲，/ 星魚銜著銀燈，/ 響螺同海蚌在石窟底下吹笙。

我要到海上去，/ 哈哈！/ 我要會海上的神仙。/ 神仙不知道住在何方：/ 好像是在海上，/ 好像是在天邊—— / 我尋了許久尋到虛無縹緲間。

這首詩后來刊發(fā)在1928年10月10日《新月》月刊第2期(第1卷第7號)上，全詩4節(jié)，每節(jié)7行，以大海為抒情對象，不僅表達(dá)了他人生的遠(yuǎn)大志向，同時(shí)也非常注意詩歌的形式之美，*1980年臺灣詩人舒蘭(戴書訓(xùn))評論這首詩的特點(diǎn)是：“很曠達(dá)深遠(yuǎn)，不失新詩中清新脫俗的情趣，在詩人的角色中，他的確……很成功?！眳⒁姡菏嫣m《北伐前后的新詩作家和作品》，臺北：成文出版社有限公司1980年版。也是他所提出的“音組”理論的一次真正的創(chuàng)作實(shí)踐。

在“新月”詩派提倡新詩格律當(dāng)中，孫大雨不同意聞一多的“音尺”說和饒孟侃的“音節(jié)”說，他主張?jiān)娍梢圆谎喉?，但必須有“音組”，因?yàn)樗恰耙磺性姼璧捻嵚煞矫娴墓歉?，只有韻文里才有它”，可以保持新詩?nèi)在的節(jié)奏，顯示出新詩自身獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在他看來，新詩所必須有的是“整齊的語體韻文的節(jié)奏所賴以體現(xiàn)的音組”，而“音組乃是音節(jié)的有秩序的進(jìn)行?！盵3](P46)他始終堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)，在《新月》第3卷第10期上，他發(fā)表的題為《一支蘆笛》的詩，印證自己的詩學(xué)觀點(diǎn)：

自從 我有了 這一支 蘆笛，/ 總是 坐守著 黃昏 看天明，/ 又望得 西天 烏烏的 發(fā)黑：/ 從來 我不曾 吹弄過 一聲，/ 我生怕 人天 各界 要心驚。

我只須 輕輕地 吹上 一聲，/ 文風(fēng)，蒼鷹，與負(fù)天 的鵬鳥，/ 山中 海上 不經(jīng)見 的奇禽，/ 經(jīng)不起 這一聲 青蘆 號召，/ 都會 飛舞著 紛紛的 來朝。

要是 我隨口 吹上了 兩聲，/ 不知 要吹出 幾多的 懊惱，/ 幾多 駭人的 失望 與歡欣，/ 蕭霜的 白發(fā) 會回復(fù) 年少，/ 少年人 頓時(shí) 變成了 衰老。

我假如 放膽 吹得 第三聲，/ 就有 陣陣的 天風(fēng) 高緬藐，/ 吹落 那一天 的日月 星辰，/ 吹得 長虹 四竄兮 仙山倒，/ 彌勒 拍手兮 麻姑 哈哈笑。

自從 我有了 這一支 蘆笛，/ 總是 坐守著 黃昏 看天明，/ 又望得 西天 烏烏的 發(fā)黑：/ 從來 我不曾 吹弄過 一聲，/ 我生怕 人天 各界 要心驚。

全詩的每一詩句都是由不同的二字組、三字組構(gòu)成，對“意象”的選擇也具有古典的高貴、雅致風(fēng)味，如“文鳳”和“鵬鳥”所代表的意象充滿著神奇和高貴，飽含著悠遠(yuǎn)和華麗，這種意象的運(yùn)用，加上富有韻律的“音組”節(jié)奏，使詩歌像是在述說一個神秘、深幽、迷人的故事，抑或是憶戀一場七彩迷離的夢幻，富有深厚的底蘊(yùn)。后來，他還用自己的翻譯進(jìn)行舉例，以論證自己觀點(diǎn)的正確性。

在孫大雨看來，素體韻文的詩是“不押腳韻”的韻文，其中最重要的是因?yàn)橛小耙艚M”，進(jìn)而就有內(nèi)在整齊的節(jié)奏，雖然不押腳韻，卻不是漫無法度的散文斷片，而是有著詩的內(nèi)在韻律和節(jié)奏。他認(rèn)為，語言中存在“通常一個詞或一個語式往往凝結(jié)兩三個字(語音)在一起的那個意義或文法所造成的語音關(guān)系”，寫作者便是要充分“利用了這語音之間的粘著性”。后來，他在《詩歌的內(nèi)容和形式》一文中進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)：“我必須聲明我并不是無條件地反對‘自由詩’，只是說有些人無條件地反對格律詩，認(rèn)為寫‘自由詩’方是正路，寫格律詩便是封建，乃是完全錯誤的。我主張散文、散文詩、自由韻文和格律詩，都可以隨各人的喜愛，自由寫作，不過對于這四種寫法如果想做一個科學(xué)的認(rèn)識，應(yīng)當(dāng)知道散文詩和自由韻文只是散文和詩歌(即格律詩)二者中間的交界地帶，而不是和格律詩勢均力敵、平分詩國秋色的寫作方式。我并未否定惠特曼，只是批評他，說他在形式方面是西歐和美國現(xiàn)代派詩歌的開端，說他的作品混亂了詩歌與散文的形式，或者說，摧毀了詩歌的形式，如此而已?！盵3](P151)

平心而論，無論是聞一多的“音尺”說，饒孟侃的“音節(jié)”說，實(shí)際上與孫大雨的“音組”都是有著內(nèi)在的一致性的。他們的詩學(xué)觀點(diǎn)所不同的是，各自切入的角度和認(rèn)識、思考的路徑不大相同。聞一多以“音尺”為基礎(chǔ)，要求新詩具有“節(jié)的勻稱 ”和“句的均齊”的詩歌形體的“建筑美”，但真正地實(shí)踐起來，又不免會過于的機(jī)械，畢竟是白話作詩，不是文言作詩，過于機(jī)械的“音尺”，有時(shí)就會出現(xiàn)“麻將牌”和“豆腐干”的形式僵硬詩作。孫大雨對此很不以為然。他在一篇回憶朱湘的文章中說：“朱湘也是格律體新詩的贊同者和實(shí)行者，但他囿于所謂建筑美而創(chuàng)立的一種每行字?jǐn)?shù)劃一的詩體則被后人詬病為豆腐干詩?！盵4]而按照他的“音組”理論進(jìn)行新詩創(chuàng)作，雖然強(qiáng)調(diào)每行的音組數(shù)大致相同，但并不要求每行字?jǐn)?shù)完全相等，這樣對新詩的格律進(jìn)行有效的藝術(shù)規(guī)約，就能夠避免“麻將牌”式和“豆腐干”的創(chuàng)作尷尬了。他堅(jiān)持認(rèn)為，詩如果“只有格律沒有變換，讀者就會因過于矯揉造作、拘泥形式而感到膩煩；如果以變換為主，做得過火，詩行最后勢必變?yōu)樯⑽??！?為此，他非常贊賞布里奇斯的說法：“說到韻律就有一個自然而然的情況，那就是一般的韻律應(yīng)該是人們所熟悉和熱愛的，這可以說是基本規(guī)律，但一段時(shí)間之后，人們的聽覺便會感到不滿足而希望這種韻律應(yīng)該要有所突破。如果有人會對單一的韻律產(chǎn)生迷戀或滿足且不允許有變換的話，那只能說他們?nèi)狈﹁b賞韻律的天賦了。真正懂得并熱愛韻律的人會覺得如果沒有一定自由度的變換，就不能稱為韻律，也就是說，只有在單一的韻律有所突破、有所變換時(shí)，韻律才能真正地開始顯示出內(nèi)在的美?！盵5](P634-635)孫大雨以“音組”的方式來創(chuàng)立新詩格律，目的是為了提高新詩的藝術(shù)性，突出新詩的格律和結(jié)構(gòu)，倡導(dǎo)一種與惠特曼的影響不大相同的“詩情詩意以及詩人們底人生態(tài)度”。梁實(shí)秋在《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》一文中曾指出：“新詩的發(fā)生，在文字方面講，是白話文運(yùn)動的一部分。但新詩之所謂新者，不僅在文字方面，即形體上藝術(shù)上亦與舊詩有不同處。詩并無新舊之分，只有中外可辨。我們所謂新詩就是外國式的詩。試取近年來的新詩以觀，在體裁方面一反‘絕句’，‘律詩’，‘排韻’等舊詩體裁，所謂新的體裁者亦不是‘古詩’，‘樂府’，而是‘十四行體’，‘排句體’，‘頌贊體’……，大多數(shù)采用的‘自由詩體’。寫法則分段分行，有一行一讀，亦有兩行一讀?！瑫r(shí)在藝術(shù)上也日趨于洋化?！盵6](P8)從中國新詩發(fā)展史的維度來說，“新月”詩派對新詩格律理論的建構(gòu)，特別是孫大雨的“音組”理論的創(chuàng)立，為推動中國新詩的建設(shè)和發(fā)展作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)。在這方面，孫大雨的功績不可抹殺。

[1] 孫大雨.我與詩[N].新民晚報(bào)，1988-02-21.

[2] 孫玉石.詩人與解詩者如是說[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[3] 孫大雨.詩·詩論[M].上海：上海三聯(lián)出版社，2014.

[4] 孫大雨.我與朱湘[N].濟(jì)南日報(bào)，1993-08-07.

[5] 孫大雨.屈原詩選英譯[M].上海:上海外語教育出版社，1996.

[6] 梁實(shí)秋.梁實(shí)秋自選集[M].臺北：臺灣黎明文化事業(yè)股份有限公司，1975.

OnSunDayu’sOceanPoetryandtheTheoreticalof“SoundGroup”FormationforChineseNewPoetry

HUANG Jian

(Depart of Chinese Language and Literature, Zhejiang University, Hangzhou 310028,China)

Sun Dayu is an important member of “the Crescent” School. He has had a hard life, and the number of poems he has written is not much, but his poems have unique characteristics and demonstrate writing strength for new poetry. In particular, His the new poetry “sound group” formation theory has made an important contribution to the development of new poetry, and it has a creative and innovative spirit. Its characteristic is advocated by “panels”—— the smallest sound and rhythm as the unit which helps to form the inner poetry order, poetry lines, poetry section and poetry chapter so that a unique rhythm of new poems can be achieved, thus to establish a new standard for new poetry and provide a constructive way of thinking and practice.

Sun Dayu; the ocean poetry; “sound group”; rhythm

I226.1

A

1009-1734(2016)11-0016-09

2017-09-27

黃健，教授，博士生導(dǎo)師，從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

[責(zé)任編輯陳義報(bào)]