邱美煊，劉耀炎

(龍巖學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，福建 龍巖 364012)

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論《悲情城市》的“自然法則”

邱美煊，劉耀炎

(龍巖學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，福建 龍巖 364012)

《悲情城市》是侯孝賢導(dǎo)演的代表作，它講述了臺灣本地人林文清一家臺灣“二二八”事件中的故事。他在談創(chuàng)作的時候，強(qiáng)調(diào)展現(xiàn)“自然法則”下的人的活動，“自然法則”是極具豐富內(nèi)涵的詞匯，包含了自然界的規(guī)則、社會規(guī)則等許多方面，他通過紀(jì)實性的冷峻視角完成了關(guān)于臺灣歷史政治，以及人的生存狀況的反思。

《悲情城市》；侯孝賢；自然法則；紀(jì)實性

《悲情城市》雖然講的是小家庭的興亡，但反映的卻是大社會的變遷。通過林文清一家的遭遇，我們可以看到在社會變遷中人的生存狀況。侯孝賢導(dǎo)演曾說：“要拍攝人們是在自然法則下生存活動?！薄白匀环▌t”是解讀《悲情城市》的關(guān)鍵詞?！白匀环▌t”包括了自然規(guī)律，比如生老病死、新舊更替。人類如此，社會制度也如此，都帶著自身的殘缺；也包括了社會制度下亞社會的生存方式，他們做人做事自有規(guī)則。而侯孝賢努力做的是以“紀(jì)實性”的鏡頭語言、拍攝手法、剪輯等手段，努力做成展現(xiàn)“自然法則”的藝術(shù)。

一、自然法則

(一)自然運(yùn)轉(zhuǎn)的“自然規(guī)律”

《悲情城市》中，每當(dāng)有強(qiáng)烈的情節(jié)沖突發(fā)生，或者發(fā)生過后，鏡頭就會不動聲色地轉(zhuǎn)向遙遠(yuǎn)的青山，比如：影片開頭片名之后，就是一個長鏡頭鎖定遠(yuǎn)山，然后才切入林文雄得子一出戲；三哥出院后，鏡頭對著蒼茫的青山；對“二二八”事件的描述，多是鏡頭對著青山，由其他人聲完成描述(酒館對話說出販煙人之死；國民政府多次通過廣播通報警察打死私煙販子)，都是用聲畫不同步形式，將一個慘烈事件呈現(xiàn)出來；老大文雄被槍殺，葬禮前鏡頭也是對著青山。當(dāng)有人死亡，或者其他重大的變故發(fā)生時，遠(yuǎn)山成了導(dǎo)演主要選擇的場景。這些自然景觀就成了自然規(guī)律的象征，老子言：“天地不仁，以萬物為芻狗”，荀子稱“天道有常，不為堯存，不為桀亡”，這種傳統(tǒng)樸素的自然觀念，傳遞著人的生命在自然規(guī)律當(dāng)中的運(yùn)轉(zhuǎn)，生老病死，悲歡離合都是生命旅程的必然。

臺灣學(xué)者蔣勛認(rèn)為這部電影反映出東方的詩化的生存美學(xué)[1]，指的就是中國傳統(tǒng)文化中對自然規(guī)律的隨遇而安的態(tài)度，和對禍福無常的平靜接受。當(dāng)鏡頭對著遠(yuǎn)山，不僅僅是削弱影片當(dāng)中強(qiáng)烈的情感迸發(fā)，在美學(xué)的層面，是用詩意的生存哲學(xué)來撫平人世間的死亡的痛感。侯孝賢也毫不避諱自己對沈從文的喜歡：“朱天文給我看了一本很重要的書《沈從文自傳》，看了后頓覺視野開闊，我感覺到作者的觀點，不是批判，不是悲傷，其實是種更深沉的悲傷。沈從文看人看事不會專在某一個角度去挖、去批判！哇！(講到這侯孝賢興奮的聲調(diào)愈來愈快)，那些人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是陽光底下的事！”[2]不難看出，侯孝賢對沈從文的自然生存美學(xué)的推崇。

(二)趨利避害的人性本能

“自然法則”包含的第二層含義來自人的自然屬性。基督教和天主教講人的“原罪”；而佛教常說“色相”常常迷惑人；荀子有名言：“目好色，耳好聲，口好味，心好利，骨體膚理好愉佚。是皆生于人之情性者也?！边€有現(xiàn)代社會學(xué)家也一直關(guān)注人性的陰暗面，比如英國道金斯寫的《自私的基因》。說的是同一個東西，作為人自身的存在，本身帶有動物性特征，趨利避害是人的本能反應(yīng)。

在人性本能驅(qū)使下，人與人之間的沖突才會不斷發(fā)生，不斷升級?！氨镜厝恕焙汀巴獾厝恕钡臎_突，在《悲情城市》中顯而易見。老大文雄是本地人的利益的代表，而“上海幫”是外地人的代表。從開始鼓動老三在船上運(yùn)送毒品，都是人生于亂世之中，為了獲取自己最大利益的舉動。而各方的利益發(fā)生沖突時，沖突就在所難免了。老大文雄在看到毒品后，不惜與上海幫撕破臉，但是老三被誣陷入獄，又只能去向“上海幫”賠罪。

侯孝賢導(dǎo)演選取一種旁觀者的鏡頭語言，沒有把其中某一個人作為特別重要的人物來刻畫，這是一種選擇，他試圖用不代入劇中人物情感的方式展現(xiàn)故事。一旦導(dǎo)演對劇中的某些人物有了偏執(zhí)的愛憎，在情節(jié)推進(jìn)之中，必然會對那些人物投入更多的心血，這是違反“自然法則”的。侯孝賢在鏡頭語言上，并沒有突出某個人，甚至沒有給某個人一個特寫鏡頭。正因為如此，在鏡頭下的人“趨利避害”的活動更顯得真實可信。

(三)亂中有序的民間社會

臺灣經(jīng)歷了多年的殖民，從16世紀(jì)起，先成為西、荷殖民地，然后由鄭成功接手，接著被清政府管轄，《馬關(guān)條約》后成為日本殖民地，日本投降后國民政府入駐。政權(quán)更迭雖然頻繁，但社會的根基并未改變。中國傳統(tǒng)的鄉(xiāng)紳文化，人情味道一直都存在于日常生活。政治、經(jīng)濟(jì)、文化、衣食住行，一切百姓日常的生活，依然保持了原有的樣貌。可以說，臺灣社會一直都是出于亂中有序的狀態(tài)之中，“亂”指的是社會的運(yùn)作缺乏統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)(比如以法律為準(zhǔn)繩)，以此裁決各種人與人之間的爭端；“有序”指的是，在民間發(fā)生爭端時，往往有自己的一套處理方式，這種方式因人而異，因事而異。以上種種方式，是社會的“潛規(guī)則”，指的是相對于“元規(guī)則”“明規(guī)則”而言的。是指看不見的、沒有明文規(guī)定的、約定成俗的，但是卻又是廣泛認(rèn)同、實際起作用的、人們必須“遵循”的一種規(guī)則[3]。它們不見于法典，卻影響著社會生活的方方面面。

1.家族宗法的遺留——社會構(gòu)成的基本組織

在林文清一家之中，老大文雄充當(dāng)?shù)慕巧闶且粋€家庭的主心骨。對家庭的事物有絕對的處理權(quán)。有幾個家庭成員之間交流的場景：

其一，文雄與父親：不耐煩解釋(小上海重新開張，關(guān)于老四文清回不回來拍照)；在小上海有老大文雄摔琴的一出戲，父親責(zé)罵他，文雄不理會，趕緊溜走；

其二，文雄與老三(含助手)：責(zé)罵(老三販毒)；

其三，文雄與文清：責(zé)罵(因為文清常常離家不歸，叫他開照相館)；

其四，文雄與女性：大聲，粗暴(老三出獄后叫醫(yī)生時)。

在中國傳統(tǒng)社會里，“家族”是一個很重要的概念，是維系社會穩(wěn)定的紐帶。巴金小說《家》即描繪了這樣的狀況，長兄在其中承擔(dān)著重責(zé)。在舊式家庭中，長幼有序，尊卑觀念十分明顯。在吃飯時，父親坐在上首，他動過筷子，其他人才能吃飯；女性在有客人來吃飯時，不能上桌。文雄是長兄，他在這個家庭中承擔(dān)的責(zé)任無疑是最大的。不管任何事情，他總是為這個家族著想。

我們在政府的權(quán)力機(jī)構(gòu)一般只到縣級，以明清為例：“國權(quán)不下縣，縣下惟宗族，宗族皆自治，自治造倫理，倫理造鄉(xiāng)紳?！盵4]“鄉(xiāng)紳”是唯一能合法地代表當(dāng)?shù)厣缛旱呐c官吏共商地方事務(wù)政治治理的過程[5]。鄉(xiāng)紳(或族長)在中國社會運(yùn)轉(zhuǎn)中起著極為重要的作用。他們有些是讀書人，有較有文化的中小地主、“退休”了的官吏(或大佬)、宗族代表等類型的人構(gòu)成。在宋代，民間曾有“鄉(xiāng)約”一說，是指鄉(xiāng)紳之間普遍認(rèn)可的行為規(guī)范[6]。他們可以聯(lián)系官府(警察局)，比如：文雄發(fā)現(xiàn)“上海幫”販毒之后，將毒品交給警察；在發(fā)生矛盾時，可以與其他利益集團(tuán)互相交涉，文雄代表的是一個宗族的利益。

2.強(qiáng)者生存的叢林法則——幫派族群與政府的生存策略

吳思先生在《潛規(guī)則》之后，提出“元規(guī)則”和“血酬定律”的概念，“元規(guī)則”指的是“所有規(guī)則的設(shè)立，說到底，都遵循一條根本規(guī)則：暴力最強(qiáng)者說了算。這是一條元規(guī)則，決定規(guī)則的規(guī)則”；“血酬，即流血拼命所得的酬報，命與生存資源的交換關(guān)系”[7]。在吳思的觀點中，中國歷史上所有的朝代，都是按照“元規(guī)則”建立起來的；而把國家據(jù)為己有(家族)之后，他可以制定社會規(guī)則，讓別人去遵守。在這部電影中，文雄與上海幫之間的沖突，還有幫派之間為了“紅猴那筆錢”的爭執(zhí)，甚至臺北政府利用軍隊，鎮(zhèn)壓槍斃進(jìn)步人士，說到底是演繹了當(dāng)時臺北的叢林現(xiàn)象。在文清與寬榮坐火車，文清被本地人盤問“是不是外地人”的一出戲，展現(xiàn)的就是社會中盲目的仇恨與利益之爭，寬榮站在車站附近抱著包看著遠(yuǎn)處刀槍棍棒的械斗時的茫然也讓人印象深刻。或許，政府用國家暴力來制止民間的暴力(本地人與外地人的沖突)也是無奈之舉？

“成年人只談利益，孩子才分對錯?！边@句話用以形容片中的各方關(guān)系，也十分貼切。這部片中，對于各方的關(guān)系未置褒貶。以現(xiàn)代人的眼光去看，政府把槍口對著人民自然不是文明之舉；族群(或幫派)為了利益的爭斗斗毆，也有違文明的要義。

侯孝賢顯然無意去批判，或者指責(zé)歷史。他用自己的方式，將過去的一段歷史以新的面貌展現(xiàn)在我們眼前，他所做的并不是渲染暴力，宣揚(yáng)仇恨，而是在反思這些事情為何發(fā)生。作為“本地人”的后代，用這樣的眼光去看待歷史，更多時候是代表著對臺灣歷史的諒解和寬恕。

3.民間沖突仲裁的方式——兩個談判場景

“本地人”與“外地人”的沖突是這部片主要的矛盾點。但除了抓捕異見人士和文清在牢中的場景，政府基本是處于缺席狀態(tài)的，并沒有頻繁地參與到民間事務(wù)中。

其一，日本殖民時代結(jié)束時，臺灣人曾熱情歡迎國民政府到來，但是，卻發(fā)現(xiàn)國民政府(外地人)極為腐敗，造成物價高漲，民不聊生；因而因警察打死販私煙的人引發(fā)大規(guī)模的暴力沖突，這是官民矛盾；

其二，在民間，“上海幫”(外地人)闖進(jìn)了本地人的生活，與文雄堅持正經(jīng)生意的方式不同，他們走私、販毒、打架、火并，什么都干。影片雖然沒有明確交代，但是可以看得出“上海幫”的一些背景：文雄將毒品交給警察，上海幫未受影響，反而是三哥被誣陷入獄；文雄在爭斗中死于槍殺。我們可以推出“上海幫”與政府的一些關(guān)聯(lián)。

而在片中有兩個談判的場景是值得注意的：

其一，因為“紅猴那筆錢”，各方勢力坐下來討論，請了一個老女人“阿撿姐”從中斡旋。阿撿姐第一句話就是“大家很給我面子”，然后就是“以和為貴”。文雄說：“打架殺人，像殺豬公送禮——有來有往”；最后的解決方式是：紅猴留下的錢，文雄弟弟一份，金泉一份，死掉的紅猴之母一份。

這個場景顯示了社會的“潛規(guī)則”——是非對錯沒有關(guān)系，大家各退一步，留有余地，都留點面子給別人，不干趕盡殺絕的事兒(做人留一線，日后好相見)。另一個方面，則可以看出鄉(xiāng)紳文化在社會底層的作用，化解矛盾，調(diào)解爭端，往往能止殺戮于無形。

其二，“上海幫”因為毒品被文雄交給警察，誣陷三哥入獄后，文雄去談判，請求上海幫幫忙解救老三。從閩南語翻譯成粵語，粵語轉(zhuǎn)為上海話，經(jīng)過4個人之口，才能完成一次對話。另外，文雄去談判時，帶著毒品和一筆錢，說的是“禮數(shù)我懂”。

這個場景同樣展示社會的“潛規(guī)則”，在幫派之間，各自的利益有自己的范圍。但是，有些規(guī)則是不能違背的：(1)文雄未與“上海幫”溝通，直接將毒品交給警察。幫派之間一般以談判的方式解決爭端，文雄有可能是未按“規(guī)矩”辦事的，“上海幫”便將三哥弄入監(jiān)獄；(2)在違背了規(guī)矩之后，必須賠禮道歉。即是“禮數(shù)”，這是把上海幫丟了的“面子”找回來。如果三哥安然出獄，也許就各自相安無事，但三哥被打成傻子，則“本地人”丟失了面子，為以后的沖突埋下了伏筆。再一次文雄與“上海幫”相遇，即引發(fā)斗毆。也是由伙伴在廁所與他們的對話引起的“你這該死的怎么還沒死”“阿良被你害得可慘”。隨后文雄死于槍下。

這種政府缺席的民間生態(tài)，其實也是“自然法則”的一部分，這個“自然法則”指的是社會潛規(guī)則。從社會構(gòu)成的家庭、人們的謀生手段、各種團(tuán)體之間相處的方式，包括社會制度、民間默認(rèn)的處事策略，都是侯孝賢導(dǎo)演說的“自然法則”。人們生活其中，便只能跟著這些既有的習(xí)慣去生活。我們可以稱之為“非文明社會”，但是，不能不面對的是，那個時代的人就是生活在這樣的環(huán)境之中。因此，本地人與外地人的沖突，以及政府與民眾的沖突、幫派的沖突、家庭的不幸，所有的悲劇就是“自然法則”的產(chǎn)物。

侯孝賢導(dǎo)演對此并未憤怒，也不批判，只是接受。接受過去的歷史，則意味著反省。

二、尊重“自然法則”的“紀(jì)實”手法

(一)長鏡頭

《悲情城市》片長139分鐘，只有98場戲，取了37個景，約221個鏡頭(運(yùn)動鏡頭40、近景17、特寫4、字幕鏡頭14)，絕大多數(shù)用的都是長鏡頭。每個鏡頭的平均長度56尺，37秒鐘，其中2分鐘以上的長鏡頭大約有20個之多。與此相對應(yīng)，82%的固定鏡頭，90%的中景以上鏡頭，僅有的40個運(yùn)動鏡頭多屬“人動機(jī)動”的畫面調(diào)整，運(yùn)動得幾乎不易覺察；僅有的4個特寫都不是拍人物，分別是電話、照相底版、監(jiān)獄的路燈和血書[8]。

從這個統(tǒng)計數(shù)據(jù)，我們可以看出，侯孝賢對長鏡頭的偏愛。有人把他當(dāng)作是巴贊“長鏡頭”理論的實踐者，也有人把他當(dāng)作是小津安二郎的模仿者，都是從鏡頭語言風(fēng)格去評價的。

蒙太奇更能展現(xiàn)導(dǎo)演的主觀情感和他的拍攝技巧，甚至能解釋闡明藝術(shù)手段，但是，用原始的畫面來表達(dá)某種含義，毫無疑問更有難度。長鏡頭本身具有記錄性特征，它用持續(xù)不斷的人物活動來證明真實可靠的趣味。甚至可以看出導(dǎo)演在“看”故事發(fā)生時的冷峻態(tài)度——特寫人物的表情意味著強(qiáng)化某種情感，但是導(dǎo)演忽略了；對鏡頭的頻繁剪輯可以表達(dá)人物的情緒，導(dǎo)演也有意回避了……這種拍攝方式更像是一個類似文清的觀察者，看著故事發(fā)生，強(qiáng)化了“距離感”，導(dǎo)演和觀眾一同退到了故事之外，去審度這個故事。

長鏡頭本身具有一定的自然屬性，看著人物悲喜交陳，卻不動聲色，不免讓人覺得冷淡疏離，出生、死亡、相聚別離，都若隔岸觀花。每每到了情節(jié)沖突之處，有人爭斗或哭泣，鏡頭便會轉(zhuǎn)向云海蒼茫的遠(yuǎn)山。山路間彌漫著不散的輕煙，平和的敘述掩蓋了潛流的暗涌。藏在長鏡頭背后的更多的是悲憫的情懷。在長鏡頭之下，我們看到人們在“自然法則”中的活動。一切的故事，仿佛就發(fā)生在閩南的某個人家，婚嫁喪娶，孩子的啼哭，都那么真切自然。

(二)剪輯

這部片在剪輯時模糊了時空觀念，除了長鏡頭帶來的紀(jì)實性色彩，其實還有影片中人物的情緒左右。場景的轉(zhuǎn)換是隨著人的情緒完成的。影片沒有現(xiàn)在、過去、未來的清楚界限，你所看到的東西也許都是現(xiàn)在，但這個“現(xiàn)在”里也包含了過去與未來。這樣帶有現(xiàn)代人審視的眼光的方式，讓人看到情感的本身，而不是用蒙太奇的方式，去營造另一個戲劇空間。侯孝賢用單一畫面的拍攝，直抵真實，自然。

如該片的剪輯師廖慶松所言，“我們剪時用一個‘面’式的剪接方式，而不是以“點”的用鏡頭去銜接，那樣就成了一種直線式的交代，導(dǎo)演用單一鏡頭讓演員來演，我則抓住這一大段里的主要氣味，做大段與大段間的銜接，接時要控制每段里的內(nèi)在氣韻的運(yùn)動然后抓的很準(zhǔn)不讓它跑掉，一直控制往，造成‘一氣呵成’之勢。”[9]

這種從拍攝到剪輯的手法，營造出冷峻觀察的視角。而在這樣的冷峻視角之后，同樣體現(xiàn)“自然法則”，它避免了作為導(dǎo)演和剪輯過度參與創(chuàng)作的方式，少用蒙太奇的場景強(qiáng)化導(dǎo)演的情感，也避免觀眾跟隨導(dǎo)演的情感進(jìn)入電影。

(三)有意制造的觀影距離感

除了長鏡頭可以制造冷峻的視角，導(dǎo)演在其他方面也不斷地強(qiáng)化這樣的效果。

其一，聲畫分離。《悲情城市》中，聲畫分離是被頻繁使用的藝術(shù)手法，當(dāng)情緒和沖突過于高昂的時候，將鏡頭轉(zhuǎn)向無關(guān)的山水，這是侯孝賢常用的鏡頭語言。讓觀眾的視覺與聽覺的接受發(fā)生錯位。造成觀影距離。

其二，字幕與畫外音。因為文清失聰?shù)臍埣踩松矸莺退脤懽謥斫涣鞯奶卣鳎帜唤?jīng)常會打斷故事進(jìn)程。寬美的日記、書信式的畫外音，她抒發(fā)的大多都是有意美化過后的情感。一方面，這是導(dǎo)演的美學(xué)選擇，營造出屬于自己的東方詩意；另一方面，則是讓觀眾不至于過度投入對主人公的愛和同情，拉開了觀眾與故事的距離。這些看起來已經(jīng)過時了的藝術(shù)表現(xiàn)形式，在特定把握中被賦予新的生命。

其三，固定機(jī)位的取景。比如以固定機(jī)位的鏡頭對著遠(yuǎn)山，海面的船只等景觀；還有“小上海酒家”的色彩怪異的屏風(fēng)，在劇中反反復(fù)復(fù)出現(xiàn)，都是在固定的位置，對著那個屏風(fēng)。仿佛屏風(fēng)是歷史的見證，人來人往，聚散離合，在屏風(fēng)前一一上演。不禁令人想起《桃花扇》中的戲詞：“眼見他起朱樓，眼見他宴賓客，眼見他樓塌了”。人世無常，天行有常，這種固定機(jī)位的重復(fù)，與人世間的悲歡離合形成強(qiáng)烈的對照。

侯孝賢導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)“自然法則”，通過這部《悲情城市》，完成了對臺灣“二二八”事件的反思，包括對臺灣歷史的反思，表現(xiàn)出他對自然進(jìn)程中的臺灣歷史、政治、文化進(jìn)程的接受和理解，還有對人情世故、人生的不完美的接受和理解，而這種寬容的審視，不是用仇恨和憤怒的情緒去追問歷史，而是用平和的心態(tài)去正視歷史，讓侯孝賢的影片增加了詩意的審美外延，以新的歷史觀念切入，構(gòu)建了人與人之間消弭沖突，相互和解的可能性。

[1] 高信疆，蔣 勛，張昌彥，等.《悲情城市》：在歷史苦難鐵砧上錘煉民族魂——1990：第二屆“中時晚報電影獎”[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1990(2)：8-12.

[2] 張靚蓓.《悲情城市》以前——與侯孝賢一席談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1990(2)：64-78.

[3] 吳 思.潛規(guī)則：中國歷史中的真實游戲[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2009：193-194.

[4] 明史.卷六九：選舉一[Z].北京：中華書局，1974：1675.

[5] 秦 暉.傳統(tǒng)中華帝國的鄉(xiāng)村基礎(chǔ)控制[M].北京：商務(wù)印書館，2005：2.

[6] 王 接.鄉(xiāng)紳團(tuán)體在鄉(xiāng)村制度中的作用及歷史演變[J].商情，2011(41)：174-176.

[7] 吳 思.血酬定律：中國歷史中的生存游戲[M].北京：語文出版社，2009：1.

[8] 鄭洞天.《悲情城市》的電影形態(tài)[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1990(2)：28-45.

[9] 張靚蓓.《悲情城市》創(chuàng)作談[J].北京電影學(xué)院學(xué)報，1990(2)：56-63.

(責(zé)任編輯：倪向陽)

“Natural Law” inACityofSadness

QIU Meixuan， LIU Yaoyan

(College of Literature and Communication， Longyan University， Longyan 364012， China)

ACityofSadnessis the representative of the director Hsiao-Hsien Hou， which tells the story of Taiwan native Lin Wenqing inTaiwan “2.28 Incident”. He talks about the creation of the show， emphasizing human activities under “natural law”. The natural law is of rich connotations， containing natural rules， social rules， and so on. He rethought the history and the politics of Taiwan， and human living situation from solemn perspective of the documentary.

ACityofSadness； Hsiao-Hsien Hou； natural law； documentary

2017-04-10

龍巖學(xué)院產(chǎn)學(xué)研項目(LC2014013)

邱美煊(1983— )，男，福建龍巖人，龍巖學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院講師。

J90

A

2095-4476(2017)07-0043-05