戰(zhàn) 迪 李凱山

（深圳大學(xué)，廣東 深圳518060）

儀式感的重建與情感共同體的凝聚：電視文化的未來想象

戰(zhàn) 迪 李凱山

（深圳大學(xué)，廣東 深圳518060）

融媒體語境下，唱響新媒體、唱衰傳統(tǒng)電視之聲不絕于耳。從墻面電視發(fā)展的歷史坐標(biāo)出發(fā)，以電視文化的本體特征為基礎(chǔ)，可以展開對電視文化未來走向的合理想象。在“具身認(rèn)知”相關(guān)理論的啟發(fā)下，研究發(fā)現(xiàn)，關(guān)于儀式化內(nèi)容的生產(chǎn)方面，墻面電視憑借著大尺寸、高畫質(zhì)所營造的“影院感”強(qiáng)化了電視作為文化機(jī)構(gòu)的堅守。未來很長時間內(nèi)，作為“文化壁爐”“看世界的窗口”，電視媒體的發(fā)展方向集中體現(xiàn)在如何有效凝聚以家庭為單位的情感共同體，并促進(jìn)家庭成員在關(guān)于電視內(nèi)容的分享、對話和互動中稀釋現(xiàn)實(shí)分歧，凝聚思想共識。

電視文化；全媒體；儀式；家庭；影院感

近年來，唱響新媒體、唱衰電視的聲音不絕于耳，西方主流報刊中多有在顯著位置刊發(fā)“電視之死”“就我們所知的電視末日”“老媒體如何在新世界中生存”一類的文章。事實(shí)上，早在新世紀(jì)伊始，美國《科技評論》（Technology Review）雜志就刊發(fā)了題為《電視的未來》[1]一文，頗具浪漫色彩地探討了未來電視智能化觀看的種種可能。十幾年的時間過去了，該文的預(yù)言不僅得到業(yè)界現(xiàn)實(shí)的充分印證，而且，全球范圍內(nèi)的視聽產(chǎn)業(yè)更在科技力量的助推下迅速打破了“電視”“電腦”“手機(jī)”屏幕間的區(qū)隔，在泛屏、跨界中實(shí)現(xiàn)了大視頻產(chǎn)業(yè)鏈條的全面升級。傳統(tǒng)電視創(chuàng)作也在流通領(lǐng)域的豐富實(shí)踐中不斷自我重塑。誠如近年來世界范圍內(nèi)視聽產(chǎn)業(yè)高管們所倡導(dǎo)的，“無論你想看什么節(jié)目，無論你什么時間想看，無論你在什么屏幕上想看”[2]，電視的發(fā)展總會超過觀眾的預(yù)期。在美國學(xué)者阿曼達(dá)·洛茨看來，電視產(chǎn)業(yè)經(jīng)歷了“電視網(wǎng)時代”和“多頻道切換時代”，正在向“后電視網(wǎng)時代”躍進(jìn)。與此相對應(yīng)，中國視頻產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域的發(fā)軔、崛起、博弈乃至迂回也一直都是大信息產(chǎn)業(yè)的焦點(diǎn)。對于這一蓬勃變幻的市場而言，目前聚集著傳統(tǒng)電視臺、視頻網(wǎng)站、通信運(yùn)營商、IT巨頭、新興互聯(lián)網(wǎng)公司等多元主體，其競爭可以說達(dá)到白熱化狀態(tài)。關(guān)于電視未來的預(yù)言，也因此而充斥著多種多樣的聲音。誠然，“后電視網(wǎng)時代”中眾多形式的視聽文本與傳統(tǒng)電視有著千絲萬縷的親緣關(guān)系，但離開墻面的電視還能稱其為電視嗎?傳統(tǒng)電視概念邊界的不斷模糊和拓展似乎確實(shí)給電視科技產(chǎn)業(yè)研究帶來種種啟發(fā)與思考，但筆者認(rèn)為，從傳統(tǒng)墻面電視的本質(zhì)出發(fā)，集中探討作為“看世界的窗口”和“文化的壁爐”的傳統(tǒng)電視的文化屬性，并以此為邏輯起點(diǎn)向電視核心價值發(fā)問，方有可能規(guī)避天馬行空的技術(shù)性想象，準(zhǔn)確預(yù)判未來電視文明的價值歸宿。

一、以史為鑒，面向未來的思維構(gòu)念

著名歷史學(xué)家龐樸認(rèn)為，我們?nèi)粝胫酪粋€研究對象的性質(zhì)與未來，很重要的一個手段就是了解它的過去。當(dāng)然，考察電視文化的發(fā)展動因和歷史走向，無法規(guī)避的科學(xué)方法就是了解它的歷史脈絡(luò)。早在電視初登傳媒行業(yè)舞臺的20世紀(jì)二三十年代，它聲畫并茂的傳播優(yōu)勢就被西方新聞界所關(guān)注和期盼。1936年，對英國倫敦郊外盛大歌舞的實(shí)況轉(zhuǎn)播，標(biāo)志著以電視臺為單位制播節(jié)目的機(jī)構(gòu)雛形確立。1939年2月26日，在主題為“明天的世界”的世界博覽會上，美國全國廣播公司（NBC）測試播放的電視節(jié)目《阿莫斯與安迪》吸引了全球傳媒界的目光。此后不久，該公司著名體育播音員格雷厄姆·麥克納米（Graham McNamee）在位于紐約洛克菲勒中心的“無線電城”3H演播室中向觀眾發(fā)出問候，自此，“無線電城”以及遍布紐約各地的觀眾在家中觀看電視成為了可能，格雷厄姆·麥克納米的出鏡畫面也被永久定格在世界電視發(fā)展的史冊中。

早在20世紀(jì)50年代，就有觀察者聲言：“電視就像是一個有時令人愉悅，但經(jīng)常令人震驚、完全捉摸不透的大嗓門客人，開始占據(jù)美國人家中的起居室”[3]。從美國通用電氣公司1928年推出大號家用落地柜式電視與收音機(jī)聯(lián)合體，到電視圖像僅有3英寸見方的八角形電視，從鑲嵌在精美木箱子里的客廳展示品，到今天掛在墻面上的高科技液晶顯示屏，盡管外形和技術(shù)手段日新月異，但電視在家庭中的位置始終沒有改變。 電視以極速傳播、即時傳輸、重述世界的媒介特性贏得了傳媒家族中霸主的寶座。時至今日，科技進(jìn)步的力量催生出視聽產(chǎn)業(yè)的結(jié)構(gòu)性斷裂，并不斷塑造出嶄新的視聽媒體，但電視媒體在競爭和融合中正重新審視自我價值，在堅守和重塑中實(shí)現(xiàn)著其文化角色的蛻變。西方傳媒學(xué)者約翰·菲斯克和約翰·哈特利曾將電視稱為“吟游的詩人”。今天的電視覆蓋著龐大的異質(zhì)群體，為最廣大的受眾提供經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同的同時，建構(gòu)了多元的話語體系，也為意識形態(tài)的談判提供了時空場域。阿曼達(dá)·洛茨將電視的功能歸納為四種模式：“電視作為一種電子公共領(lǐng)域；電視作為一種亞文化的論壇；電視作為通向另一世界的窗口；電視作為一種自定義的‘門禁社區(qū)’”[4]。

以不同的方式和維度對電視功能進(jìn)行劃分的意義在于引導(dǎo)我們面向電視的多面化前景，以此來揣測觀眾究竟基于怎樣的心態(tài)來使用位于客廳中央的電視。他們既可以將電視作為生活的背景來瀏覽信息，也可以在高清晰的畫質(zhì)面前凝神觀看，可以和家人圍坐在一起因?yàn)殡娨暪?jié)目的話題而熱烈攀談，還可以通過或象征或真實(shí)的途徑和節(jié)目內(nèi)容產(chǎn)生互動。相較于新媒體隨時、隨地、隨意的“三隨”特征，以“固定時間、固定地點(diǎn)、固定內(nèi)容”為表征的電視似乎大為遜色。然而，恰恰是由于電視的上述特性，使其不僅以生活化、日?；膫鞑ヌ匦员粡V大受眾青睞，更在異質(zhì)影像媒介的比對中彰顯了作為家庭媒介的審美接受屬性。它不以技術(shù)性參與為首要互動策略，而是以儀式化色彩扭結(jié)和重塑了以家庭為單位的文化共同體、審美共同體和情感共同體，進(jìn)而形成自己獨(dú)有的受眾詢喚風(fēng)格。

人類大眾媒介變遷史告訴我們，新媒體的出現(xiàn)并不一定意味著傳統(tǒng)媒體的滅亡，相反，意味著傳統(tǒng)媒體重新定位和定義自己的媒介屬性，在此基礎(chǔ)上提供更多互補(bǔ)性服務(wù)?？梢韵胍?，簡單的競爭姿態(tài)并不能解決傳統(tǒng)媒體的生存問題，更為重要的是，在新媒體產(chǎn)生、發(fā)展過程中，傳統(tǒng)媒體也一直被視為借鑒對象。特別是在內(nèi)容生產(chǎn)領(lǐng)域，傳統(tǒng)媒體必將成為新媒體的背景和內(nèi)容，拓展、延伸，乃至變異。

二、儀式的重建：從電視的影院感到“高價值內(nèi)容”生產(chǎn)

榮格認(rèn)為，每一種藝術(shù)形式（特別是類型藝術(shù)）都極其細(xì)致地探索普遍經(jīng)驗(yàn)，并本能地向古代智慧集中。他還指出，與精英文化縝密地將原型和神話掩蓋在復(fù)雜細(xì)節(jié)之下的做法不同，大眾文化能夠讓最廣大的受眾不受阻擋地看到原型和神話。在承載著大眾文化的媒體序列中，電影媒體作為一個造夢空間，往往能夠形塑儀式化的觀影環(huán)境，相比之下，電視媒體則一度被視為生活化、日常化和隨意化的媒介。然而，在碎片化的新媒體比襯下，電視的陪伴化特性大大減弱，相反，伴隨著高清4K電視、3D電視等技術(shù)的日益普及，懸掛在居室中央的電視的儀式化觀影特性反而被凸顯無余。

一般認(rèn)為，“儀式是指按一定的文化傳統(tǒng)將一系列具有象征意義的行為集中起來的安排或程序”[5]。儀式本身具有時空性和參與性、程式化和重復(fù)性、象征性和表演性三大特征。巧合的是，美國傳播學(xué)者詹姆·W·凱瑞提出，大眾傳播行為也具有儀式的種種特征，傳播 （communication）一詞與 “分享”（share）、“聯(lián)合”（association）、“團(tuán)體”（fellowship）以及 “擁有共同信仰”（the possession of a common faith）等詞匯具有很強(qiáng)的關(guān)聯(lián)性?！皞鞑サ淖罡呔辰纾∏∈墙?gòu)并維系一個有秩序、有意義、能夠用來支配和容納人類行為的文化世界”[6]。家庭成員在電視所營造的時空環(huán)境中分享意義，樹立和強(qiáng)化世界觀與價值觀。特別是在一些如春節(jié)聯(lián)歡晚會、世界杯直播、奧運(yùn)開幕式直播等頗具儀式感的傳媒活動中，電視媒體通達(dá)人心，最大范圍、最大規(guī)模、最深層次地扮演著儀式化的傳播功能，彰顯了電視媒體的特有優(yōu)勢。相較于其他類型的大眾傳媒，電視媒介的儀式感首先在于幫助人們確立各自的文化歸屬，在儀式化的心靈體驗(yàn)中使家國文化系統(tǒng)的整合與建構(gòu)成為可能，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，增強(qiáng)了親歷感與參與感。此時，作為電視文化的參與者，觀眾的“共識”“共享”意識得以充分調(diào)動，這也一定程度上為他們所屬的現(xiàn)實(shí)社會群體注入了勇氣資源。

值得強(qiáng)調(diào)的是，電視媒介對儀式感的渲染和呈現(xiàn)往往帶有審美屬性。即便在后現(xiàn)代主義“日常生活審美化”的思潮驅(qū)動下，宏大敘事的莊嚴(yán)美一定程度上受到消解，但電視儀式的美學(xué)價值“在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、過去與現(xiàn)在之間搭建了一條橋梁，表現(xiàn)出一種超越于一切大眾媒介的美感特性，令人感動地再現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)中獨(dú)有的審美特性和神話特性”[7]。作為一種象征性文化儀式，觀眾的共享和參與往往是在電視是媒介對“約會意識”的搭建中完成的。帶有中國特色的電視文藝晚會、電視綜藝節(jié)目常常將定期性狂歡作為對受眾審美詢喚的內(nèi)在解釋邏輯，邀約他們想象性參與到熒屏交往中。

電視媒體不僅在內(nèi)容生產(chǎn)中以“現(xiàn)象級”電視節(jié)目為受眾營造了充分的儀式體驗(yàn)，也在影院感（theatrical）方面全面超越新媒體，堅守著作為傳統(tǒng)媒體的美學(xué)品格。從上世紀(jì)80年代的有線電視和家庭影院系統(tǒng)，到今天16∶9的高清數(shù)字電視（HD），直到研發(fā)、生產(chǎn)者關(guān)于3D電視普及的全面構(gòu)想，可以看出，電視作為以家庭為基礎(chǔ)的視聽媒體越發(fā)朝著“電影院的復(fù)制品”方向發(fā)展。這種技術(shù)研發(fā)的歷史脈絡(luò)和發(fā)展動態(tài)奠定了未來電視文化對 “宅”文化滿足的基本定位。有趣的是，今天越來越大的電視機(jī)和越來越小的掌上電腦形成鮮明的比照。不難發(fā)現(xiàn)，生產(chǎn)尺寸大小背后的玄機(jī)恰恰在于高清影院的儀式文化與便攜、移動的伴隨式文化正在竭力鋪展各自獨(dú)立的疆域。

在關(guān)于儀式化內(nèi)容的生產(chǎn)方面，墻面電視憑借著大尺寸、高畫質(zhì)所營造的影院感強(qiáng)化了電視作為文化機(jī)構(gòu)的堅守?；诖耍案邇r值內(nèi)容”的要求也就被格外關(guān)注?！案邇r值內(nèi)容”的概念由美國學(xué)者阿曼達(dá)·洛茨首先提出?！案邇r值內(nèi)容”集中體現(xiàn)為分眾化傳播路徑下從觀眾的接受愿望出發(fā)而生產(chǎn)的電視節(jié)目。此類電視節(jié)目能夠讓觀眾尋找到自己需要的具體內(nèi)容，這也是對早期電視生產(chǎn)中傳者中心制“自解釋性”的反叛。亦如時下流行的《中國好聲音》《我是歌手》《奔跑吧兄弟》等真人秀節(jié)目，一反傳統(tǒng)電視文藝高高在上的精英傳播觀，以明星平民化、平民明星化的原生態(tài)、全景化展示方式暗合了當(dāng)代普羅大眾草根意識的覺醒。當(dāng)平民偶像登堂入室，成為屏幕主角的時候，電視話語和觀眾話語實(shí)現(xiàn)了無縫對接，使得傳統(tǒng)電視成功自我塑造為全民共享的“電子文化論壇”。而觀眾也在潛意識里將電視頻道視為最廣泛的媒體組合，再造了一個“具有特定世界觀的綜合媒體內(nèi)容集”[8]。

三、情感的共同體：全媒體時代的價值重塑

電視誕生伊始，人們對這位不速之客的到來既懷有烏托邦式的希冀，也抱有恐懼性的期待。包括播音員、電視節(jié)目供應(yīng)商、電視制造商在內(nèi)的樂觀支持者希望電視能夠以一種嶄新的家庭價值觀，來凝聚二戰(zhàn)后美國中產(chǎn)階級家庭的成員；同時，他們也將理想的新家庭定義為閑暇時間不是各自游逛，而是圍坐家中的全新狀態(tài)。某種意義上講，電視制作機(jī)構(gòu)期望電視能夠在很大程度上促進(jìn)家庭和睦。當(dāng)家庭成員不約而同地坐在電視這個“電子壁爐”前時，他們彼此間的共同興趣和情感聯(lián)系也無形中被搭建起來。誠如施皮爾格爾所言，“電視不僅顯示其可恢復(fù)人們對家庭和睦的信念”，而且也“在消費(fèi)資本主義的光芒之中”[9]做到了這一點(diǎn)。

盡管在電視文化的發(fā)展歷程中一度因?yàn)槭购⒆映聊缬谄渲校瑧B(tài)度消極、缺乏反思意識，因?yàn)橹圃炝艘慌糇凇胺试韯　鼻皹凡凰际竦纳嘲l(fā)土豆而廣受詬病，但無可爭議的是，在一些特定的節(jié)目中，電視將公共娛樂變?yōu)樗饺梭w驗(yàn)，客廳這一私人領(lǐng)域也因此漸漸演變?yōu)橐粋€“家庭影院”。家庭成員各自專享著自己的類型節(jié)目，如男人的體育賽事、女人的情景喜劇、孩子的卡通節(jié)目。電視重構(gòu)了家庭成員的生活主題，也為不同年齡的家庭成員提供了可供探討的專屬話題。

世界范圍內(nèi)的電視節(jié)目生產(chǎn)在經(jīng)歷了“電視網(wǎng)時代”（上世紀(jì)50年代—80年代中期）的大眾化傳播，“多頻道切換時代”（上世紀(jì)80年代中期—2010年前后）以類型化受眾接受習(xí)慣為依據(jù)的分眾化窄播，到今天“后電視網(wǎng)時代”的難有定論的預(yù)言與想象，電視機(jī)構(gòu)的技術(shù)革新和內(nèi)容升級都在一種漸變的態(tài)勢下不斷選擇自己的出路?？梢院V定的是，過分的受眾細(xì)分已經(jīng)不再是電視發(fā)展的強(qiáng)項(xiàng)，因?yàn)樯缃幻襟w的靈活多變更適應(yīng)最復(fù)雜、最具流動性的大眾心理變遷。相形之下，電視媒體因船大難調(diào)頭而無力和新媒體瓜分受眾。也正是由于這個原因，不少業(yè)界專家都對其產(chǎn)生悲觀情緒。有行業(yè)專家預(yù)言，未來的墻面電視將變成一個尺寸更大的固定終端，電視頻道僅僅是其眾多應(yīng)用軟件中的一個?；蛟S這是不爭的事實(shí)，但筆者認(rèn)為，只要傳統(tǒng)電視臺能夠捍衛(wèi)居室中央的位置不變，無論如何被革命，電視將一直擔(dān)負(fù)著將家庭成員扭結(jié)為情感共同體的中介、紐帶和橋梁的使命。

當(dāng)下的中國社會正在從“熟人社會”向“陌生人社會”演變，代際隔閡和人際交往的錯位很難在短期內(nèi)彌合。加之全媒體時代的信息爆炸，使得長者為先的“前喻時代”，無長無幼的“并喻時代”正在向小鬼當(dāng)家的“后喻時代”轉(zhuǎn)型，傳統(tǒng)家庭成員之間的交流機(jī)制不斷被顛覆和改寫。正是在這樣的矛盾系統(tǒng)中，居室中央的電視將持續(xù)發(fā)揮著粘合劑的作用?？梢钥吹剑赌甏恪分械睦仙偻_、《爸爸去哪》中的親子娛樂、《我是歌手》中的老歌新唱，都以巧妙的文化傳播方式將家庭成員聚攏在電視機(jī)前。他們視角不同，卻可各抒己見，一種難于言傳卻其樂融融的家庭文化氛圍正在逐漸形成，并緩慢升溫。

可以預(yù)測，未來以家庭為單位的視聽傳媒體驗(yàn)將繼續(xù)以多屏、泛屏的形態(tài)為主，并在此基礎(chǔ)上不斷蔓延，跨媒體互動技術(shù)的普及也將令媒介接觸行為變得越發(fā)便利。然而不容否認(rèn)的是，各種不同媒體給受眾帶來的閱聽認(rèn)知體驗(yàn)往往是大相徑庭的。就這一問題，認(rèn)知科學(xué)的發(fā)展為我們提供了可資參考的理論依據(jù)。從第一代“離身認(rèn)知”簡單地將大腦視作信息加工裝置不同，第二代“具身認(rèn)知”強(qiáng)調(diào)大腦不會孤立做出反應(yīng)，而是與身體相連，與環(huán)境相通的。進(jìn)一步講，“‘具身認(rèn)知情境觀’指的是具身心智嵌入自然和社會環(huán)境的約束中，必須相適應(yīng)于環(huán)境的狀況和變化，環(huán)境對于有機(jī)體認(rèn)知的影響是內(nèi)在的、本質(zhì)的”[10]。在具身觀的實(shí)證研究指導(dǎo)下，我們認(rèn)識到人的認(rèn)知思維與身體物理屬性息息相關(guān)，而身體與世界互動的方式又直接決定了認(rèn)知系統(tǒng)的運(yùn)作?？梢酝评恚c社交媒體的認(rèn)知效果截然不同，“家庭影院”式的收視體驗(yàn)更容易將觀眾的心智嵌入物理環(huán)境中。簡言之，即“大腦嵌入身體，身體仰臥居室”。這不僅使家庭成員能夠聚精會神地觀看節(jié)目，也更便于就電視內(nèi)容分享心靈體驗(yàn)。在這一綜合互動體系中，電視的傳播效果明顯得以強(qiáng)化，而家庭成員也在對話和互動中稀釋分歧、凝聚共識。借用結(jié)構(gòu)主義名言“文本之外別無他物”，具身認(rèn)知視域中的家庭收視行為也可以被理解為“客廳之外別無他物”。

四、結(jié)語

筆者認(rèn)為，關(guān)于電視媒體未來發(fā)展的想象基礎(chǔ)在于電視在居室中央的位置并未遷移，任何將電視縮小化、移動化、絕對雙向互動化的構(gòu)想都不再是關(guān)于電視本體的思考，而是對未來復(fù)雜媒體分工的簡單化臆測。隨著技術(shù)潮流的涌動，未來人們生存的媒體世界中還會有更多“新媒體”，甚至是“新新媒體”出現(xiàn)。傳統(tǒng)媒體的自我定位準(zhǔn)確與否直接決定了其可持續(xù)發(fā)展的方向。至少在未來很長的一段時間里，電視這個“文化壁爐”和“吟游的詩人”都會繼續(xù)霸占著居室中央墻面的位置，而觀眾與電視的交往仍舊以“意象性實(shí)踐”為主，或許也將永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)真正意義上的雙向交流。在儀式化的賞鑒體驗(yàn)中，家庭成員圍坐在一起是為了感受而不是認(rèn)知，是去主動相信而不是質(zhì)疑和反叛，這無形中將日常行為中的自控讓渡給電視節(jié)目來“他控”，在一場類似于精神催眠的“自娛設(shè)定”中，心甘情愿地參與到電視所邀約的心靈狂歡盛宴之中。

[1]Mark Fischetti.The Future of TV[M].Technology Review,2001（11）：35—40.

[2]〔美〕阿曼達(dá)·洛茨.電視即將被革命[M].北京：中國廣播影視出版社，2015：1.

[3]Dorothy Barclay.“A Decade since ‘Howdy Doody,’”[N].New York Times Magazine,21 September 1958：63.

[4]〔美〕阿曼達(dá)·洛茨.電視即將被革命 [M].北京：中國廣播影視出版社，2015：34.

[5]陳國強(qiáng).簡明文化人類學(xué)詞典[M].杭州：浙江人民出版社，1990：135.

[6]〔美〕詹姆·W·凱瑞.作為文化的傳播 [M].北京：華夏出版社，2005：9.

[7]翟杉.儀式的傳播力——電視媒介儀式研究[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2014：69.

[8]〔美〕阿曼達(dá)·洛茨.電視即將被革命 [M].北京：中國廣播影視出版社，2015：35.

[9]〔美〕加里·R·埃杰頓.美國電視史[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2012：59.

[10]趙劍.電影離開影院多遠(yuǎn)還能叫電影?——論具身認(rèn)知視域中的電影與觀影[J].文藝研究，2014(7):104.

（責(zé)任編輯：杭長釗）

2016-12-04

戰(zhàn)迪，深圳大學(xué)傳媒與文化發(fā)展研究中心講師，文學(xué)博士，傳播學(xué)博士后，研究方向：影視文化；李凱山，深圳大學(xué)戲劇影視學(xué)專業(yè)碩士研究生，研究方向：戲劇影視學(xué)。