羅翔宇，彭 晨

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

土家族民俗事象的影像書寫與文化迷思
——基于電影《1980年代的愛情》的文本分析

羅翔宇，彭 晨

(湖北民族學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，湖北 恩施 445000)

人類進(jìn)入媒介社會(huì)，電影為民俗事象通過影像敘事實(shí)現(xiàn)民族文化的現(xiàn)代傳播提供了有效路徑。但是，民俗事象在電影中的呈現(xiàn)也必然會(huì)受到電影敘事框架的影響和改變。植根于土家族民俗文化語境的電影《1980年代的愛情》選取了“跳喪”“哭嫁”等土家族民俗事象作為影像敘事的文化符號(hào)，體現(xiàn)了民族地區(qū)電影的一種文化自覺，也為土家族民俗文化的現(xiàn)代傳播提供了值得關(guān)注的影像文本。但從更大視閾來看，少數(shù)民族民俗事象與電影敘事的融合依然存在著基于不同價(jià)值邏輯的博弈與沖突。

少數(shù)民族;民俗事象;影像;《1980年代的愛情》

民俗(Folklore)，即民間風(fēng)俗，從本原的意義來看，意指“一個(gè)國家或民族中廣大民眾所創(chuàng)造、享用和傳承的生活文化?！盵1]正是這種文化，成為一個(gè)民族得以確立的基本標(biāo)志，并使得同一民族的成員之間形成了強(qiáng)烈的身份認(rèn)同。考察民俗文化，民俗事象無疑是一個(gè)重要視角，也是一個(gè)基本范式。所謂民俗事象，即民俗之外觀，是以民風(fēng)民俗形態(tài)呈現(xiàn)的行為文化符號(hào),也是各族人民在社會(huì)實(shí)踐中創(chuàng)造和傳承的大眾生活方式與民族文化模式。不同的民俗文化有著不同的存續(xù)空間，《漢書·王吉傳》中所說“百里不同風(fēng)，千里不同俗”正是對(duì)民俗文化地域性特征的描述。

人類進(jìn)入媒介社會(huì)，大眾傳媒為民俗文化的現(xiàn)代傳播提供了重要路徑。我們生存在媒介建構(gòu)的擬態(tài)環(huán)境中，“沒有人會(huì)否認(rèn)大眾媒介的發(fā)展對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響?！盵2]電影作為人類影像敘事的基本藝術(shù)形式，甫一問世，便本能地承擔(dān)起人類民俗文化傳承、保護(hù)與發(fā)展的重要使命。1922年，羅伯特·弗拉厄迪(Robert Flaherty)即在《北方的納努克》中以影像真實(shí)呈現(xiàn)了愛斯基摩人的民俗事象，開創(chuàng)了人類學(xué)記錄電影的先河。

現(xiàn)代的影像技術(shù)與人類傳統(tǒng)甚至原始的民俗文化結(jié)合起來，形成了民俗影視這一重要藝術(shù)類別，而民俗事象則順理成章地成為民俗文化與電影影像之間的符號(hào)中介。近年，影視文本逐漸成為土家族民俗事象進(jìn)行媒介化記錄和大眾化傳播的基本渠道，為傳統(tǒng)民俗文化通過現(xiàn)代視聽語言在現(xiàn)代傳播語境中實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承提供了極為重要的媒介技術(shù)基礎(chǔ)。

一、 民俗事象：電影敘事的文化符號(hào)

(一) 電影：民俗事象的影像傳播路徑

民俗是由群體成員共同創(chuàng)造、共同接受并共同遵循的習(xí)俗，承載著最廣泛、最生動(dòng)、最鮮活的民族文化。法國的山狄夫從物質(zhì)生活、精神生活、社會(huì)生活三個(gè)方向?qū)γ袼孜幕M(jìn)行了分類。其實(shí)，不管屬于哪種類別，民俗事象都能夠給人帶來強(qiáng)烈的美感和觀賞性，具有不可低估的審美價(jià)值。以土家族為例，吊腳樓、西蘭卡普、撒爾嗬、擺手舞、女兒會(huì)、哭嫁等民俗事象，盡管種類繁多、性質(zhì)各異，但都可以滿足人們的心靈和精神層面的審美需要,具有一種藝術(shù)審美的內(nèi)在價(jià)值。但是，進(jìn)入現(xiàn)代媒介社會(huì)之后，在大眾文化強(qiáng)勢(shì)入侵的總體背景下，土家族民俗和其他少數(shù)民族文化一樣逐漸萎縮和式微，呈現(xiàn)出邊緣化的瀕危狀態(tài)。這迫使我們思考，在人類進(jìn)入到媒介化生存的當(dāng)代，少數(shù)民族民俗文化應(yīng)該如何通過現(xiàn)代傳媒實(shí)現(xiàn)活態(tài)傳承？

總體而言，民俗事象大致表現(xiàn)為兩種基本符號(hào)形式：一種是語言符號(hào)，一種是視覺符號(hào)。而這兩種符號(hào)分別從聽覺和視覺賦予了民俗事像一種感性的形式，也為民俗事象通過電影視聽語言進(jìn)行傳播提供了可能。事實(shí)上，自電影誕生以來，民俗事象作為文化的一種表征，在我國各個(gè)時(shí)代的電影作品中都被廣泛地應(yīng)用。特別是對(duì)中國當(dāng)代電影發(fā)展意義重大的第五代電影導(dǎo)演而言，民俗事象已經(jīng)成為其電影作品重要的文化標(biāo)簽。他們“不再關(guān)注主流歷史話語視野中的時(shí)代風(fēng)云及其政治權(quán)力的更迭，轉(zhuǎn)而將鏡頭聚焦于二千多年來這一大時(shí)空尺度下所積淀的民間儀式和民間風(fēng)俗?！盵3]無論是張藝謀的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，還是陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》，抑或是田壯壯的《獵場(chǎng)札撒》《鼓書藝人》，都不約而同地將民俗事象作為其電影敘事的客觀社會(huì)環(huán)境的一種符號(hào)構(gòu)成，并且力圖使之承載更為豐厚和深刻的民族文化內(nèi)涵，他們的電影也因此被稱為“新民俗電影”。

那么，電影何以能夠成為民俗事象重要的現(xiàn)代媒介載體？

從電影本身來看，電影是一種深深植根于生活的藝術(shù)形式。電影敘事實(shí)際上是以現(xiàn)實(shí)生活為摹本進(jìn)行的，而民俗事象本身就是現(xiàn)實(shí)生活的有機(jī)組成部分。因此，不管是作為場(chǎng)景，還是作為情節(jié)，抑或是作為一種精神象征，民俗事象都是電影藝術(shù)中不可或缺的現(xiàn)實(shí)文化符號(hào)。在當(dāng)前的媒介生態(tài)下，民俗文化的傳播可以借助多種媒介技術(shù)進(jìn)行，但是，作為視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，電影毫無疑問是其中至關(guān)重要的一種。

從受眾接受來看，電影能在特定時(shí)間內(nèi)給觀眾帶來一種超越現(xiàn)實(shí)時(shí)空，沉浸于民俗文化中的視聽感受。“‘生活在別處’，對(duì)很多人來說是一個(gè)夢(mèng)想，一個(gè)奢望，電影與民俗的結(jié)合正好可以為此提供一種滿足的可能?！盵4]在電影中，民俗事象無論是作為民俗文化環(huán)境的能指符號(hào)，還是作為民族文化心理的可視化表征，都能潛移默化地在故事情節(jié)的展開中建構(gòu)一個(gè)充滿文化符號(hào)的擬態(tài)場(chǎng)景，給觀眾帶來獨(dú)特的文化體驗(yàn)和心理滿足。

從傳媒市場(chǎng)來看，近十年以來，電影產(chǎn)業(yè)處于快速發(fā)展和高度繁榮中，持續(xù)保持著高增長的態(tài)勢(shì)。以電影為代表的影像藝術(shù)最大限度契合了讀圖時(shí)代的受眾認(rèn)知習(xí)慣，從而成為文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的重要支柱，也為民俗事象的傳播提供了重要的媒介途徑。

隨著媒介融合的逐步深化，電影傳播的場(chǎng)景不僅僅存在于影院環(huán)境中，也通過網(wǎng)絡(luò)視頻網(wǎng)站和社交網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行了二次傳播的多終端拓展。這無疑也為民俗事象的現(xiàn)代視聽傳播提供了更多、更便捷、更強(qiáng)大的路徑選擇。但另一方面也必須看到，民俗事象也因此而面臨著更為復(fù)雜和多元的傳播情境，民俗文化傳播必須適應(yīng)這種新的媒介生態(tài)給其帶來的挑戰(zhàn)。

(二)復(fù)制與再造：民俗事象的影像書寫方式

不可否認(rèn)，在早已成為當(dāng)下普遍現(xiàn)實(shí)的讀圖時(shí)代，視覺經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)構(gòu)成現(xiàn)代人類認(rèn)知外部世界和理解文化傳統(tǒng)的基本方式，圖像也成了文化傳播的基本模式。電影藝術(shù)與民俗事象的內(nèi)在聯(lián)系促進(jìn)了二者的融合進(jìn)程，并促使人們不斷探索二者的最佳融合方式。法國學(xué)者雷吉斯·德布雷在《圖像的生與死》中分析人類圖像敘事的起源時(shí)曾指出：“圖像的目的原在于拉近人和超自然的距離?！盵5]那么，作為民俗的外在文化符號(hào)，民俗事象應(yīng)該以何種方式進(jìn)入電影敘事之中？換言之，在電影藝術(shù)規(guī)律和民俗文化價(jià)值的博弈之間，電影藝術(shù)應(yīng)該如何呈現(xiàn)民俗事象？

本文認(rèn)為，電影呈現(xiàn)民俗事象的基本形式在總體上可分為復(fù)制和再造兩種。

所謂復(fù)制，即電影將民俗事象作為其故事情節(jié)或文化背景，不加修飾和改造地直接進(jìn)行搬演。民俗事象中重要的一類——物質(zhì)形態(tài)部分，在電影敘事中往往被直接引用，比如建筑、器具、服飾、飲食、生產(chǎn)等民俗事象，也有部分社會(huì)民俗和語言民俗在電影中被直接使用，比如民謠、方言、民間音樂、民間舞蹈等等，往往被直接借用過來嵌入電影敘事之中。對(duì)電影而言，直接復(fù)制這些民俗事象能夠有效地構(gòu)建一個(gè)原生態(tài)的民俗環(huán)境，為故事情節(jié)營造一個(gè)植根真實(shí)民俗文化的現(xiàn)實(shí)情境。

所謂再造，即根據(jù)電影敘事的需要，或者為了迎合受眾的審美需求，電影對(duì)民俗事象的內(nèi)容或形式進(jìn)行部分改造或重構(gòu)后融入劇情的過程。比如，張藝謀在《紅高粱》中表現(xiàn)的山東高密東北鄉(xiāng)的“顛轎”習(xí)俗，其實(shí)就是基于莫言小說中的民俗線索進(jìn)行的虛構(gòu)創(chuàng)造。這種虛構(gòu)創(chuàng)造的民俗同故事情節(jié)往往能夠更加緊密地融合，也能形成更加流暢的電影敘事節(jié)奏。但是，由于民俗事象只是構(gòu)成電影的文化要素之一，必須要受制于電影敘事的需要，因此民俗事象在電影中的呈現(xiàn)也必然會(huì)受到電影敘事框架的影響和改變。

需要注意的是，作為大眾文化的主要推手，電影對(duì)民俗事象的影像敘事也有陷入消費(fèi)主義陷阱的風(fēng)險(xiǎn)。受資本市場(chǎng)邏輯的影響，或者出于某種特定文化心理，一些電影也往往把民俗作為吸引眼球和抬升票房的噱頭，從而對(duì)民俗事象進(jìn)行隨意篡改甚至惡意捏造。這種基于娛樂化或妖魔化心態(tài)的影像表達(dá)，不僅不能推進(jìn)民俗文化的現(xiàn)代傳承，反而可能成為民俗文化被異化、文化價(jià)值被消解的罪魁。

二、 《1980年代的愛情》：土家族電影文本的民俗事象分析

2015年，由霍建起執(zhí)導(dǎo)，上海大盈影視文化傳播有限公司、中天集團(tuán)(甘肅)聯(lián)合出品的電影《1980年代的愛情》正式公映。電影改編自恩施籍土家族作家野夫的同名小說，并以位于武陵山區(qū)的恩施州作為主要外景地取景拍攝。武陵山區(qū)是我國一個(gè)重要的土家族集中聚居區(qū)，由于地理上的突出特征和歷史上的人口遷徙，這里形成了獨(dú)特的文化沉積地帶，同樣也產(chǎn)生了獨(dú)具特色的少數(shù)民族民俗文化。“古代的許多文化事象, 在其他地方已經(jīng)絕跡或?yàn)l臨絕跡了, 在這個(gè)地方卻尚有遺蹤可尋?！盵6]作為取材于武陵山區(qū)并植根于土家族文化語境的電影文本，《1980年代的愛情》在敘事進(jìn)程中不可避免地要融入眾多土家族民俗事象。從某種意義來說，電影中呈現(xiàn)的民俗事象也為我們觀察土家族民俗文化的現(xiàn)代傳播提供了不可或缺的媒介化文本。

(一)哭嫁：人類學(xué)意義的影像再現(xiàn)

哭嫁，作為一種婚俗，其實(shí)在世界各地都曾廣泛流行，我國許多民族也都保留著這種民俗。但是，“土家族的哭嫁歌無論從其存在的時(shí)間長度、空間廣度，還是從其內(nèi)容的豐富、音樂的精妙等來看，都具有代表性?！盵7]在大多數(shù)文化里，嫁娶是人生大喜之事，哭是一個(gè)禁忌，但是在武陵地區(qū)土家族文化里，女兒出嫁卻是以群體性歌哭作為一個(gè)基本儀式。這一獨(dú)特文化現(xiàn)象引起了學(xué)術(shù)界的諸多關(guān)注。關(guān)于哭嫁習(xí)俗的起源，學(xué)界存有不同的觀點(diǎn)，但總體而言，哭嫁表現(xiàn)的是女性對(duì)男性霸權(quán)的抗?fàn)幒蛯?duì)婚姻壓迫的控訴。哭嫁歌的形式和時(shí)間隨地區(qū)不同而有所區(qū)別。據(jù)《利川市志》載：“‘哭嫁’時(shí)間一般3～7天,多則長達(dá)一月之久,每天傍晚開始,半夜方休, 哭時(shí)一般都有九個(gè)未婚少女陪伴, 俗稱陪十姊妹?！盵8]隨著工業(yè)化社會(huì)的到來和城市化進(jìn)程的加快，作為一種產(chǎn)生并植根于農(nóng)業(yè)社會(huì)的少數(shù)民族民俗，“哭嫁”在現(xiàn)代生活中已經(jīng)漸漸淡化，面臨著消逝的危險(xiǎn)。

《1980年代的愛情》在電影的后半段展現(xiàn)了土家族“哭嫁”的典型場(chǎng)景?！案呱较掠甑蜕搅鳎褚古涓栉议_頭。新打剪子新開口，剪出牡丹配繡球。哎呀，媽呀，青草綠草花。哎呀，媽呀，女兒要出嫁。哎呀，媽呀，養(yǎng)我這么大。哎呀，媽呀，舍不得離開家。”這段哭嫁歌唱詞充分表現(xiàn)了即將出嫁的女兒對(duì)家鄉(xiāng)和親人的不舍。電影中的這個(gè)橋段可謂韻律優(yōu)美，情真意切, 以歌代哭, 悲喜參半。哭嫁歌作為一個(gè)抒情的段落進(jìn)入電影敘事之中，既可以作為男女主人公之間表達(dá)情感的橋段，更給電影帶來了強(qiáng)烈的民族文化色彩。

從文化的層面來看，《1980年代的愛情》將“哭嫁”這一民俗事象借助影像技術(shù)復(fù)制到大眾視野之中，其實(shí)是對(duì)土家族文化的一種電影化表達(dá)，是對(duì)土家族文化認(rèn)識(shí)、描述和信息交流的一個(gè)影像化文本，從某種意義來說，電影由此具有了一定的影像人類學(xué)價(jià)值。但另一方面，也必須看到，原生態(tài)的土家族“哭嫁”時(shí)間持續(xù)時(shí)間較長，以對(duì)性別壓迫的控訴為主題，其中既有固定儀式性的唱詞和旋律，也有靈活變動(dòng)的現(xiàn)場(chǎng)即興發(fā)揮，但電影有著自身的敘事節(jié)奏和情節(jié)線索，不可能完整展現(xiàn)“哭嫁”繁雜漫長的過程。歸根結(jié)底，民俗事象只能作為情節(jié)推進(jìn)過程中的一個(gè)文化符號(hào)被片段性的呈現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，?980年代的愛情》中對(duì)“哭嫁”僅僅進(jìn)行了開場(chǎng)部分的點(diǎn)綴性表現(xiàn)，并沒有全面呈現(xiàn)其完整結(jié)構(gòu)。這正體現(xiàn)了電影文本與民俗事象在文化傳播過程中一種難以回避的矛盾。

(二)跳喪：土家族生死觀的影像呈現(xiàn)

如果說“哭嫁”體現(xiàn)的是一種對(duì)于權(quán)力和壓迫的控訴，含有某種性別政治立場(chǎng)的話，那么，“跳喪”這種民俗事象則折射著土家族對(duì)于生死觀的一種隱秘民族文化心理，體現(xiàn)了一種對(duì)生命的原始信仰和圖騰崇拜。弗雷澤曾指出：“在各種形式的自然宗教中,幾乎沒有一種形式像永生信仰與死者崇拜這樣在人類的生活中產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響?！盵9]

“跳喪”在土家語中稱“跳撒葉兒嗬”?！皾h語譯名‘散憂禍’，其意為土家語‘散憂祛禍’。”[10]在傳統(tǒng)的土家族“村落社會(huì)”里，“跳喪”已經(jīng)成為體現(xiàn)土家族藝術(shù)、信仰和歷史等深層文化內(nèi)涵的重要民俗事象。在土家族的民族文化心理中，死亡僅僅被看成肉體的消亡，對(duì)靈魂而言卻寓意著新生。“土家人認(rèn)為死亡實(shí)際上使人在另一個(gè)世界獲得更大的自由和更多的快樂?！盵11]可以說，“跳喪”集中體現(xiàn)了土家族人達(dá)觀的生命意識(shí)。

雷吉斯·德布雷認(rèn)為，圖像源于喪葬——正是為了延續(xù)死者的“生命”才制作出雕像、畫像等一系列的圖像。將其珍愛但易朽的對(duì)象永遠(yuǎn)保存下來，這是人類的一種普遍性的情感要求。《1980年代的愛情》在電影的尾聲部分，通過男主人公關(guān)雨波參加女友成麗雯葬禮的橋段，很自然地嵌入了土家族“跳喪”這一民俗事象。電影從關(guān)雨波的敘事視角對(duì)“跳喪”進(jìn)行了簡(jiǎn)約說明和精神提煉—— “跳喪，是我家鄉(xiāng)的習(xí)俗。我一直覺得這種方式有種獨(dú)特的美麗，人們用狂歡歌舞來讓遠(yuǎn)去之人靈魂飛升，逃離疾苦?！薄獜倪@段跳脫出電影整體敘事節(jié)奏的旁白，我們可以明顯看出作者希冀借助電影文本傳播土家族民俗文化的一種熱忱。電影中以擊鼓拉開序幕，鄉(xiāng)民們頭扎毛巾，循著特定的節(jié)奏和舞步，圍著棺槨載歌載舞送別亡人。電影采用遠(yuǎn)景和特寫交叉剪輯的手法，結(jié)合俯拍視角還原了體現(xiàn)獨(dú)特文化模式和生命價(jià)值觀的土家族喪葬民俗。這個(gè)段落在電影中是濃墨重彩的一幕，電影以豐富的視聽語言再現(xiàn)了“跳喪”這一土家族民俗。這既是劇情合理發(fā)展的需要，也達(dá)到了令人印象深刻的視聽效果，同時(shí)，還極大豐富了電影文本的文化意蘊(yùn)。電影通過對(duì)這個(gè)土家族典型民俗場(chǎng)景的渲染和強(qiáng)化，使得電影文本負(fù)載起傳播土家族民俗文化的功能，可以說，這背后體現(xiàn)出了一種文化的自覺。

從某種意義來說，《1980年代的愛情》可以被視為一部帶有人類學(xué)基因的電影，或者說是一部用膠片書寫的土家族民族志，通過一種旁觀者的眼光記錄著“他者”的生活，有效構(gòu)建了武陵地區(qū)民俗文化景觀，而電影這種極具沖擊力的可視化藝術(shù)又為觀眾提供了一種“參與觀察”的媒介渠道。

三、 少數(shù)民族民俗事象影像傳播的文化迷思

電影藝術(shù)與民俗事象的融合已經(jīng)成為中國當(dāng)代電影創(chuàng)作的基本潮流，在這個(gè)潮流背后，“是世界性的原始主義文化思潮的濫觴和發(fā)展”。[12]不可否認(rèn)，電影文本因?yàn)榇罅棵袼资孪蟮那度攵毁x予了一種強(qiáng)烈的民族文化色彩，這既使中國電影走向國際化獲得了一個(gè)重要推手，也為我國傳統(tǒng)民族文化進(jìn)行跨文化傳播提供了重要載體。電影為少數(shù)民族民俗文化的傳播與傳承提供了與人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中視聽合一的感受完全同構(gòu)的物質(zhì)技術(shù)手段，進(jìn)一步推動(dòng)了少數(shù)民族民俗文化的發(fā)展與演化，使之成為搶救性挖掘和保護(hù)少數(shù)民族瀕危民俗文化的現(xiàn)代化途徑。但是必須指出，由于少數(shù)民族民俗文化具有樸素的原生性，而電影藝術(shù)具有與生俱來的媒介性，加之電影產(chǎn)業(yè)還更需遵循大眾文化的市場(chǎng)規(guī)則，因此，民俗與電影之間也存在著基于不同價(jià)值邏輯的博弈和沖突。

(一)刻板復(fù)制：民俗事象的在場(chǎng)與文化意義的缺席

在西方語境中，電影被界分為藝術(shù)電影和真實(shí)電影兩大類別。真實(shí)電影即紀(jì)錄片，藝術(shù)電影則是本文所討論的虛構(gòu)的劇情電影。在藝術(shù)電影中，由于劇情要在一定的民俗文化環(huán)境中展開，就必然要呈現(xiàn)特定的民俗事象。但是，民俗事象作為民俗的外觀，其實(shí)是習(xí)俗的外在形式符號(hào)。正如露絲·本尼迪克特所說:“習(xí)俗在經(jīng)驗(yàn)和信仰方面都起著一種主導(dǎo)性的作用。”[13]電影表現(xiàn)的民俗事象能否真正體現(xiàn)少數(shù)民族民俗文化的精神內(nèi)涵，就成為考量民俗電影成敗的關(guān)鍵。部分電影由于對(duì)少數(shù)民族民俗文化理解不夠深入，或在電影敘事中處理不當(dāng)，對(duì)民俗事象的運(yùn)用往往采用過于生硬的呈現(xiàn)方式，從而陷入機(jī)械的刻板復(fù)制，鏡頭中所展現(xiàn)的民俗事象成了一個(gè)缺乏文化意義的符號(hào)空殼。一種情形是作為物質(zhì)民俗事象的場(chǎng)景、建筑、器物等，在一些電影中被以刻板的空鏡頭孤立地呈現(xiàn)，僅僅為電影情節(jié)的推進(jìn)勾勒了一個(gè)空洞的外部環(huán)境，而無法與少數(shù)民族的深層文化心理建立有效關(guān)聯(lián)。所以，民俗事象在電影鏡頭中的呈現(xiàn)恰恰反證了民俗文化意義的本質(zhì)缺席。另一種情形是作為少數(shù)民族社會(huì)民俗事象的象征性、表演性的文化儀式，由于具有較強(qiáng)的視覺沖擊效果，在電影敘事中往往被濃墨重彩地強(qiáng)化渲染，但是，儀式作為一種由文化傳統(tǒng)所規(guī)定的特定行為方式，對(duì)于少數(shù)民族文化持有者而言無疑具有某種神圣的意味，但對(duì)于此種文化語境之外的觀眾而言，則往往只具有作為審美對(duì)象的形式意義。由于被從其原生的文化語境中剝離出來，這種民俗儀式在電影中的存在，實(shí)際上成為了脫離民俗文化意義的空洞能指。

(二)虛構(gòu)再造：民族心理的異化與文化消費(fèi)的狂歡

在布迪厄看來，作為一種精神文化形態(tài)，電影構(gòu)成了文化消費(fèi)的重要領(lǐng)域。通過有選擇地使用形象和聲音，電影為人們建構(gòu)了一種“現(xiàn)實(shí)”。但不可否認(rèn)，無論建構(gòu)何種現(xiàn)實(shí)和如何建構(gòu)現(xiàn)實(shí)，電影終究是一種表現(xiàn)的藝術(shù)，完成的也是藝術(shù)的表現(xiàn)。正是基于這樣的理念，“進(jìn)入電影敘事的民俗，已然不再是生活中自在天然的民俗，而是在個(gè)人意志的驅(qū)遣下，負(fù)有特殊的使命?！盵14]娛樂至死已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代的基本文化表征，少數(shù)民族民俗事象在文化消費(fèi)的整體語境中自然不能獨(dú)善其身，也不可避免地成了可以在電影的娛樂化敘事中被任意虛構(gòu)的文化噱頭。這正是少數(shù)民族民俗文化在當(dāng)代面臨的一個(gè)最大威脅——現(xiàn)代傳媒以虛妄的民俗幻象替代了現(xiàn)實(shí)的民俗傳統(tǒng)，以快餐式的大眾文化取代了原生態(tài)的民俗藝術(shù)。比如，張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中就虛構(gòu)了山西地區(qū)本不存在的“點(diǎn)燈”“滅燈”“封燈”這樣一套完整的民俗事象，以此來滿足電影敘事的需要，從而構(gòu)成一個(gè)對(duì)電影觀眾極具吸引力的性文化隱喻，隨著電影的廣泛傳播和被消費(fèi)，這一虛構(gòu)民俗事象給大眾帶來了極大誤導(dǎo)，可以說成了傳統(tǒng)民俗文化在現(xiàn)代媒介社會(huì)被娛樂和消費(fèi)的典型文本。值得警惕的是，在追求視覺沖擊或敘事效果的沖動(dòng)中，電影往往會(huì)對(duì)民俗事象進(jìn)行“必要的”虛構(gòu)和導(dǎo)演。電影的這種基于票房考量的大眾文化霸權(quán)不僅難以有效傳承民俗文化，相反還可能導(dǎo)致本已弱勢(shì)的少數(shù)民族民俗文化在媒介的集體誤讀中走向異化或者消亡。

(三)他者敘事：主體意識(shí)的消解與文化身份的虛化

在德國社會(huì)學(xué)家諾貝特·埃利亞斯看來,所謂“文明”,其實(shí)“表現(xiàn)了西方國家的自我意識(shí)，或者也可以把它說成是民族的自我意識(shí)。”[15]這表明，“文明”一詞實(shí)際上與西方的現(xiàn)代性自我認(rèn)同相關(guān)。在歐洲中心主義的視野里，“東方”被固化在原始、野蠻、不開化的刻板印象里，從而成為一個(gè)為證明西方文化的價(jià)值而存在的虛幻背景。這樣的文化語境使得東方社會(huì)的民俗事象不可避免地淪為反證西方文化價(jià)值的空洞符號(hào)。而薩義德還一針見血地指出，東方社會(huì)普遍存在著一種“自我東方化”的思維定式——由于失去了對(duì)自身文化價(jià)值的認(rèn)同與自信，而本能地將自己作為西方文明的“他者”而存在。其實(shí)，這種“他者敘事”的傾向在眾多少數(shù)民族民俗電影中也屢見不鮮。在文化傳播的過程中，為了取悅主流文化或西方文化，一些電影主動(dòng)將少數(shù)民族民俗文化置于“他者”的尷尬地位，刻意展現(xiàn)甚至過分渲染一些民俗文化中的鄙陋?！耙砸环N關(guān)于壓抑、迫害與毀滅的民族歷史寓言，成為西方視域中一處凄艷、動(dòng)人的東方奇觀?！盵16]就如電影《雪花秘扇》對(duì)“裹腳”這一摧殘女性的民俗陋習(xí)不僅沒有批判性反思，反而進(jìn)行了細(xì)膩的展現(xiàn)和正面的刻畫，甚至在敘事話語中對(duì)“裹腳”流露出一種偏好與欣賞的態(tài)度。這種隱含的文化立場(chǎng)在跨文化傳播中極易造成現(xiàn)代受眾對(duì)我國傳統(tǒng)文化的刻板印象和歪曲理解。歸根結(jié)底，他者敘事背后折射的其實(shí)是一種缺乏文化自信的自我矮化，而其直接后果則是導(dǎo)致了對(duì)我國民俗文化的整體性傷害。

四、結(jié)語

人類進(jìn)入媒介社會(huì)，民俗文化的存續(xù)也不可避免地受到媒介的深刻影響。電影通過對(duì)少數(shù)民族民俗事象的影像敘事，為民族文化的現(xiàn)代傳播提供了有效路徑。但在大眾文化的現(xiàn)實(shí)框架下，民俗事象的影像呈現(xiàn)也必然會(huì)受到電影敘事的影響和市場(chǎng)邏輯的左右，極易陷入刻板復(fù)制、虛構(gòu)再造和他者敘事的迷途。電影呈現(xiàn)少數(shù)民族民俗事象體現(xiàn)了現(xiàn)代媒介傳播、傳承少數(shù)民族民俗文化的文化自覺。但這種自覺需要建立在創(chuàng)作者對(duì)少數(shù)民族文化的深度理解和充分尊重的基礎(chǔ)之上，只有這樣，才能為民俗文化的媒介化傳播和現(xiàn)代化傳承提供真正符合民族文化精神內(nèi)涵的影像文本。

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責(zé)任編輯：王飛霞

2016-12-15

國家民委科研項(xiàng)目“土家族原生態(tài)藝術(shù)的電視傳播策略研究”(項(xiàng)目編號(hào)：09HB09)；湖北省教育廳人文社科研究重點(diǎn)項(xiàng)目“大眾傳媒與武陵山試驗(yàn)區(qū)原生態(tài)藝術(shù)的現(xiàn)代傳播”成果(項(xiàng)目編號(hào)：2012D003)。

羅翔宇(1972- )，男，土家族，湖北建始人，教授，主要研究方向?yàn)槲幕瘋鞑?彭晨(1992- )，女，土家族，湖北鶴峰人，主要研究方向?yàn)槲幕瘋鞑ァ?/p>

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1004-941(2017)01-0164-05