何慶機(jī)

(浙江理工大學(xué)，浙江杭州，310018)

瑪麗安·摩爾(Marianne Moore,1887—1972)是美國(guó)20世紀(jì)的重要詩(shī)人，也是美國(guó)詩(shī)歌史上最重要的女詩(shī)人之一。與摩爾同時(shí)代的重要詩(shī)人——龐德、艾略特、威廉斯、史蒂文斯等，都對(duì)她的詩(shī)歌大為贊賞。艾略特在摩爾1935年出版的《詩(shī)選》(SelectedPoems)的序中如此寫道：“摩爾小姐的詩(shī)是我們這個(gè)時(shí)代可以流傳千古的少數(shù)詩(shī)歌的一部分?！盵1]摩爾作為一位“顛覆性的現(xiàn)代主義詩(shī)人”，“改變了美國(guó)詩(shī)歌的進(jìn)程”[2]，被布魯姆稱為現(xiàn)代派時(shí)期“最具獨(dú)創(chuàng)性的美國(guó)詩(shī)人”，也是“最具美國(guó)性的詩(shī)人之一”[3]。摩爾的詩(shī)歌，以形式實(shí)驗(yàn)和形式的“激進(jìn)”而著稱，但同時(shí)又常被誤解為詩(shī)歌內(nèi)容保守，因以傳統(tǒng)的閱讀方式來判斷其內(nèi)容，其詩(shī)歌的確有道德說教之嫌——摩爾的不少詩(shī)歌均可或顯或隱地抽象為對(duì)品質(zhì)、美德的褒揚(yáng)，如自立、優(yōu)雅、謙遜等等。摩爾在40年代，花了近10年時(shí)間翻譯拉·封丹的寓言，這又進(jìn)一步加深了人們對(duì)其詩(shī)歌內(nèi)容的判斷。要真正理解、解釋摩爾詩(shī)歌形式與內(nèi)容的這種不一致現(xiàn)象，則首先必須厘清形式的概念，尤其是形式在現(xiàn)代主義詩(shī)歌中的概念，厘清形式在摩爾詩(shī)歌觀念與詩(shī)學(xué)中的地位，只有這樣才能真正把握摩爾的詩(shī)歌形式創(chuàng)新的倫理維度。

一、 形式概念的界定

形式是一個(gè)古老的概念，同時(shí)又是一個(gè)爭(zhēng)議不斷、無法統(tǒng)一定義的概念，正如艾布拉姆斯所言，“‘形式’是文學(xué)批評(píng)中使用得最頻繁的術(shù)語之一，也是意義最多樣的術(shù)語之一”[4]。造成這一狀況的原因，一方面是并不存在一個(gè)純粹的、獨(dú)立的“形式”，另一方面是即便將它暫時(shí)獨(dú)立出來，也有窄義、廣義之分，同時(shí)批評(píng)者、作家、詩(shī)人也從各自的視角和需要看待、定義形式。對(duì)形式的認(rèn)識(shí)，實(shí)際上一直伴隨著形式與內(nèi)容關(guān)系的認(rèn)識(shí)。從詞源來看， “形式”一詞的英文“form”源自拉丁語“forma”，而后者從意義上等同于希臘語的“思想”、“觀念”之意。也就是說，從詞源意義來說，“形式”便與內(nèi)容無法分割，無法獨(dú)立去界說；這又進(jìn)一步印合了長(zhǎng)期以來對(duì)形式與內(nèi)容二元關(guān)系的看法，即形式與內(nèi)容為一體，兩者不可分割。形式與內(nèi)容的整體觀隱含的則是二元關(guān)系中的主次之分；形式表達(dá)意義，所指乃能指的產(chǎn)物。在這一觀念中，形式、能指是隱形的，形式表達(dá)意義，形式服務(wù)于意義的表達(dá)，從屬于內(nèi)容[5]。隨著現(xiàn)代主義文學(xué)的興起，尤其是在俄國(guó)形式主義批評(píng)、英美新批評(píng)的推動(dòng)下，形式獲得了某種相對(duì)獨(dú)立性，而不是附屬于內(nèi)容。盡管形式依舊無法與內(nèi)容相剝離，但此時(shí)的形式已經(jīng)被賦予了某種生發(fā)意義的潛能，不只是簡(jiǎn)單的、意義的傳遞介質(zhì)。伊格爾頓認(rèn)為文學(xué)語言不同于日常生活語言之處，就在于文學(xué)作品意義的生發(fā)，往往在形式與內(nèi)容之間的不一致時(shí)，或者在一種形式與另一種形式形成沖突、構(gòu)成張力之時(shí)[6]?；蛘哒f，文學(xué)作品往往借助形式與內(nèi)容之間的斷裂與非一致性生成意義；形式與內(nèi)容不是簡(jiǎn)單的表述與被表述的關(guān)系，而這一點(diǎn)在詩(shī)歌中表現(xiàn)得尤為突出。

在現(xiàn)代批評(píng)中，形式已經(jīng)獲得了某種相對(duì)的獨(dú)立性，而極端的看法便是認(rèn)為形式可以獨(dú)立于內(nèi)容而存在，形式就是藝術(shù)本體，如馬爾庫(kù)塞的觀點(diǎn)——“形式是藝術(shù)本身的現(xiàn)實(shí)，是藝術(shù)自身。”[7]總體而言，當(dāng)下就形式與內(nèi)容的關(guān)系所達(dá)成的共識(shí)是，形式不只是附庸地表達(dá)內(nèi)容，即“形式不只是靜止不變的容器，就像一個(gè)瓶子，內(nèi)容或主題或作品只需灌入便可”[8]。不過，未形成共識(shí)的，也無法達(dá)成共識(shí)的，是形式的定義。按照艾布拉姆斯的說法，形式既可以指“一種體裁或文學(xué)類型(抒情詩(shī)，短篇小說)”，或者指“格律，詩(shī)行及押韻的模式”，也可以指“一部文學(xué)作品構(gòu)成與組織的原則”[9]。而最寬泛的形式定義，可以是指與內(nèi)容的表達(dá)相關(guān)、與內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的一切，即“形式指如何表達(dá)內(nèi)容”[10]，這一定義自然涵蓋了體裁、模式與原則。就詩(shī)歌而言，形式可以指與意義表達(dá)相關(guān)的各種語言因素，如語調(diào)、節(jié)奏、措辭、韻律、聲音、結(jié)構(gòu)、句法、語旨、視角、標(biāo)點(diǎn)、詩(shī)行排列等等。當(dāng)然，詩(shī)歌的形式也可以指具體的、詩(shī)歌所特有的語言特征。例如，聶珍釗先生在《英語詩(shī)歌形式導(dǎo)論》中，便將英語詩(shī)歌的形式嚴(yán)格限定于詩(shī)歌的重音、詩(shī)行與詩(shī)節(jié)、韻步與韻律、押韻等詩(shī)歌有別于小說、散文的語言特征上[11]。米歇爾·梅耶(Michael Meyer)的《詩(shī)歌導(dǎo)論》將詩(shī)歌的形式界定為詩(shī)歌的“總體結(jié)構(gòu)或形狀”，遵循著傳統(tǒng)沿襲下來的固定設(shè)計(jì)；當(dāng)然，這些“形狀”、“結(jié)構(gòu)”的構(gòu)成要素是詩(shī)行、音步、押韻、詩(shī)節(jié)等[12]。而朗曼版的《詩(shī)歌詞典與手冊(cè)》則將形式作為模式、規(guī)則與組織原則，并據(jù)此撰寫相關(guān)詞條，分列于固定形式(fixed forms)、半固定形式(semifixed forms)、詩(shī)節(jié)形式(stanzaic forms)、詩(shī)行形式(line forms)、結(jié)構(gòu)技巧(structural techniques，如拼貼、蒙太奇)等等之下[13]。

形式定義的多樣，意味著在討論摩爾詩(shī)歌的形式及形式創(chuàng)新問題時(shí)，首先需要對(duì)形式這一概念在本文中的內(nèi)涵和外延做一個(gè)較明確的界定和說明。首先，本文認(rèn)為在意義生成上，詩(shī)歌中的形式因素，涉及詩(shī)歌中的所有語言因素，即前文所引的伊格爾頓對(duì)詩(shī)歌形式最為寬泛的定義，“形式指如何表達(dá)內(nèi)容”，而不只是窄義的詩(shī)歌形式概念，不僅僅限于詩(shī)歌特有的語言因素。例如，羅伯特·弗羅斯特的經(jīng)典詩(shī)歌《未選擇的路》(TheRoadNotTaken)，通常被認(rèn)為是勵(lì)志的詩(shī)歌，因其鼓勵(lì)、贊揚(yáng)人的自立與敢于與眾不同，主要依據(jù)便是詩(shī)歌中已成為至理名言、廣為流傳的最后三行——“曾有兩條小路在樹林中分岔，而我——，/我選擇了那條人跡稀少的路，/這讓我的未來全然不同?！盵14]然而，也正是在這三行中，弗羅斯特通過語言細(xì)微處的處理，悄悄地告訴讀者，詩(shī)歌的敘事人“我”在說謊——“我”的成功，并非因?yàn)楫?dāng)時(shí)選擇了那條“人跡稀少的路”，并非當(dāng)時(shí)明智地選擇了與眾不同的人。這一語言的細(xì)微處，并非特有的詩(shī)歌語言形式因素，如韻律、節(jié)奏等等，而是再普通、再散文化、再日常生活化不過的語言因素——標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，倒數(shù)第三行那個(gè)意味深長(zhǎng)卻易被人忽視的破折號(hào)。詩(shī)歌最后一節(jié)的原文如下：

I shall be telling this with a sigh

Somewhere ages and ages hence:

Two roads diverged in a wood,and I-

I took the one less travelled by,

And that has made all the difference.

需要特別注意的是，敘事人“我”自我重復(fù)了“I”并在破折號(hào)之后才說出“我因?yàn)樽吡艘粭l與眾不同的路而獲得成功”這句至理名言。破折號(hào)可起到強(qiáng)調(diào)、解釋的作用，也可表示說話者的猶豫、停頓。如果我們重讀前三節(jié)，不難發(fā)現(xiàn)“我選擇了那條人跡稀少的路”是個(gè)謊言，因?yàn)榈诙?jié)最后一行明確告訴讀者，其實(shí)兩條路“幾乎一樣人跡稀少”(“Had worn them really about the same”)。這一事實(shí)(內(nèi)容)與形式相互印證；這里的破折號(hào)和“I”的重復(fù)，是說謊者不自覺的猶豫與停頓。弗羅斯特則借此嘲笑(并自嘲)那些編織自己的故事，將自己的過去浪漫化的成功人士——“我”其實(shí)只是在兩條無法區(qū)分差別，都看不到盡頭的路中，選擇了其中任意一條而已。當(dāng)然，這一理解以及弗羅斯特諷刺的陷阱并不妨礙這首詩(shī)依舊起到勵(lì)志的作用，因?yàn)檎缭?shī)中所說，人都將面臨選擇的問題(“我不能同時(shí)走兩條路”)，而做出選擇后就必須有勇氣堅(jiān)持下去(“我懷疑我是否能回到原點(diǎn)”)。

從這一例子中，我們不難看出，形式絕非只是簡(jiǎn)單的內(nèi)容的容器，而且是參與詩(shī)歌意義生成的形式因素，也絕非僅限于詩(shī)歌特有的語言特點(diǎn)。不過，本文在討論摩爾詩(shī)歌的形式特點(diǎn)，其形式觀念、形式創(chuàng)新以及形式與倫理的互動(dòng)關(guān)系時(shí)，更多是指詩(shī)歌特有的，與詩(shī)歌傳統(tǒng)、歷史沿承密切相關(guān)的狹義詩(shī)歌形式概念。而恰恰在形式的這一層意義上，摩爾的詩(shī)歌一方面具有反詩(shī)歌及激進(jìn)(radical)的特點(diǎn)，既不同于傳統(tǒng)詩(shī)歌，也不同于龐德、艾略特等同時(shí)代詩(shī)人的詩(shī)歌，另一方面又具有伊格爾頓所說的形式與內(nèi)容相斷裂的特征。

二、 斷裂：摩爾的激進(jìn)與保守

摩爾詩(shī)歌的形式，在不同的階段有著明顯不同的特點(diǎn)；這些階段性的特點(diǎn)并非因?yàn)?或者說并非主要因?yàn)?詩(shī)人的技藝的成熟與提高，而是因?yàn)槟栐诓煌膭?chuàng)作階段，采取了明顯不同的形式策略。抑或說，我們可以根據(jù)詩(shī)歌形式的特點(diǎn)，重新劃分摩爾的創(chuàng)作階段，而不是簡(jiǎn)單地按創(chuàng)作年代分為早、中、晚期。第一個(gè)階段為音節(jié)詩(shī)階段(syllabic phase，1915—1920)，詩(shī)人試驗(yàn)使用音節(jié)詩(shī)的形式進(jìn)行創(chuàng)作;第二個(gè)階段為自由詩(shī)階段(1921—1925)，其間摩爾開始大量使用引文，以及視覺藝術(shù)技巧;第三個(gè)階段可以稱為復(fù)雜階段(complexity phase,1932—1936)，摩爾回歸音節(jié)詩(shī)形式，同時(shí)將引文的使用發(fā)揮到極致,這一階段的詩(shī)歌即標(biāo)志著摩爾創(chuàng)作的頂峰，也最晦澀難懂;第四個(gè)階段從40年代開始，對(duì)應(yīng)中晚期創(chuàng)作，可定位為文化轉(zhuǎn)向階段，詩(shī)歌更直接關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)與文化,雖然依舊使用音節(jié)詩(shī)形式和引文，但詩(shī)歌長(zhǎng)度與難度驟減，抽象性減少，可讀性增加。不過，貫穿詩(shī)人一生詩(shī)歌創(chuàng)作的共同特點(diǎn)，便是激進(jìn)與反詩(shī)歌。

科瑞斯汀·米勒(Cristanne Miller)在論述摩爾的激進(jìn)詩(shī)學(xué)(radical poetics)時(shí)，這樣表述道：“摩爾構(gòu)筑了一種反詩(shī)歌的表達(dá)模式，拒絕浪漫主義和現(xiàn)代主義時(shí)期的那些自我中心的、文化帝國(guó)主義式的觀念，同時(shí)抵制當(dāng)時(shí)流行于美國(guó)女性詩(shī)歌的本質(zhì)主義模式……”[15]在摩爾開始詩(shī)歌創(chuàng)作之時(shí)，主流的傳統(tǒng)詩(shī)歌在形式上的主要特點(diǎn)包括使用重音音步(accentual meter)，重音尾韻押韻，詩(shī)行斷行往往與詩(shī)句句法相一致，詩(shī)行排列上大致整齊，明顯不同于散文的排列。龐德、威廉斯等采用自由體詩(shī)，對(duì)詩(shī)歌形式進(jìn)行創(chuàng)新，不過保留了重音模式。摩爾則更進(jìn)一步。雖然其詩(shī)歌中重音、韻律與押韻依舊是重要的元素，她一生的詩(shī)歌創(chuàng)作(除了1921年至1932年間采用自由體詩(shī))，都采用音節(jié)詩(shī)(syllabic verse)的形式。摩爾不像龐德那樣放棄尾韻，然而押韻的卻往往是輕音，甚至是難以察覺的押韻。而摩爾的音節(jié)詩(shī)在詩(shī)行排列上完全沒有了傳統(tǒng)詩(shī)歌排列上的詩(shī)意。摩爾以動(dòng)物詩(shī)聞名，然而詩(shī)中的動(dòng)物往往是傳統(tǒng)上不入詩(shī)、沒有詩(shī)意的動(dòng)物，如蟾蜍、穿山甲、章魚等等。在用詞上，摩爾更青睞的是那些散文化詞匯。艾略特喜歡旁征博引，引經(jīng)據(jù)典；摩爾在詩(shī)歌中，也大量使用引文(包括直接引文、間接引文等)，不過摩爾的引文出處卻往往是非經(jīng)典、非詩(shī)歌。同時(shí)，摩爾在詩(shī)歌中大量使用蒙太奇、拼貼等現(xiàn)代視覺藝術(shù)的技巧，而這些技巧到后現(xiàn)代詩(shī)歌中才得到重視。

與形式上的激進(jìn)與創(chuàng)新相對(duì)的是，摩爾詩(shī)歌的內(nèi)容卻顯得非常傳統(tǒng)和保守，因?yàn)閺谋砻嫔峡?，其?shī)歌很容易被解讀為各種傳統(tǒng)美德如勇氣、隱忍、自立等進(jìn)行說教。這便構(gòu)成了摩爾詩(shī)歌形式與內(nèi)容相斷裂、激進(jìn)與保守相抵觸的特點(diǎn)。而也正是摩爾的“保守”使得她曾長(zhǎng)期被相對(duì)忽視。這一誤讀，從根本上來說，是因?yàn)樾问街髁x批評(píng)與新批評(píng)長(zhǎng)期而深遠(yuǎn)的影響，人們往往封閉而孤立地看待形式。按照阿多諾的觀點(diǎn)，形式創(chuàng)新不僅僅是封閉于文學(xué)內(nèi)部的活動(dòng)，而且是與外部的文化、社會(huì)、藝術(shù)等密不可分，“標(biāo)志著與舊文化的決裂”[16]?？迫鹚雇　っ桌毡忝鞔_表示，“摩爾的形式實(shí)驗(yàn)表明了一種倫理危機(jī)”，而摩爾本人則“對(duì)語言的形式實(shí)驗(yàn)所折射的社會(huì)與政治意義頗為敏感”[17]。因此，要理解這些形式及形式創(chuàng)新本身的意義，必須挖掘出引發(fā)、促成形式創(chuàng)新的文化、社會(huì)、政治、倫理因素，惟其如此，才能讓形式真正參與意義的生成過程中，進(jìn)而從形式與內(nèi)容的斷裂中挖掘出新的意義，而這又與摩爾的詩(shī)歌形式觀密不可分。

三、 倫理之維與摩爾的詩(shī)歌形式創(chuàng)新

本人在拙文《詩(shī)歌的救贖：現(xiàn)代主義真誠(chéng)與瑪麗安·摩爾的詩(shī)歌定義》中，通過對(duì)摩爾的《詩(shī)歌》(Poetry)一詩(shī)的分析指出，摩爾以否定的修辭策略(“我，也不喜歡它”)，以詩(shī)的形式重新定義詩(shī)歌，表達(dá)自己的詩(shī)歌觀，將現(xiàn)代主義真誠(chéng)作為詩(shī)歌的救贖之道。在摩爾的真誠(chéng)詩(shī)學(xué)中，真誠(chéng)乃“一個(gè)立體的、多棱鏡式的真誠(chéng)”，其要件或側(cè)面包括“以自然而然的自發(fā)感覺和反應(yīng)為核心，外轉(zhuǎn)忠實(shí)于當(dāng)下的、具體的、局部的現(xiàn)實(shí)世界，以想象為中介和樞紐加工處理內(nèi)在和外在的詩(shī)歌材料，并通過簡(jiǎn)潔的語言和風(fēng)格表達(dá)出來，而讀者必須以客觀的、“科學(xué)的”閱讀態(tài)度(“藐視的態(tài)度”)去閱讀、感受”[18]。真誠(chéng)詩(shī)學(xué)本身說明摩爾具有明顯的文學(xué)倫理意識(shí)，而這種倫理意識(shí)勢(shì)必體現(xiàn)在其詩(shī)歌的形式選擇與形式創(chuàng)新上。當(dāng)然，正如摩爾并未像艾略特等詩(shī)人那樣對(duì)其詩(shī)學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的理論闡釋一樣，摩爾的詩(shī)歌形式觀，同樣如此。在《只是玫瑰》(RosesOnly)和《過去就是現(xiàn)在》(ThePastisthePresent)等詩(shī)歌中，詩(shī)人直接表達(dá)了對(duì)詩(shī)歌形式的理解；當(dāng)然，要真正理解她的詩(shī)歌形式觀，還需借助文內(nèi)、文外因素，借助詩(shī)人其它散見的相關(guān)論述，進(jìn)行分析詮釋?！哆^去就是現(xiàn)在》與《詩(shī)歌》一樣，1915年發(fā)表于《其他》，均為摩爾早期的元詩(shī)歌；不過入選《詩(shī)全集》的則是1917年收入《其他——新詩(shī)選讀》[19]時(shí)的修改版，但初版因更好地體現(xiàn)了摩爾詩(shī)歌的形式特點(diǎn)而成為討論該詩(shī)的主要版本。詩(shī)歌全文翻譯如下：

如果外在行動(dòng)軟弱無力

而押韻已經(jīng)過時(shí)落伍，

我將回歸于你，

哈巴谷，像最近一次某某就讓我

這樣做了；他當(dāng)時(shí)說到不押韻的詩(shī)。

此君說——我想我轉(zhuǎn)述了他的話，

一五一十，一字不落：

“希伯來詩(shī)歌是

一種能凈化心靈的散文。”神迷提供

情境，而權(quán)宜決定形式。[20]

在這首詩(shī)中，凝練了摩爾詩(shī)歌形式觀的便是最后一句：“神迷提供情境，而權(quán)宜決定形式?！?“Ecstasy affords the occasion and expediency determines the form.”)

在康德美學(xué)的形式—內(nèi)容兩分法中，形式被賦予了更重要的地位，因?yàn)樾问奖徽J(rèn)為可以獨(dú)立于具體的經(jīng)驗(yàn)、歷史和情境，具有超驗(yàn)的性質(zhì)[21]。在傳統(tǒng)詩(shī)歌創(chuàng)作中，形式往往是預(yù)先設(shè)定的，在詩(shī)歌創(chuàng)作之前就已然存在，如中國(guó)古典詩(shī)歌中的絕句律句及詞調(diào)，西方詩(shī)歌中的十四行詩(shī)、聯(lián)句等等。摩爾開始詩(shī)歌創(chuàng)作之時(shí)，主流的詩(shī)歌形式是傳統(tǒng)的格律詩(shī)歌——重音音步，押韻，詩(shī)行分行與句法基本吻合，詩(shī)行排列大致齊整，迥然異于散文等等。然而，這種“超驗(yàn)”的、獨(dú)立于社會(huì)歷史文化變遷的形式，顯然已經(jīng)無力傳達(dá)工業(yè)化、商業(yè)化、現(xiàn)代化進(jìn)程中的20世紀(jì)初的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，成為外在于詩(shī)歌的形式，如摩爾在詩(shī)中所言，“外在行動(dòng)軟弱無力”。在這一背景下，詩(shī)歌的形式創(chuàng)新成為必然。阿多諾在論及現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)新與試驗(yàn)時(shí)，分析道：“當(dāng)創(chuàng)作(筆者加)沖動(dòng)無法在業(yè)已存在的形式或內(nèi)容中找到棲息之所時(shí)，有創(chuàng)造力的藝術(shù)家客觀上不得不進(jìn)行試驗(yàn)創(chuàng)新?！盵22]自參與、領(lǐng)導(dǎo)“意象派”詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)，龐德便高舉“銳意創(chuàng)新”(“Make it new”)的旗幟，引領(lǐng)著現(xiàn)代主義詩(shī)歌的試驗(yàn)與創(chuàng)新。就詩(shī)歌形式而言，龐德、威廉斯、卡明斯等采用自由體詩(shī)歌，徹底摒棄了傳統(tǒng)格律詩(shī)歌的音步安排及押韻。摩爾雖未舉任何旗幟，但其詩(shī)歌的形式觀(“神迷提供情境，權(quán)宜決定形式”)卻與龐德等一樣，在觀念上宣告了對(duì)傳統(tǒng)的顛覆；這一觀念，也與阿多諾對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的論述相吻合，即“(現(xiàn)代作品)的構(gòu)成因素和形式語言必須自發(fā)地回應(yīng)客觀情境”[23]。

不過，在詩(shī)歌實(shí)踐中，摩爾卻走了一條與龐德等不同的路線。除了1921年—1925年間采用自由體詩(shī)外，摩爾的詩(shī)歌均采用“音節(jié)詩(shī)節(jié)”這一獨(dú)特的形式，即她放棄了傳統(tǒng)格律詩(shī)中以輕重音組合構(gòu)成基本重復(fù)單位的方式，卻并未摒棄詩(shī)歌的獨(dú)特形式本身；同時(shí)，她還保留了尾韻押韻模式，只不過不似格律詩(shī)那么明顯。摩爾在1919年致龐德的信中，對(duì)“權(quán)宜決定形式”作了如下解釋：

我寫的所有詩(shī)歌，均以詩(shī)節(jié)為單位進(jìn)行安排布置，每一詩(shī)節(jié)在形式上都是另一詩(shī)節(jié)的精確復(fù)制。有時(shí)為了詩(shī)節(jié)的重復(fù)，在我喜歡的詩(shī)行和押韻的安排上，讓人頗費(fèi)腦筋。不過，每首詩(shī)的第一個(gè)詩(shī)節(jié)，其形式則是權(quán)宜之事，大體是隨詩(shī)歌的主題臨時(shí)構(gòu)想而成。[24]

從形式觀念上來說，將形式視為權(quán)宜之事，因題、因情境而異，不再是一個(gè)獨(dú)立于具體詩(shī)歌、外在于具體詩(shī)歌的早已存在之物，這本身就是一種顛覆；同時(shí)，這一形式觀與阿多諾的“自發(fā)地回應(yīng)客觀情境”也有異曲同工之處。在具體的詩(shī)歌實(shí)踐中，從其詩(shī)歌音韻形式的安排來看，卻表現(xiàn)出對(duì)詩(shī)歌形式的摒棄與堅(jiān)持。她一方面摒棄了傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式，另一方面又不同于龐德等的詩(shī)歌實(shí)踐，而是強(qiáng)調(diào)形式本身的重要性。也就是說，她在詩(shī)歌實(shí)踐中，既創(chuàng)新卻并未徹底顛覆傳統(tǒng)，保留了詩(shī)歌形式最重要的元素，即重復(fù)；而詩(shī)節(jié)形式的精確復(fù)制，也是摩爾精確美學(xué)在詩(shī)歌形式上的外在表現(xiàn)。

不過，摩爾對(duì)“權(quán)宜決定形式”的解釋，其詩(shī)歌形式的精確復(fù)制，只體現(xiàn)了其詩(shī)歌形式觀的一個(gè)方面，甚至是表層。在摩爾看來，詩(shī)歌的形式不應(yīng)成為外在于詩(shī)歌的東西，成為一種“外在行動(dòng)”；如《過去就是現(xiàn)在》所言，這種形式勢(shì)必是“軟弱無力”的。琳達(dá)·麗維爾(Linda Leavell)曾以“內(nèi)在需要”(inner necessity)作為核心術(shù)語概括摩爾的形式觀，即形式源于內(nèi)在需要。麗維爾分析認(rèn)為，摩爾的形式觀(“權(quán)宜決定形式”或“形式源于內(nèi)在需要”)意味著每首詩(shī)歌的形式必然不同，因?yàn)椤懊渴自?shī)歌必須表達(dá)獨(dú)特的詩(shī)歌沖動(dòng)”[25]。不過她并未輔之以直接的佐證，而是以推理和猜測(cè)的方式，提出一個(gè)旁證，認(rèn)為摩爾“大概認(rèn)同康定斯基的觀點(diǎn)——‘形式是內(nèi)在內(nèi)容的外在表達(dá)’”(“Form is the outer expression of inner content”)，以及“需要?jiǎng)?chuàng)造形式”(“Necessity creates form”)[26]。麗維爾所說的康定斯基即俄國(guó)畫家及藝術(shù)理論家瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky)；康定斯基不僅創(chuàng)作了第一幅真正的抽象畫，且被阿多諾認(rèn)為是激進(jìn)現(xiàn)代主義思潮的開路人之一，在《美學(xué)理論》一書中多次提及。麗維爾的“推測(cè)”某種程度上是無奈之舉，因?yàn)楝F(xiàn)有的文獻(xiàn)資料無法證明摩爾是否受到康定斯基的直接影響；但實(shí)際上摩爾曾直接表達(dá)過“形式源于內(nèi)在需要”的觀點(diǎn)，盡管她并未使用“內(nèi)在需要”這樣的表達(dá)方式。在1938年出版的《牛津美國(guó)文學(xué)選讀》(TheOxfordAnthologyofAmericanLiterature)中，摩爾寫道：“我認(rèn)為形式是內(nèi)在堅(jiān)定信念的外在對(duì)等物?！?“I feel form is the outward equivalent of determining inner conviction.”)[27]而發(fā)表于1917年的早期詩(shī)歌《只是玫瑰》，則借助植物的主題，表達(dá)了其形式觀，“精神創(chuàng)造形式”(“spirit creates form”)[28]。堅(jiān)持形式與內(nèi)容、主觀性與客觀性之辯證關(guān)系的阿多諾，基本上持類似的觀點(diǎn)，盡管他的美學(xué)觀涉及的是藝術(shù)整體——“精神乃藝術(shù)作品的力或內(nèi)質(zhì)之所在”，“藝術(shù)作品中的感性材料只有本身受到精神的浸染才能成為藝術(shù)的”，“精神構(gòu)成外表，反之亦然”(“Spirit forms appearance just as appearance forms spirit”)[29]。

因此，如果說“權(quán)宜決定形式”大致概括了摩爾的形式觀，是摩爾真誠(chéng)詩(shī)學(xué)與精確美學(xué)在詩(shī)歌形式上的體現(xiàn)，那么這種體現(xiàn)至少應(yīng)該是兩個(gè)層面上的。第一個(gè)層面，是上文論及的精確復(fù)制，是表層。第二個(gè)層面，也是其深層的意義，是指詩(shī)歌形式應(yīng)該或者必須能夠攜著詩(shī)歌的沖動(dòng)，或者如《過去就是現(xiàn)在》所用的詞，攜著神迷(ecstasy)之力，精確表達(dá)詩(shī)歌的精神、內(nèi)在信念，或“heightened consciousness”。而第二層意義表明，摩爾的詩(shī)歌形式觀歸根結(jié)底又是其詩(shī)歌真誠(chéng)觀在詩(shī)歌形式上的體現(xiàn)，尤其是其真誠(chéng)觀中第一、二個(gè)維度的體現(xiàn)，正如摩爾本人所說的，“創(chuàng)新是真誠(chéng)的副產(chǎn)品”[30]。

阿多諾在論述藝術(shù)形式問題時(shí)，也就形式與精確、真誠(chéng)的關(guān)系，提出過類似的觀點(diǎn)，認(rèn)為“形式只有緊密追隨特定的沖動(dòng)，才能使這些沖動(dòng)得以客體化”[31]。而摩爾的“創(chuàng)新是真誠(chéng)的副產(chǎn)品”則指向了形式創(chuàng)新的倫理層面(真誠(chéng)而非虛假的副產(chǎn)品)。當(dāng)然，形式與形式創(chuàng)新的倫理維度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于摩爾的這一觀點(diǎn)。如前文所述，形式創(chuàng)新絕非封閉于文學(xué)內(nèi)部的活動(dòng)，形式試驗(yàn)折射的是一種倫理危機(jī)——按阿多諾的話來說，“標(biāo)志著與舊文化的決裂”[32]。根據(jù)阿多諾的觀點(diǎn)，現(xiàn)代主義是形式不斷創(chuàng)新的過程，也是形式與內(nèi)容的關(guān)系逐漸發(fā)生變化的過程。實(shí)際上，在阿多諾看來，現(xiàn)代主義本身就意味著形式創(chuàng)新——“在整個(gè)現(xiàn)代主義時(shí)期，形式范疇不斷被重新界定?！盵33]當(dāng)然，不斷創(chuàng)新與重新界定也意味著，詩(shī)歌與藝術(shù)在與舊文化、舊觀念的糾葛和決裂中，不斷重新定義自身。在形式與內(nèi)容的關(guān)系上，阿多諾的基本觀點(diǎn)是，現(xiàn)代主義藝術(shù)的標(biāo)志便是更加重視形式，藝術(shù)家對(duì)形式創(chuàng)新的興趣最終將形式轉(zhuǎn)換為內(nèi)容的一部分。我們?cè)谇拔闹性峒埃栆簧脑?shī)歌創(chuàng)作，是不斷進(jìn)行形式創(chuàng)新的過程，在不同階段采用差異明顯的詩(shī)歌形式。因此，研究摩爾的詩(shī)歌創(chuàng)作及詩(shī)歌形式，不僅僅要把握這些形式特點(diǎn)本身，更需要了解哪些因素促成、參與了摩爾詩(shī)歌的形式創(chuàng)新和形式選擇，只有這樣才能使得形式及其促成因素得以參與詩(shī)歌內(nèi)容、詩(shī)歌意義的生產(chǎn)。

注釋：

[1] D.W.Erickson,IllusionIsMorePreciseThanPrecision:ThePoetryofMarianneMoore,Tuscaloosa,Alabama：The University of Alabama Press,1992,p.6.

[2] T.Martin,MarianneMoore：SubversiveModernist,Austin：University of Texas Press,1986,p.x,p.ix.

[3] H.Bloom ed.,ComprehensiveResearchandStudyGuide:MarianneMoore,Modern Critical Views Series,Broomall,PA：Chelsea House,2004,p.11.

[4] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[5] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,pp.65-69.

[6] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,pp.69-73.

[7] 王先霈、王又平主編：《文學(xué)理論批評(píng)術(shù)語匯釋》，北京：高等教育出版社，2005年，第221頁(yè)。

[8] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[9] M.H.Abrams,AGlossaryofLiteraryTerms,Beijing：Foreign Language Teaching and Research Press & Thomson Learning,2004,p.101.

[10] T.Eagleton,HowtoReadaPoem,Malden,MA：Blackwell Publishing,2004,p.65.

[11] 聶珍釗：《英語詩(shī)歌形式導(dǎo)論》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2007年，第1～5頁(yè)。

[12] M.Meyer,Poetry:AnIntroduction,Boston：Bedford/St.Martin’s,2001,p.223.

[13] J.Myers,M.Simms,LongmanDictionaryandHandbookofPoetry,New York and London：Longman Inc.,1985,pp.347-348.

[14] R.Frost,CompletePoemsofRobertFrost，New York：Holt,RineHart and Winston Press,1958，p.131.譯文為筆者自譯。

[15] C.Miller,MarianneMoore:QuestionsofAuthority,Cambridge：Harvard University Press,1995,p.47.

[16] E.W.Joyce，CulturalCritiqueandAbstraction:MarianneMooreandtheAvant-garde,Lewisburg：Bucknell University Press,1998,p.59.

[17] C.Miller,MarianneMoore:QuestionsofAuthority,Cambridge：Harvard University Press,1995,p.65,p.34.

[18] 何慶機(jī):《詩(shī)歌的救贖：現(xiàn)代主義真誠(chéng)與瑪麗安·摩爾的詩(shī)歌定義》，《外國(guó)文學(xué)研究》2015年第4期，第99～109頁(yè)。

[19] Alfred Kreymborg ed.,Others:AnAnthologyofNewVerse,New York：Alfred A.Knopf,1917.

[20] M.Moore,TheCompletePoemsofMarianneMoore,New York：The Macmillan Company and The Viking Press,1981,p88.

[21] P.Sedgwick,FromDescartestoDerrida—AnIntroductiontoEuropeanPhilosophy,Oxford：Blackwell Publishers Ltd.,2001,p.30,p.95.

[22] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.23.

[23] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.33.

[24] C.Tomlinson ed.,MarianneMoore:ACollectionofCriticalEssays,Eaglewood Cliffs,NJ：Prentice Hall Inc.,1969,p.17.

[25] L.Leavell,MarianneMooreandtheVisualArts,Baton Rouge：Lousiana State University Press,1995,p.162.

[26] L.Leavell,MarianneMooreandtheVisualArts,Baton Rouge：Lousiana State University Press,1995,p.150.

[27] M.Moore,TheCompleteProseofMarianneMoore,Patricia C.Willis ed.,NY：Viking Penguin,1986,p.645.

[28] M.Moore,ThePoemsofMarianneMoore,Grace Schulman ed.,NY：Viking Penguin,2003,p.120.

[29] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.87.

[30] C.Tomlinson ed.,MarianneMoore:ACollectionofCriticalEssays,Eaglewood Cliffs,NJ：Prentice Hall Inc.,1969,p.42.

[31] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.118.

[32] E.W.Joyce，CulturalCritiqueandAbstraction:MarianneMooreandtheAvant-garde,Lewisburg：Bucknell University Press,1998,p.59.

[33] T.W.Adorno,AestheticTheory,Minneapolis：University of Minnesota Press,1997,p.291.