肖舒予

【摘 要】電影作為一種集合娛樂、意識形態(tài)教化與文化傳播等功能為一體的特殊文化產(chǎn)品，既攜帶著傳播優(yōu)秀文化的責(zé)任，又成為人們休閑娛樂的重要媒介。作為獨(dú)具中國特色的片種，主旋律電影不同于傳統(tǒng)娛樂片的商業(yè)元素與消費(fèi)意識，更多的是對主流意識形態(tài)的宣揚(yáng)，兩者有著各自的創(chuàng)作背景和文化堅持。隨著消費(fèi)時代的到來，電影的娛樂功能被逐漸喚起，近十年來，主旋律電影、商業(yè)片、娛樂片的鴻溝逐漸被填平，但其作為意識形態(tài)載體的功能從未消失，并被包裹在各種影像之中，以大眾易于接受的方式表現(xiàn)出來。

【關(guān)鍵詞】意識形態(tài)；主旋律電影；商業(yè)片；發(fā)展

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）02-0121-02

電影作為一種文化裝置，在通過視聽影像傳達(dá)各種文化信息的同時也承載著一定的意識形態(tài)色彩，表達(dá)著國家機(jī)器、電影主創(chuàng)者等的利益訴求。在我國，電影長久以來就受“載道”傳統(tǒng)的影響，電影曾作為政治宣傳工具，在特定的國情之下，誕生了“主旋律電影”這一獨(dú)具中國特色的片種，并引領(lǐng)時代浪潮。自從2001年中國加入世界貿(mào)易組織以來，電影市場面向全球，民營資本全面進(jìn)入，商業(yè)大片、娛樂片也在電影市場上占據(jù)著更大的份額，電影成為了市場競爭下的文化產(chǎn)品。近十年來，電影的話題性、時尚性、明星效應(yīng)等外部因素逐漸壓倒電影的藝術(shù)本體，青年亞文化的游戲狂歡帶有去主流意識化的顛覆色彩，不斷沖撞著原有的電影格局，演繹著創(chuàng)造性的“破壞”，其意識形態(tài)也被包裹在商業(yè)化的外皮之下，呈現(xiàn)出更加復(fù)雜的狀態(tài)。

一、主旋律電影：多樣化包裹下的主流價值表述

在1987年的全國電影制片廠廠長會議上，電影主管部門首次明確提出“突出主旋律，堅持多樣化”的口號。主旋律電影長期被視作傳達(dá)國家主流意識形態(tài)話語的工具，然而隨著時代的發(fā)展，主旋律的多樣化內(nèi)涵不斷拓展，在商業(yè)思路運(yùn)作之下不斷轉(zhuǎn)型，主旋律電影的意識形態(tài)色彩也隨著時代的變化而不斷變化。

（一）主流意識形態(tài)的市場化探索

在產(chǎn)業(yè)化的時代背景下，市場競爭愈演愈烈，也讓主旋律影片在堅持主流形態(tài)觀念的同時借鑒商業(yè)娛樂片的運(yùn)作模式，站在主流意識形態(tài)下“馴化”受眾，在激烈的市場競爭中尋求重生。2006年上映的影片《云水謠》作為一部主旋律題材影片，取景考究、畫面唯美，并將陳坤、徐若瑄等當(dāng)紅明星作為影片主演，用商業(yè)化形態(tài)包裝政治話語的講述，將臺海兩岸復(fù)雜的政治情愫交織在跨越時空的動人曠世愛情之中，讓觀眾欣然沉浸其中，贏得了觀眾良好口碑的同時收獲了不錯的票房收益，使主流意識形態(tài)獲得了商業(yè)價值和觀眾認(rèn)同。作為慶祝中華人民共和國成立六十周年的獻(xiàn)禮作品，《建國大業(yè)》一改過去主旋律影片強(qiáng)烈的政宣色彩，采用商業(yè)大片的運(yùn)作模式，深度挖掘觀眾的觀影心理。影片綜合眾多商業(yè)電影的優(yōu)勢元素，172位明星的豪華陣容與全面的宣傳營銷手段都顯示著其在市場探索和迎合觀眾觀賞口味中所做出的努力，最終《建國大業(yè)》以超過四億的票房佳績成為了新時期以來主旋律電影發(fā)展的新坐標(biāo)。

（二）英雄人物的平民化塑造

在過去的主旋律影片中，英雄人物常被神化成高大全的臉譜式形象，讓人感到遙不可及，難以喚起觀眾情感的共鳴和意識形態(tài)上的認(rèn)同。而在《集結(jié)號》中，影片讓英雄人物走下神壇，用質(zhì)樸的情感和富有沖擊力的畫面塑造了一群普通的戰(zhàn)斗英雄。影片的主人公谷子地只是一個失去身份的普通人，以他為線索，以平民的心路歷程和尋找行動完成了個體自我意識的覺醒和英雄群像的塑造。影片在展現(xiàn)九連的戰(zhàn)士英勇剛毅的同時也描繪出他們對于死亡的恐懼，真實(shí)地展現(xiàn)出戰(zhàn)爭中人性脆弱的一面，也正是這樣這些平民英雄才更加令人敬畏，讓觀眾在和平年代不斷反思、進(jìn)取，成為自己生活中的英雄。同樣，在影片《戰(zhàn)狼》中，也為我們塑造了一個個平民英雄形象，男主人公冷鋒從原本是一個并不出名的小兵，身上有著軍人的一腔鐵血，同時也有著性格油滑、脾氣暴躁等普通人的小毛病，然而隨著劇情的發(fā)展，他逐漸成長起來，最終蛻變成為出色的特種軍人。影片在表達(dá)平民英雄和兄弟之情的同時還在“犯我中華者，雖遠(yuǎn)必誅”的口號中實(shí)現(xiàn)了對于家國情懷的宣揚(yáng)，彰顯出我軍強(qiáng)大的國防實(shí)力和民族自信，讓主流意識形態(tài)與現(xiàn)實(shí)民族情懷實(shí)現(xiàn)共振。

（三）主流話語下的人道主義情懷

“人性”作為一個抽象概念，它需要在具體的容器中展現(xiàn)和釋放，在電影《唐山大地震》中，導(dǎo)演馮小剛成功地將“唐山大地震”這一悲劇通過影像呈現(xiàn)，并將這一舉國悲痛的災(zāi)難投射到一個家庭的悲歡離合之中。影片并沒有將筆墨用在黨和政府部門如何致力于災(zāi)后重建的政治性話語講述上，而是在某種程度上架空于災(zāi)難本身去講述人性的故事，然而其虛構(gòu)的“方登”及其家庭的境遇也是真真切切無數(shù)個在地震中受災(zāi)家庭的境遇，觀眾在故事的觀賞中實(shí)現(xiàn)對人物命運(yùn)的關(guān)切和情感價值的體認(rèn)，喚起了人們對家庭的回歸。在2014年末上映的改編自《林海雪原》的影片《智取威虎山》，展開了對于紅色經(jīng)典跨越時空的想象性對話。影片中男孩“小栓子”的母親被“座山雕”劫到山上成為壓寨夫人，其尋找母親的情節(jié)成為故事的副線，“栓子在周遭‘土匪的時代人變成了鬼，然而解放軍的到來使得鬼變成了人”①在宣揚(yáng)共產(chǎn)黨、解放軍才能解救百姓于水火之中的主流意識形態(tài)的同時也體現(xiàn)出人道主義情懷，讓楊子榮“絕不辜負(fù)黨對我的希望”直白式的喊話得到合適的包裹。

這些影片無一不表露著主旋律電影不再獨(dú)立于商業(yè)和元素而孤立于一嶼，而是逐漸努力將主流意識形態(tài)融合在多樣的個性和類型中，尋求商業(yè)化的包裝和娛樂化的洗禮、政治話語和大眾審美心理的平衡，使觀眾在享受審美體驗(yàn)的同時獲得價值認(rèn)同。

二、商業(yè)片：娛樂包裝下的大眾話語表達(dá)

較之于主旋律電影中濃厚的家國意識情懷，商業(yè)片因其自身的娛樂特性，不免會受到視聽華麗但思想貧乏等諸多詬病。隨著消費(fèi)時代的到來，人們對于金錢、物質(zhì)的追求常常超過了精神體驗(yàn)，影片中也通常為大眾呈現(xiàn)出一種架構(gòu)于現(xiàn)實(shí)生活之上的理想場域，迎合都市人心理體驗(yàn)，包含著大眾的“集體無意識”。

（一）物質(zhì)主義下的青年亞文化講述

從2009年作為國產(chǎn)小妞電影“鼻祖”的《非常完美》開始，到2011年光棍節(jié)涌現(xiàn)的票房黑馬《失戀33天》再到2013年上映的青春題材電影《致我們終將逝去的青春》、《北京遇上西雅圖》，以及頗具話題爭議的《小時代》、《梔子花開》等等，這些影片通常是講述年輕人愛情、友情、理想、追求、青春的所謂“輕電影”，題材輕松詼諧，以幽默甚至插科打諢的方式不痛不癢地完成年輕人的話語表達(dá)，與講述宏大歷史話語和官方主流意識形態(tài)的主旋律電影形成了強(qiáng)烈的對比?！霸谶@些電影中，青春仿佛變成為一種對于以都市為核心背景的物質(zhì)和文化消費(fèi)的載體。”②這些影片也常被批判為個人主義、物質(zhì)享受至上，試圖用一個想象中的烏托邦，去迎合這一大批在網(wǎng)絡(luò)時代成長起來，并接受非主流式的亞文化熏陶的青年觀眾的價值觀念和意識形態(tài)。作為輕電影的代表，不論是《失戀33天》中閨蜜、小妞情結(jié)以及隱晦的中性化、同性戀隱喻，還是《小時代》中露骨的物質(zhì)欲望表達(dá)和某種投好女性觀眾的“男色消費(fèi)”；不論是《北京遇上西雅圖》中女主人公由一個對自己人生定位迷茫拜金女到一個自強(qiáng)獨(dú)立的成熟女人的成長史，還是《致青春》中一代人對于逝去的青春和愛情的感傷情懷，都通通抓住了當(dāng)下青年一代的精神狀態(tài)并進(jìn)行議程設(shè)置與精準(zhǔn)營銷，以接地氣的輕松方式迎合觀眾的心理需求，讓電影的敘述成為社會的話題和文化的隱喻。

（二）草根逆襲的大眾化想象

隨著社會的飛速發(fā)展，國民經(jīng)濟(jì)的不斷進(jìn)步也讓人們的生活發(fā)生著日新月異的變化，然而這種變化又導(dǎo)致了一定程度的貧富差距，因此便衍生出一個名詞——“城市草根”。伴隨著建設(shè)和諧社會的步伐，近年來的影片中，除了反映城市草根階級的心酸困惑等不盡如人意的方面之外，更多的是去關(guān)注他們心靈的成長以及人生的轉(zhuǎn)變，通常通過喜劇的形式去展現(xiàn)草根階級的逆襲，在《瘋狂的石頭》以及“囧系列”電影中，以喜劇的形式、幽默滑稽的表演用輕松的方式講述小人物的生存境遇，并對于他們身上簡單、真誠、直率的草根本性進(jìn)行肯定和贊賞，最終使其實(shí)現(xiàn)人生價值，展現(xiàn)出當(dāng)下娛樂精神下的喜劇文化色彩。在2015上映的影片《我是路人甲》中，導(dǎo)演爾冬升讓草根演員做主角并本色出演，講述了“橫漂”的草根演員的真實(shí)生態(tài)，在戲中，草根演員們?yōu)榱俗约旱睦硐攵鴬^斗，希望有一天可以實(shí)現(xiàn)自己的演員夢，而在戲外，他們的這一夢想借由電影本身得以達(dá)成，實(shí)現(xiàn)了草根的逆襲，形成戲內(nèi)戲外的互文。觀眾在現(xiàn)實(shí)生活中面對種種困境時便渴望在影像世界里來尋求安慰和保護(hù)，這類草根逆襲的電影正是迎合了觀眾精神需求，在想象的空間中隱藏社會不公平的現(xiàn)狀，讓觀眾在影片中草根英雄的身上尋到自己的影子，實(shí)現(xiàn)情感的宣泄與代償。

可見，“娛樂至死”并不是商業(yè)片的唯一出路，商業(yè)片雖然不像主旋律影片一樣背負(fù)宣揚(yáng)國家政府話語和官方意識形態(tài)的重?fù)?dān)，但作為大眾傳播媒介，其同樣不能脫離社會政治話語而存在。由于市場的復(fù)雜性，商業(yè)片要不斷探索適合主流意識形態(tài)的話語講述，迎合大眾審美需求。

三、小結(jié)

電影作為大眾傳播媒介，同時也是一種重要的精神文化產(chǎn)品，具有鮮明的意識形態(tài)屬性和政治屬性，對人們的思想道德、文化心理有著潛移默化的影響。面對主旋律電影和商業(yè)片，人們也曾陷入過將兩者二元對立的誤區(qū)：一味地強(qiáng)調(diào)主旋律電影的政治宣傳功效，將其孤立于商業(yè)大門之外；一味地追求娛樂片的票房收益，將其視作救市良藥。而在當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)的時代背景下，電影的創(chuàng)作和運(yùn)作絕不是一個閉關(guān)自守的過程，而應(yīng)相互借鑒并吸收其他類型電影的成功經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作規(guī)律，不斷關(guān)照大眾接受心理，將意識形態(tài)裝置于文化工具之中，堅守藝術(shù)底線的同時尋求新突破，促使中國電影生態(tài)健康、多元地發(fā)展。

注釋：

①桑盛榮.個體倫理與意識形態(tài)的撕扯與對話——以《智取威虎山》為例[J].牡丹雜志.

②陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J].當(dāng)代電影，2012，（7）：47.

參考文獻(xiàn)：

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[3]陳旭光.近年喜劇電影的類型化與青年文化性[J].當(dāng)代電影，2012，（7）：47.

[4]丁亞平.當(dāng)代中國民營電影發(fā)展態(tài)勢研究[M].北京師范大學(xué)出版社，2014：47.