王傳領(lǐng)

（聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252059）

論新媒介環(huán)境下文學(xué)作品改編的特質(zhì)

王傳領(lǐng)

（聊城大學(xué) 傳媒技術(shù)學(xué)院，山東 聊城 252059）

新媒介環(huán)境下文學(xué)作品改編的“路徑依賴”主要側(cè)重于兩種策略——“通俗化”和“奇觀化”，二者都是在不同的路徑上向著一個方向努力，那就是提升影視作品的觀賞性。由于現(xiàn)代影視藝術(shù)將畫面、聲音和特技等多種元素融為一體，其本身就有著文學(xué)作品難以比擬的傳播優(yōu)勢。因此，在新媒介傳播的大環(huán)境之下，以“通俗化”和“奇觀化”對文學(xué)作品進(jìn)行改編的策略仍然是最符合觀眾審美且最能提升影視作品傳播效果的最優(yōu)選擇?！巴ㄋ谆焙汀捌嬗^化”是文學(xué)作品改編的必然選擇，但同時文學(xué)作品在影視化潮流中也要為此付出一定的代價，如犧牲審美經(jīng)驗(yàn)的多樣性等。因此，文學(xué)作品的改編要盡量避免極端化的創(chuàng)作陷阱。

新媒介；大眾文化；文學(xué)作品；改編路徑；審美經(jīng)驗(yàn)

作為當(dāng)代影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展的重要基礎(chǔ)之一，大量的文學(xué)作品開始被影視從業(yè)者發(fā)掘出來，改編成為用以制作影視作品的文本。于是，過去較為單純的文學(xué)作品開始具有了文學(xué)和影視的雙重屬性——它們在作為文學(xué)文本供受眾欣賞的同時，還被按照影視創(chuàng)作的原則加以改編成為影視作品文本，供受眾進(jìn)行二次欣賞。甚至，越來越多的文學(xué)作品在創(chuàng)作之初就已經(jīng)考慮了其日后被改編成劇本的可能，因而自覺地被賦予了更多可以進(jìn)行影視表現(xiàn)的因素。被改編成劇本的情況不僅涉及傳統(tǒng)意義上的文學(xué)作品，由互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展而產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也被卷入了這場大眾文化的狂歡之中。尤其是在新媒介時代，后者占據(jù)了當(dāng)代文學(xué)改編的更大范疇，也產(chǎn)生了更多重要“IP”①所謂“IP”，原指“知識產(chǎn)權(quán)”，其在當(dāng)代漢語語境中指的是具有重要商業(yè)價值的大眾文化符號，既包括文學(xué)作品和影視產(chǎn)，也包括人名和文化意象。只要具有文藝創(chuàng)作價值和商業(yè)價值，任何文化符號都具備成為“IP”的潛力。。之所以將文學(xué)作品的改編稱之為大眾文化行為，主要是由于這種行為發(fā)端于民間，其行為目的也是將文學(xué)與影視二者進(jìn)行對接，從而達(dá)到文化傳播與商業(yè)盈利的雙重效果。因此，以大眾文化的視角來審視文學(xué)作品的改編，毫無疑問是符合當(dāng)代文學(xué)發(fā)展趨勢，亦是遵循文學(xué)發(fā)展實(shí)際的考察方法。

由于大眾文化的發(fā)展更多地依托于當(dāng)代文化工業(yè)的發(fā)展，因此對于大眾文化的批判一直都是文化研究的重要傳統(tǒng)。在很多學(xué)者看來，雖然文化工業(yè)生產(chǎn)出了更多的文化產(chǎn)品，但是其作為文學(xué)與藝術(shù)的“原真性”早已喪失，不僅淪為了謀取利潤的商業(yè)工具，甚至還會對文藝創(chuàng)作造成難以挽回的墮落和膚淺化?！皬睦娣矫婵?，人們樂意把文化工業(yè)解釋為工藝學(xué)的。千百萬人參與了文化工業(yè)強(qiáng)制性的再生產(chǎn)過程，而這種再生產(chǎn)過程又總是在無數(shù)的地方為滿足相同的需要提供標(biāo)準(zhǔn)的產(chǎn)品?！雹赱德]休克斯?霍克海默、特奧多?阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶：重慶出版社，1990年，第135頁。盡管如此，文化工業(yè)在為大眾提供更多的接觸文學(xué)與藝術(shù)的機(jī)會上仍然功不可沒。尤其是在以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)的新媒介時代，現(xiàn)代社會的生活時間呈現(xiàn)出碎片化的趨勢，長篇的文學(xué)閱讀越來越難以被大眾所接受，與之相反的微博、微信等碎片化閱讀卻日漸興盛。因此，當(dāng)更多的文學(xué)作品被改編成影視作品時，大眾才有可能對這些文學(xué)作品進(jìn)行重新審視。這種審視主要體現(xiàn)在兩個方面：一是由于這一類影視作品是由文學(xué)作品改編而來，其中必然包含原作中的文學(xué)因素，無論是人物形象塑造還是敘事策略，大眾都能在欣賞這些影視作品時或多或少地體會出原作的精髓。二是當(dāng)大眾欣賞這些影視作品之后，如果感到意猶未盡，那么其就有可能向上追溯其原著，以實(shí)現(xiàn)心理的完全滿足，從而擴(kuò)大原有的文學(xué)消費(fèi)群體。因此，文學(xué)作品的改編不僅為影視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展帶來了生機(jī)，也為自身更好地傳播增添了砝碼。

一、通俗化與奇觀化：文學(xué)作品改編的“路徑依賴”

“路徑依賴”理論來源于生物學(xué)，近年來被頻繁引入政治學(xué)和經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究之中。這一理論認(rèn)為，“一種制度一旦形成，不管是否有效，都會在一定時期內(nèi)持續(xù)存在并影響其后的制度選擇，就好像進(jìn)入一種特定的‘路徑’，制度變遷只能按照這種路徑走下去。”①楊龍：《路徑依賴?yán)碚摰恼螌W(xué)意義》，《中共寧波市委黨校學(xué)報》2003第1期?？v觀當(dāng)代影視作品不難發(fā)現(xiàn)，文學(xué)作品的改編已然形成了一定的操作法則。這套法則誕生于大眾文化的傳播之中，并且在文化工業(yè)的生產(chǎn)與消費(fèi)中不斷進(jìn)行改造，以適應(yīng)不斷變化的文化消費(fèi)市場。它不僅規(guī)范著文學(xué)作品改編的過程，還將文學(xué)作品的創(chuàng)作也納入其改編過程之中。經(jīng)過幾十年的不斷驗(yàn)證和積累，這套法則似乎已經(jīng)成為文學(xué)作品改編的不二法門，也為改編之后的影視作品的成功做出了巨大貢獻(xiàn)。正是由于這種改變策略的成功，因而才形成了文學(xué)作品改編的“路徑依賴”。事實(shí)上，就目前業(yè)已改編成功的文學(xué)作品來說，其總體改編的“路徑依賴”并不復(fù)雜，主要體現(xiàn)在“通俗化”和“奇觀化”兩種策略之上，而這兩種策略恰恰也正符合了大眾文化的傳播特性。

首先，“通俗化”原則是文學(xué)作品改編的首要策略。

作為大眾文化的主要代表之一，影視作品在本質(zhì)上是屬于市民文化的一部分，它的創(chuàng)作首先也是要滿足世俗社會的需要。因此從這一角度來說，只有贏得大眾的青睞，影視作品才能最終達(dá)到擴(kuò)大傳播范圍與收獲經(jīng)濟(jì)利益的雙重目的。誠然，作為影視作品創(chuàng)作基礎(chǔ)的文學(xué)作品，其本身已經(jīng)屬于大眾文化的范疇——尤其是近年來如火如荼的網(wǎng)絡(luò)小說等。但是作為純文字的作品，其通俗化程度較之影視作品仍然較低，其影響范圍亦是難以望其項(xiàng)背，對這些作品的欣賞仍然需要一定的閱讀門檻。所以，文學(xué)作品還要再一次被“通俗化”，從而成為大眾都可接受的影視作品。這樣不僅能最大程度地滿足參差不齊的大眾審美趣味，還能增強(qiáng)文學(xué)作品的滲透力，所以這幾乎也是所有文學(xué)作品被改編成為影視作品時最為重要的策略。無論是古典名著，還是網(wǎng)絡(luò)小說，都要在這一策略的運(yùn)作之下才能最終成為大眾喜聞樂見的影視作品。文學(xué)作品的“通俗化”改編主要體現(xiàn)在兩個方面：一是作品內(nèi)容上的通俗，主要指改變之后的作品要便于觀眾理解，盡量少地出現(xiàn)生僻概念和突兀的情節(jié)等；二是作品體量的恰當(dāng)，這主要指的是要能在合適的篇幅內(nèi)將文學(xué)作品的精華納于其中，盡量防止觀眾出現(xiàn)審美疲勞。2015年，長篇電視劇《瑯琊榜》熱播，不僅創(chuàng)下了極高的收視率，還掀起了大眾對于這部電視劇的廣泛討論。無論是在故事情節(jié)、人物塑造，還是在服飾、美工等各個方面，《瑯琊榜》都幾乎做到了盡善盡美，其成為一部現(xiàn)象級影視作品也就在情理之中。反觀其原著小說，雖然是用白話文寫就，但是其中不乏生僻之字，需要讀者具有一定的閱讀經(jīng)驗(yàn)才能較好地欣賞其中的精彩之處。況且，本部作品共有六十八章、九十二萬字，其規(guī)模已經(jīng)超出了普通人所能承受的閱讀極限。因此，正是由于原著在改編成為電視劇時進(jìn)行了二次“通俗化”，這部作品才能進(jìn)入更多人的視野。毫不夸張地說，影視作品的成功改編給予了小說二次生命，也讓原著能夠獲得以往難以想象的經(jīng)濟(jì)回報。正如多米尼克?斯特里納蒂所言，“大眾文化是通俗文化，它是由大批生產(chǎn)的工業(yè)技術(shù)生產(chǎn)出來的，是為了獲利而向大批消費(fèi)公眾銷售的?！雹賉英]多米尼克?斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2014年，第19頁。盡管文學(xué)作品的通俗化影視改編讓其背負(fù)了“商業(yè)文化”之名，但是其讓更多的觀眾欣賞到了文學(xué)作品的精彩，也為提升原著的影響力做出了重要的貢獻(xiàn)。

其次，文學(xué)作品的改編還要遵循“奇觀化”的策略。

對于“奇觀”理論的最重要的表述來自于法國理論家居伊?德波。他在代表作《景觀社會》中認(rèn)為，奇觀是“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會中，生活本身展現(xiàn)為景（spectacles）的龐大堆聚，直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象。”②[法]居伊?德波：《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第14頁。而在影視藝術(shù)的理論范疇中，“奇觀”又特指“在影像文本中所攜有的具有強(qiáng)烈視覺沖擊力與吸引力的影像和畫面?！雹勐疯矗骸丁捌嬗^”制造：美國熱播電視劇的新影像話語策略》，《現(xiàn)代傳播》2008年第1期。雖然這兩種對于“奇觀”的解釋不盡相同，但其實(shí)都是表述了一種建立在大眾文化思潮和現(xiàn)代媒介技術(shù)之上的社會景象。一方面，大眾文化思潮為“奇觀”的發(fā)生提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，包括文學(xué)、體育、藝術(shù)等在內(nèi)的各個領(lǐng)域都在不斷涌現(xiàn)所謂的“奇觀”景象；另一方面，現(xiàn)代媒介技術(shù)的發(fā)展為這些“奇觀”景象的呈現(xiàn)提供了技術(shù)上的可能。因此，大眾文化思潮和現(xiàn)代媒介技術(shù)的雙向發(fā)力使得“奇觀”文化成為現(xiàn)代藝術(shù)最顯著的標(biāo)志之一。這種“奇觀”文化在滿足受眾本身的獵奇心理和對于精神快感的追逐的同時，還在一定程度上有助于藝術(shù)作品的傳播。從這一角度來說，文學(xué)作品的改編在遵循“通俗化”策略的同時，還要在“奇觀化”策略上下足功夫，只有這樣才能產(chǎn)生更多的戲劇沖突，從而達(dá)到傳播效果的最大化和最優(yōu)化。同樣是以電視劇《瑯琊榜》為例，這部戲最大的“奇觀”看點(diǎn)在于梅長蘇如何以一人之力掃清朝堂污濁，從而洗清赤焰軍冤屈并輔佐靖王成功奪嫡。電視劇將原著九十二萬字的龐大篇幅濃縮在了五十四集劇情之中，在通過演員的表演來展示梅長蘇如何運(yùn)用計(jì)謀將太子、寧國侯、譽(yù)王乃至皇帝拉落馬下的同時，輔之以精彩的智斗、武打和戰(zhàn)爭場面，從而將超越真實(shí)生活的“奇觀”完美地展現(xiàn)在觀眾面前。這些“奇觀”的呈現(xiàn)不僅滿足了觀眾對于破解謎題的好奇心，還將正義、勇敢、堅(jiān)忍和聰慧等人們心向往之的理念植入其中，方才制作出了如此精良的藝術(shù)作品。

由此觀之，作為文學(xué)作品改編的“路徑依賴”的兩種策略，“通俗化”和“奇觀化”都是在不同的路徑上向著一個方向努力，那就是提升影視作品的觀賞性。盡管現(xiàn)代影視藝術(shù)將畫面、聲音和特技等多種元素融為一體，其本身就有著文學(xué)作品難以比擬的傳播優(yōu)勢，但在與游戲、體育等高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)業(yè)的競爭中，其仍然缺乏絕對的自信與足夠的內(nèi)力。因此，在新媒介傳播的大環(huán)境之下，以“通俗化”和“奇觀化”對文學(xué)作品進(jìn)行改編的策略仍然是最符合觀眾審美且最能提升影視作品傳播效果的最優(yōu)選擇。

二、極端化：文學(xué)作品改編的陷阱

在新媒介時代，“用力過猛”是文藝創(chuàng)作中經(jīng)常出現(xiàn)的癥候。尤其是在競爭日趨白熱化的市場中以銷量、票房和點(diǎn)擊量等商業(yè)化原則進(jìn)行衡量對比時，文學(xué)作品改編的“技術(shù)變形”問題是最難避免的陷阱。因此，作為典型的大眾文化產(chǎn)品，以“通俗化”和“奇觀化”策略進(jìn)行改編之后的文化產(chǎn)品盡管在商業(yè)價值和傳播效率上都取得了成功，但需要警惕的是，這其中也同樣潛藏著極端化的風(fēng)險。這種風(fēng)險一般包括兩個層面：一是對于“通俗化”和“奇觀化”的改編策略的極端化運(yùn)用；二是改編過程中對于原著尊重程度的極端化。事實(shí)上，無論這種風(fēng)險的哪個層面，都會偏離我國主流文化的發(fā)展要求，從而對當(dāng)前社會主義文化的發(fā)展造成一定的傷害。畢竟，我國文學(xué)作品的改編“就應(yīng)該具有與其社會主義屬性相應(yīng)的主旋律，同時也應(yīng)該具有與其開放屬性相適應(yīng)的多樣化面貌，以及面向最廣大公眾群體的大眾化形式”。①王一川：《主旋律影片的儒學(xué)化轉(zhuǎn)向》，《當(dāng)代電影》2008年第1期。這既是由我國的主流意識形態(tài)所決定的，也是當(dāng)前大眾文化發(fā)展的必然選擇。

首先，盡管文學(xué)作品的改編在很大程度上依賴于“通俗化”和“奇觀化”的改編策略，但是這種改編策略的運(yùn)用也需要在一定的范圍之內(nèi)才能發(fā)揮其最好的作用。對于“通俗化”和“奇觀化”的改編策略的盲目運(yùn)用，不僅不能達(dá)到原本期待的效果，反而會將原著及其改編作品推向極端。一方面，“通俗化”策略的極端運(yùn)用必然會導(dǎo)致改編的作品背離原著的創(chuàng)作理念，甚至?xí)霈F(xiàn)過分庸俗乃至低俗的藝術(shù)效果。以經(jīng)典小說《西游記》為例。盡管被稱作史上最強(qiáng)“IP”，但是《西游記》的眾多改編版本質(zhì)量卻參差不齊。除了較為成功的《大圣歸來》《大話西游》等電影之外，仍有眾多作品沉迷于對唐僧等角色的貪嗔癡而無法自拔。盡管創(chuàng)作者一廂情愿地認(rèn)為新媒介時代的受眾樂于欣賞庸俗化的藝術(shù)作品，但票房和觀眾評價仍然給予了這些作品直接的回?fù)?。另一方面，“奇觀化”策略的過分運(yùn)用必將會使得改編作品呈現(xiàn)不恰當(dāng)?shù)哪Щ蒙?。英國女作家J.K.羅琳的著名小說《哈利波特》堪稱魔幻小說的代表，由其作品改編的電影也成為了魔幻電影中最為經(jīng)典的系列。但是，在眾多被改編的文學(xué)作品中，魔幻系列畢竟只是其中之一，大量的現(xiàn)實(shí)主義作品并不具備魔幻因素。然而，“奇觀化”的改編策略卻使得這些原本嚴(yán)肅的文學(xué)作品被加入了魔幻因素，未免貽笑大方。以《鐵道游擊隊(duì)》為例。由劉知俠創(chuàng)作的文學(xué)作品本是我國現(xiàn)代抗日小說的經(jīng)典，但是在被改編成為電視劇之后，劇中人物騎著自行車不僅可以直接起飛，還能躲開飛來的子彈。這些屢見不鮮的情節(jié)使得電視劇在失去了原著小說的熱血和悲壯的同時，也將自己歸入了“神劇”之列。這些魔幻因素不僅不能增加電視劇的看點(diǎn)，甚至成為了作品最大的敗筆。因此，“通俗化”和“奇觀化”的改編策略的運(yùn)用固然可以取得良好的效果，但是這些策略的極端化運(yùn)用卻會將改編之后的作品推向難以挽回的深淵。

其次，文學(xué)作品改編的極端化還涉及到對于原著的運(yùn)用程度問題。無論是完全遵照原著來改編還是過分地偏離原著，都是這種極端化的體現(xiàn)方式。一方面，文學(xué)作品和影視作品是兩種不同的藝術(shù)類型，它們之間存在著表現(xiàn)手法、矛盾處理方式等多種差別。如果文學(xué)作品的改編過分遵照原著，那么不僅文學(xué)作品中的部分精華可能無法運(yùn)用影視藝術(shù)的手段表現(xiàn)出來，其改編后的藝術(shù)作品也會呈現(xiàn)出類型上的模糊化。這既是對原著的傷害，同時也是對影視作品的不負(fù)責(zé)任。正如卡爾科?馬塞爾所言，“改編本身就是一次文學(xué)創(chuàng)作活動”。②[法]卡爾科?馬賽爾：《電影與文學(xué)改編》，劉芳譯，北京：文化藝術(shù)出版社，2005年，第122頁。這就意味著文學(xué)作品的改編同樣需要藝術(shù)的創(chuàng)造，這種創(chuàng)造雖然是基于已有的文學(xué)作品而進(jìn)行的，但它在價值上卻與文學(xué)作品的原始創(chuàng)作不相伯仲。因此，文學(xué)作品的改編“最重要的是忠實(shí)原著的精神價值和藝術(shù)價值，保留其中的精華成分，這是一個關(guān)系到改編之成敗與否的問題”。③田本相、宋寶珍：《談電視劇的名著改編》，《中國電視》1998年第6期。另一方面，文學(xué)作品的改編還存在著過分偏離原著的情形。在很多文學(xué)作品的改變過程中，改編者只是將原有的文學(xué)作品作為自己想象的來源，雖然其中的人物仍然保留，但是故事的內(nèi)容和人物的性格卻早已大相徑庭。事實(shí)上，大部分文學(xué)作品本身就已經(jīng)是一個較為圓滿的狀態(tài)，其中的故事情節(jié)、人物心理等細(xì)膩細(xì)節(jié)也經(jīng)過了作者的充分打磨。過分偏離原著的文學(xué)改編，不僅會造成其中精華的喪失，甚至還會出現(xiàn)較大的紕漏。

2012年，茅盾文學(xué)獎獲獎名著《白鹿原》被改編成電影。作為中國當(dāng)代長篇小說的高峰之一，《白鹿原》將白家與鹿家上下三代人之間的恩怨情仇置于社會大變革的時代背景之下進(jìn)行展現(xiàn)。原著不僅情節(jié)表現(xiàn)手法細(xì)膩，而且整體構(gòu)思大氣磅礴，堪稱當(dāng)代文學(xué)最重要的史詩之一。從改編技術(shù)上來看，將原著近五十萬字的龐大篇幅較為完整的納入一部影片之中難度固然極大，但是電影作品忽略原著的主要人物和故事情節(jié)、只將一個配角（田小娥）的部分故事拿來講述的方法也實(shí)在令人難以認(rèn)同。這這部作品中，白家與鹿家兩代人之間截然不同的人生選擇以及每個人物身上復(fù)雜的情感關(guān)系都沒能完整地表達(dá)出來。盡管導(dǎo)演王全安的目的是想要通過展現(xiàn)原著中的一個片段來折射整部文學(xué)作品的基調(diào)，但是影片《白鹿原》的這種“通俗化”的改編幾乎可以說是不成功的。相比之下，電視劇《白鹿原》的改編相對比較成功。其運(yùn)用七十七集的巨幅篇章來呈現(xiàn)原著的細(xì)節(jié)與精髓，既保留了文學(xué)作品的原汁原味，同時也將不適合電視表現(xiàn)的段落進(jìn)行了合理化改造，因此才能達(dá)到現(xiàn)象級的傳播效果。由此可見，文學(xué)作品在依照“通俗化”和“奇觀化”進(jìn)行改編的過程中，首先要克服的就是極易出現(xiàn)的“極端化”趨勢。這種趨勢不僅容易一發(fā)而不可收拾，它還會影響觀眾對于改編作品內(nèi)容的理解——尤其是對于歷史劇而言。鐘大豐教授曾經(jīng)說過，“觀眾對歷史解釋的接受程度往往取決于對作品歷史表現(xiàn)符碼的認(rèn)同程度?！藗冊谙M(fèi)那直觀、生動的藝術(shù)形象的同時,也在接受作者所賦予的對歷史的解釋”。①鐘大豐：《作為敘事和表象的歷史——?dú)v史寫作與歷史題材創(chuàng)作》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》1991年第2期。改編作品的內(nèi)容的重要性由此可見一斑。

顯然，文學(xué)作品的改編并非可以恣意妄為，它既需要對原始文學(xué)作品進(jìn)行權(quán)衡，又受制于主流文化價值觀的核心理念。因此，只有將文學(xué)作品的改編放在主流文化價值觀的指導(dǎo)之下來進(jìn)行，才能創(chuàng)作出符合我國社會主義文化內(nèi)涵和當(dāng)前國情的優(yōu)秀作品。

三、文學(xué)改編：審美獨(dú)特性與價值重構(gòu)

從單純的文學(xué)作品到被改編成為具有影視藝術(shù)屬性的劇本，看似只是經(jīng)歷了一個形態(tài)上的改造，即表述方式上的改變。但是從文學(xué)作品所謂內(nèi)在屬性上來看，這種形態(tài)上的改造還對文學(xué)作品的審美獨(dú)特性造成了影響。概而言之，“通俗化”和“奇觀化”是文學(xué)作品改編的必然選擇，但同時文學(xué)作品在影視化潮流中也要為此付出一定的代價。

作為人類審美的對象，藝術(shù)在被受眾欣賞時，每一個單獨(dú)的受眾都會產(chǎn)生不同的審美經(jīng)驗(yàn)。這種審美經(jīng)驗(yàn)是“在審美主客體‘相遇’的審美活動中產(chǎn)生的，實(shí)際上它也是一種審美活動，是一切審美活動的最基本的形態(tài)”②曾繁仁：《文藝美學(xué)教程》，北京：高等教育出版社，2005年，第21頁。。美國實(shí)用主義美學(xué)家理查德?舒斯特曼也曾經(jīng)說過，“實(shí)用主義美學(xué)最重視的就是審美經(jīng)驗(yàn)”。③彭鋒：《新實(shí)用主義美學(xué)的新視野：舒斯特曼訪談》，《哲學(xué)動態(tài)》2008年第1期。由于文學(xué)作品只能依靠文字來提供信息，因此在對文學(xué)作品進(jìn)行欣賞時，讀者需要運(yùn)用自己的想象將文學(xué)作品中的人物形象、故事場景等還原在自己的思維之中。然而，鑒于每個人的生活閱歷、教育背景乃至成長環(huán)境都有所不同，每個讀者所還原出的文學(xué)作品信息也就千差萬別。所以，每一位讀者以及讀者的每一次閱讀都會產(chǎn)生不同的審美經(jīng)驗(yàn)。這些截然不同的審美經(jīng)驗(yàn)只存在于每一位讀者的想象之中，從而構(gòu)成了個人的總體審美經(jīng)驗(yàn)。而當(dāng)文學(xué)作品被改編成為影視作品之后，由于影視藝術(shù)的形象性和綜合性等特質(zhì)，這種訴諸于“通俗化”和“奇觀化”的文化工業(yè)所生產(chǎn)的作品便會將一種單一的文學(xué)想象呈現(xiàn)在所有受眾面前。這種單一的文學(xué)想象來自于編劇、導(dǎo)演、演員等影視藝術(shù)創(chuàng)作者的綜合構(gòu)思，一旦被制作成為具體的藝術(shù)作品，這種文學(xué)想象便被固化下來。而當(dāng)受眾欣賞了這些影視藝術(shù)作品之后，這些文學(xué)想象也會隨之成為受眾的審美經(jīng)驗(yàn)。它不僅會占據(jù)受眾的想象空間，而且很難再被改變。誠然，受眾由于自身成長與教育因素的不同，其在欣賞影視作品時也會產(chǎn)生不同的審美經(jīng)驗(yàn)。但需要指出的是，這種審美經(jīng)驗(yàn)是建立在他人審美經(jīng)驗(yàn)之上的二次審美體驗(yàn)，其可能產(chǎn)生的審美差別與欣賞文學(xué)作品所產(chǎn)生的審美相比已不可同日而語。

盡管文學(xué)作品的改編為受眾提供了較為同質(zhì)的審美經(jīng)驗(yàn)，文學(xué)作品閱讀的傳統(tǒng)體驗(yàn)似乎也難以找回?；蛟S正如作家李唯所言，文學(xué)作品的改編是“被迫向電視受眾的低層次審美進(jìn)行趨同化的大踏步后退”。①唐加文：《從文學(xué)到影視，是拯救嗎？》，《人民日報》（海外版），2012年10月24日。然而，改編自文學(xué)作品的影視作品在“通俗化”和“奇觀化”的策略之下卻達(dá)到了文學(xué)作品難以企及的傳播廣度。仍然是以電視劇《瑯琊榜》為例。在電視劇播出結(jié)束一周之后，各大視頻網(wǎng)站的播放次數(shù)累計(jì)已經(jīng)超過了35億，而由電視劇的熱播所引發(fā)的原著小說的銷量也隨之提升了33倍。這樣的數(shù)量級增長不僅再一次驗(yàn)證了作為大眾文化產(chǎn)品的影視劇的影響力之大，也在一定程度上回應(yīng)了人們對于文學(xué)作品改編的詬病。誠然，為了達(dá)到影視作品最終的傳播效果，文學(xué)作品的改編要在一定程度上放棄原著中精彩卻不適應(yīng)影視藝術(shù)表現(xiàn)的部分故事情節(jié)、人物描寫和抒情論述等片段，甚至要為創(chuàng)造“通俗化”和“奇觀化”的藝術(shù)效果而對原著進(jìn)行外科手術(shù)式的改造。但是，文學(xué)作品要想在這個充斥著現(xiàn)代媒介技術(shù)的年代再獲生機(jī)甚至重新找回昔日的榮光，那么其與影視藝術(shù)的媾和也就不可避免。否則，一味地與文化工業(yè)激烈對峙，對于文學(xué)來說不僅不明智，而且很有可能會傷及自身的發(fā)展。

事實(shí)上，無論是文學(xué)還是影視，都是眾多藝術(shù)門類中的一種，它們之間并無高下之分。盡管影視藝術(shù)在高雅與通俗之間尚有爭議，但無論是陽春白雪還是下里巴人，只要不墮落為庸俗藝術(shù)，它們就都有存在的合理性。而從另一個角度來說，文學(xué)中也存在著網(wǎng)絡(luò)小說等通俗作品，而影視中也不乏藝術(shù)電影等高雅成分。因此，雖然文學(xué)與影視的審美取向不同，但它們都為受眾提供了較有價值的審美體驗(yàn)。盡管文學(xué)作品的改編在一定程度上犧牲了審美經(jīng)驗(yàn)的多樣性，但是這種改編不僅為更多人提供了審美體驗(yàn)，還讓這種由文學(xué)作品所承載的審美體驗(yàn)又疊加了影視藝術(shù)的維度。這既代表了未來文學(xué)與影視的發(fā)展趨勢，同時也象征著大眾文化在當(dāng)代社會所取得的巨大成功。況且，這種“處于文化復(fù)調(diào)時代的大眾文化，其生長空間是無限廣闊的，……大眾文化較之其他文化形態(tài)都有著無法比擬的優(yōu)勢”。②鄒廣文：《當(dāng)代中國大眾文化及其生成背景》，《清華大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2001年第2期。因此，恰當(dāng)處理文學(xué)作品的改編并使之與其他藝術(shù)形式和諧共存，將對文藝作品的生產(chǎn)、傳播和接受產(chǎn)生深刻影響。

On the Characteristics of Adaptation of Literary Work in the New Media Environment

WANG Chuan-ling
(School of Media and Communications Technology，Liaocheng University，Liaocheng 252059, China)

In the new media environment,“Popularization”and“spectacularization”, as two “path-dependent”strategies in the adaption of literary works, are working toward the same direction through different paths, that is, to elevate the esthetic value of films and television programs. Modern film-television art integrates pictures, sounds, special effects and other elements together, so it has its preponderance of propagation which is far more beyond than literary works can reach. And therefore, though the strategies of“popularization”and the“spectacularization”in the adaption of literary work are somewhat buttoneddown, it, under the circumstance of modern cultural industry, aligns most with aesthetics of the audience and is the optimal choice to maximally improve the disseminating effect of films and television works.“Pop ularization”and“spectacularization”are inevitable choices for the adaptation of literary works, but, at the same time, literary works will pay certain price in the trend of being transformed to films and television programs, such as sacrificing the diversity of aesthetic experience. Therefore, the adaptation of literary works should avoid the extreme creation trap.

new media；mass culture; literary work; adaptation path; aesthetic experience

[責(zé)任編輯 唐音]

I06

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1672-1217(2017)06-0021-06

2017-09-16

山東省社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目（17CZWJ11）：移動互聯(lián)網(wǎng)時代文藝傳播機(jī)制嬗變研究；國家社科基金藝術(shù)學(xué)重點(diǎn)項(xiàng)目（16AA002）：網(wǎng)絡(luò)文藝發(fā)展研究。

王傳領(lǐng)（1987-），男，山東聊城人，聊城大學(xué)傳媒技術(shù)學(xué)院講師，文學(xué)博士。