摘要：現(xiàn)實(shí)主義電影由來(lái)已久，這個(gè)流派的源起就是基于電影藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)形態(tài)的思考，但是在現(xiàn)實(shí)主義誕生的半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，全球不同國(guó)家，不同文化背景下的電影藝術(shù)家在現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則上不斷的突破和發(fā)展，因此，現(xiàn)實(shí)主義電影在不同社會(huì)語(yǔ)境中的社會(huì)意義當(dāng)有新的注解。

關(guān)鍵詞：電影形態(tài)；發(fā)展；社會(huì)語(yǔ)境；社會(huì)意義

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-864X（2016）11-0190-02

當(dāng)電影轟轟烈烈走過(guò)百年歷史之后，回顧電影史，我們不難發(fā)現(xiàn)，其中誕生的流派及類型琳瑯滿目。但是論及電影藝術(shù)在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中對(duì)人類社會(huì)文明形態(tài)產(chǎn)生的作用，現(xiàn)實(shí)主義流派則異常突出。不論是20世紀(jì)四五十年代興起的意大利新現(xiàn)實(shí)主義，還是受此思潮發(fā)展演變起來(lái)的其他國(guó)家和地區(qū)的現(xiàn)實(shí)主義電影，包括后來(lái)的“法國(guó)新浪潮”電影流派。都對(duì)某一個(gè)國(guó)家的某一階段的歷史、社會(huì)、人文等方面產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，那么，現(xiàn)實(shí)主義電影對(duì)于社會(huì)的意義到底是什么？在當(dāng)代社會(huì)，它的興衰到底重不重要？本文試圖從以下幾個(gè)方面論述。

一、現(xiàn)實(shí)主義電影是一面鏡子

基于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)流派的影響，20世紀(jì)四十年代意大利的電影藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)了新現(xiàn)實(shí)主義電影流派的先河。這一時(shí)期眾多的作品中，其中最具代表性的就有1945年羅西里尼導(dǎo)演的《羅馬，不設(shè)防的城市》，以及1948年德西卡導(dǎo)演的《偷自行車的人》。此后，受此思潮影響，全球多個(gè)國(guó)家和地區(qū)涌現(xiàn)了一大批現(xiàn)實(shí)主義電影，形成了電影流派中獨(dú)樹(shù)一幟的一種美學(xué)形態(tài)，直至今日。新現(xiàn)實(shí)主義電影在意大利的興起，是因?yàn)槎?zhàn)結(jié)束以后，意大利社會(huì)面臨著各方面的嚴(yán)峻問(wèn)題，加之民主運(yùn)動(dòng)高漲，電影藝術(shù)家們把這些社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題納入視線作為表達(dá)對(duì)象。不論是《羅馬，不設(shè)防的城市》中表現(xiàn)的一群意大利底層人民與德國(guó)納粹斗爭(zhēng)而英勇獻(xiàn)身的故事，還是《偷自行車的人》中塑造的底層社會(huì)中可憐的父子生活境遇及尊嚴(yán)問(wèn)題，都把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)，并且通過(guò)寫(xiě)實(shí)的手法拍攝，影片都以其高度的寫(xiě)實(shí)基調(diào)，觸動(dòng)了觀眾。也使得全球觀眾通過(guò)這一批電影，了解了那個(gè)時(shí)代意大利的社會(huì)現(xiàn)狀。

當(dāng)然，這一時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義電影在理論上還不成熟，存在許多偏見(jiàn)和技術(shù)上的問(wèn)題，幾乎清一色的注重主題，不注重表現(xiàn)形式，甚至在場(chǎng)景、演員、服裝、攝影、燈光等方面也都相對(duì)表現(xiàn)的很粗糙（當(dāng)然有一部分影片是因?yàn)楫?dāng)時(shí)拍攝條件并不完善），甚至這一流派都排斥戲劇化的情節(jié)設(shè)計(jì)，在劇作結(jié)構(gòu)上形式都表現(xiàn)的比較松散，更接近生活本身的樣貌。例如，安德烈·巴贊后來(lái)評(píng)論道“大部分現(xiàn)實(shí)主義理論有道德及倫理上的偏見(jiàn)，總是植根于基督教或馬克思主義的人道主義”。因此，不管早期的現(xiàn)實(shí)主義電影存在什么樣的問(wèn)題，但是隨著電影藝術(shù)不斷的進(jìn)步，后來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義電影都得到了改進(jìn)并日趨成熟。以20世紀(jì)八九十年代新好萊塢時(shí)期為例，在這期間很多導(dǎo)演都走出了好萊塢模式化類型的套路，拍攝出了一大批至今影響頗大的影片，例如馬丁·斯科塞斯導(dǎo)演的《出租車司機(jī)》、《憤怒的公牛》等影片，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)了當(dāng)下那個(gè)時(shí)代的社會(huì)問(wèn)題，不論是對(duì)美國(guó)當(dāng)時(shí)社會(huì)還是國(guó)際社會(huì)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。包括那一時(shí)期科波拉和奧利弗斯在內(nèi)的許多大牌導(dǎo)演集中拍攝以越戰(zhàn)背景為題材的那批電影，都以現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的問(wèn)題入手，強(qiáng)烈的表達(dá)越戰(zhàn)之后美國(guó)社會(huì)的傷痛。與之同時(shí)，現(xiàn)實(shí)主義電影在亞洲也產(chǎn)生了重要影響，例如伊朗的導(dǎo)演阿巴斯，拍攝了《生生長(zhǎng)流》、《橄欖樹(shù)下的情人》、《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》等大量的現(xiàn)實(shí)主義電影，還有20世紀(jì)八九十年代的臺(tái)灣電影，尤其以侯孝賢導(dǎo)演和楊德昌導(dǎo)演為例，都把目光鎖定在了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義題材的表達(dá)上。楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》、《麻將》、《獨(dú)立時(shí)代》、《一一》等影片，像一把鋒利的手術(shù)刀，直剖臺(tái)灣當(dāng)時(shí)社會(huì)的弊病，直觀的反映了一個(gè)歷史階段的臺(tái)灣社會(huì)現(xiàn)狀。而侯孝賢在其《悲情城市》、《風(fēng)柜來(lái)的人》、《尼羅河兒女》、《南國(guó)再見(jiàn)，南國(guó)》等影片中以其深厚的人文色彩映照當(dāng)時(shí)臺(tái)灣社會(huì)的某些問(wèn)題，還有中國(guó)大陸地區(qū)第四代到第六代很多導(dǎo)演都拍出了有強(qiáng)烈時(shí)代烙印的作品，比如謝晉導(dǎo)演的《芙蓉鎮(zhèn)》、謝飛導(dǎo)演的《香魂女》、《本命年》、張藝謀導(dǎo)演的《活著》、陳凱歌導(dǎo)演的《霸王別姬》、田壯壯導(dǎo)演的《藍(lán)風(fēng)箏》、賈樟柯導(dǎo)演的《站臺(tái)》、婁燁導(dǎo)演的《頤和園》、王小帥導(dǎo)演的《青紅》。

上述的這些國(guó)家和地區(qū)的這些電影后來(lái)都成為研究那個(gè)時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌的重要作品。而且在其強(qiáng)烈的表達(dá)中，引發(fā)了巨大反響，都對(duì)某一時(shí)代的社會(huì)發(fā)展發(fā)出了振聾發(fā)聵的吶喊。因此，引用《舊唐書(shū)·魏徵傳》中李世民的話：“以史為鏡，可知興衰，以人為鏡，可明得失”。廣義引申，可以認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義電影是一面鏡子，它集中透射著一個(gè)國(guó)家、一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代、一個(gè)歷史時(shí)期的影子，不論鏡子里的鏡像或虛或?qū)?，或清晰或迷離，或直觀或隱晦，都集中體現(xiàn)了電影藝術(shù)家對(duì)某些現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，而這些強(qiáng)烈的思辨性都對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)展或文化進(jìn)步撐起了一面鏡子，照見(jiàn)了某些現(xiàn)實(shí)。

二、現(xiàn)實(shí)主義是一劑良藥

1990年，伊朗西北部發(fā)生了大地震，導(dǎo)演阿巴斯目睹了震后的慘狀，對(duì)他形成了強(qiáng)烈的震動(dòng)，后來(lái)他拍出了又一部震驚國(guó)際影壇的電影《生生長(zhǎng)流》，影片以一位導(dǎo)演帶著兒子前往《何處是我朋友的家》的拍攝地，尋找當(dāng)年這部電影的小主人公為線索，導(dǎo)演和懵懂的兒子沿途看到了地震后被毀家園的人們無(wú)家可歸，而且堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的面對(duì)災(zāi)難，面對(duì)新生活，導(dǎo)演為此而深深觸動(dòng)。這部極為寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義電影，幾乎用最樸素?zé)o華的電影語(yǔ)言，精準(zhǔn)的表達(dá)了伊朗人民堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀面對(duì)生活和生命的精神，感染了全世界的觀者，阿巴斯的一系列現(xiàn)實(shí)主義電影成功的為世界重塑了伊朗精神，讓全世界人民為伊朗精神感動(dòng)并肅然起敬。而這些電影所表現(xiàn)出來(lái)的核心價(jià)值觀也極大的刺激和鼓舞了伊朗人民，它像一劑良藥般注入了伊朗人的精神血液，并光榮的流淌傳承著。除此之外，本文上一章節(jié)提到的新好萊塢時(shí)期的越戰(zhàn)題材電影也是極具代表性的，例如，由科波拉導(dǎo)演，于1979年上映的影片《現(xiàn)代啟示錄》，通過(guò)一個(gè)幾乎被越戰(zhàn)摧毀的中尉奉命穿行至湄公河上游刺殺不受軍方控制的被“魔化”的上校的故事，以此深刻的批判和反思美國(guó)政府發(fā)動(dòng)的對(duì)越戰(zhàn)爭(zhēng)，此片一經(jīng)上映，首先在美國(guó)國(guó)內(nèi)產(chǎn)生了巨大的影響，美國(guó)人民開(kāi)始回顧并思考這場(chǎng)曠日持久的，代價(jià)慘重的戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于美國(guó)人民來(lái)說(shuō)到底意味著什么，也使全球人民思考戰(zhàn)爭(zhēng)到底意味著什么？無(wú)獨(dú)有偶，1989年由奧利佛斯通拍攝的電影《生于七月四日》上映，兩部影片時(shí)隔十年，引發(fā)的效應(yīng)同樣巨大。影片中以一個(gè)男孩從小被灌輸愛(ài)國(guó)精神，后來(lái)投身越戰(zhàn)，目睹可怕的戰(zhàn)爭(zhēng)，并在戰(zhàn)場(chǎng)負(fù)傷變?yōu)椤皬U人”，然而，這樣一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)英雄，回到國(guó)內(nèi)不論在社會(huì)中還是政府層面，都沒(méi)有受到相應(yīng)的尊重與禮遇，因此，警醒的他開(kāi)始走上了反戰(zhàn)宣傳之路。除了這兩部代表性作品之外，還有一批越戰(zhàn)電影集體發(fā)聲，這些影片不論表現(xiàn)形式上寫(xiě)實(shí)還是寫(xiě)意，從題材和主題上來(lái)講，都對(duì)越戰(zhàn)后美國(guó)社會(huì)的集體傷痛這一歷史現(xiàn)實(shí)做出了深刻的反思和批判，它不僅對(duì)此后當(dāng)權(quán)者的政治態(tài)度提出了警醒，還為民眾對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的態(tài)度給出了清晰的指引，不管這些現(xiàn)實(shí)主義電影是在弘揚(yáng)集體價(jià)值觀還是帶著嚴(yán)厲的批判性，都在某種程度上診視或匡扶著社會(huì)正義。

三、現(xiàn)實(shí)主義電影是一味精神食糧

現(xiàn)實(shí)主義電影是具有頑強(qiáng)生命力的，集中體現(xiàn)在它的美學(xué)價(jià)值上。在眾多的電影流派中，少有像現(xiàn)實(shí)主義電影這般，幾乎把貼近現(xiàn)實(shí)并揭示現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象奉為其美學(xué)創(chuàng)作的核心準(zhǔn)則。司馬遷曾把其著史記的意圖概括成三句話，其一就是“究天人之際”，一語(yǔ)道破了文人對(duì)文化的擔(dān)當(dāng)。例如現(xiàn)實(shí)主義電影的先驅(qū)沙瓦提尼（編?。驮赋觯骸芭碾娪安皇峭诰蚬适?，而是盡力去了解挖掘某些社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潛在意義，電影的目的在于暴露日常生活的事件，發(fā)掘出平常被忽略的細(xì)節(jié)”。因此，不論是19世紀(jì)在文學(xué)領(lǐng)域興起的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作還是20世紀(jì)中葉后現(xiàn)實(shí)主義電影的核心價(jià)值體系成型，都在漫長(zhǎng)的歷史中證明其存在的社會(huì)意義。它作為一種藝術(shù)形式，與其他藝術(shù)形式一道形成人類社會(huì)獨(dú)有的文明成果，在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中哺育著人類以文明的方式認(rèn)識(shí)并改造世界。例如，電影大師伯格曼的作品，幾乎都在探討人與人之間的關(guān)系，人與社會(huì)的關(guān)系，生命與死亡、宗教之間的關(guān)系，雖然他的作品形式很多時(shí)候似乎抽離于現(xiàn)實(shí)的邊緣，甚至用詩(shī)學(xué)和哲學(xué)的思維方式重構(gòu)形式載體，但其精神核心討論的仍然是對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的思考，例如《呼喊與細(xì)語(yǔ)》中對(duì)生命與死亡、倫理關(guān)系以及情感與人性之間極其隱秘和復(fù)雜的關(guān)系討論。以及安東尼奧尼導(dǎo)演在其《放大》、《云上的日子》兩部影片中對(duì)現(xiàn)實(shí)真相形而上的哲思。都非常極致的從哲學(xué)等高度探討人類精神層面與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間所面臨的困境。這些絕佳的電影典范，都是藝術(shù)家為全人類奉上的精神食糧，為人類的精神家園注入一絲亮光，這些作品或多或少都照亮了人類精神層面的某些暗角，用一種精神力量引導(dǎo)人類思考人的精神層面與社會(huì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)存在的某些關(guān)系。

四、現(xiàn)實(shí)主義電影是一種情懷

14至17世紀(jì)，席卷歐洲并深遠(yuǎn)影響世界的“文藝復(fù)興”思潮是人類社會(huì)文明進(jìn)步的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其精神核心人文主義精神的興起無(wú)疑為后來(lái)的人類社會(huì)發(fā)展做出了無(wú)與倫比的貢獻(xiàn)。也為后來(lái)幾乎所有的藝術(shù)形式注入了新鮮血液。雖然現(xiàn)實(shí)主義電影興起至今也不過(guò)半個(gè)多世紀(jì)，但是其秉承的精神內(nèi)涵卻由來(lái)已久。既然藝術(shù)形式不再只為權(quán)貴或宗教服務(wù)，變?yōu)槿祟惞餐碛械木褙?cái)富，那么，人文主義精神作為一種情懷，它理應(yīng)代表廣泛的人類社會(huì)發(fā)聲并為之擔(dān)當(dāng)。當(dāng)人們觀看《辛德勒名單》的時(shí)候，相信全世界都會(huì)為斯皮爾伯格導(dǎo)演鼓掌，因?yàn)樗靡环N強(qiáng)大的情懷感染了我們，并使我們思考當(dāng)個(gè)人價(jià)值觀與廣泛的社會(huì)價(jià)值觀產(chǎn)生反應(yīng)的時(shí)候，那種精神力量有多么偉大。當(dāng)然，不管是大情懷還是小情懷，這樣的現(xiàn)實(shí)主義電影不勝枚舉，在這里不多贅述，總之，情懷既是現(xiàn)實(shí)主義電影的核心價(jià)值也應(yīng)該是電影藝術(shù)家的一種文化擔(dān)當(dāng)。

五、結(jié)論

隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，隨著電影藝術(shù)的不斷發(fā)展，相信會(huì)有更多的流派和風(fēng)格類型出現(xiàn)，但是現(xiàn)實(shí)主義電影流派都應(yīng)該被不斷發(fā)揚(yáng)，因?yàn)閼?yīng)該承載更多更大的文化價(jià)值，為社會(huì)和文化進(jìn)步做出更大的貢獻(xiàn)。尤其在當(dāng)代社會(huì)，電影藝術(shù)被賦予了各種各樣不同的屬性，當(dāng)電影藝術(shù)越來(lái)越多的被商業(yè)和娛樂(lè)裹挾，當(dāng)電影形態(tài)在裹挾下越來(lái)越不“藝術(shù)”，當(dāng)電影的精神指向越來(lái)越喪失文化陣地的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義電影越來(lái)越被主流市場(chǎng)邊緣化的時(shí)候，當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義電影越來(lái)越不“討好”觀眾的時(shí)候，它的興衰并不只關(guān)乎于一種電影流派或美學(xué)形態(tài)的去留，而是關(guān)乎一種社會(huì)意義及一種社會(huì)價(jià)值觀的存亡。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡(jiǎn)介： 張智佗（1983-），男，陜西人，西安美術(shù)學(xué)院影視動(dòng)畫(huà)系2014級(jí)在讀碩士，導(dǎo)師：魯濤，專業(yè)方向：影視藝術(shù)研究。