嚴(yán)愛慈

摘 要：張藝謀是一位文學(xué)氣質(zhì)濃郁的導(dǎo)演，在20多年的電影創(chuàng)作中，他一直鐘情于文學(xué)這一“源頭活水”，從中挖掘再創(chuàng)作的素材。在其執(zhí)導(dǎo)的20部電影中，有14部改編自文學(xué)作品。在創(chuàng)作過程中，張藝謀把文學(xué)性作為電影的制勝法寶，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，借助文學(xué)的各種表現(xiàn)手法，彰顯自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，從而實(shí)現(xiàn)審美傳播與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。本文從以小見大、細(xì)節(jié)鋪陳、象征表達(dá)三方面，分析張藝謀電影中的文學(xué)表現(xiàn)手法。

關(guān)鍵詞：張藝謀 電影 文學(xué) 表現(xiàn)手法 細(xì)節(jié) 象征

a張藝謀是一位文學(xué)氣質(zhì)濃郁的導(dǎo)演，在20多年的電影創(chuàng)作中，他一直鐘情于文學(xué)這一“源頭活水”，從中挖掘再創(chuàng)作的素材。縱觀他的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，迄今為止，其執(zhí)導(dǎo)的20部電影中，有14部改編自文學(xué)作品。如《紅高粱》改編自莫言的長(zhǎng)篇小說《紅高粱》、《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的中篇小說《妻妾成群》、《我的父親母親》改編自鮑十的中篇小說《紀(jì)念》、《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》等。張藝謀不僅把文學(xué)當(dāng)做電影創(chuàng)作的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，而且在創(chuàng)作過程中，他也把文學(xué)性當(dāng)做電影的制勝法寶，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，借助文學(xué)的各種表現(xiàn)手法，彰顯自己獨(dú)特的電影藝術(shù)風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)審美傳播與經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。

一、以小見大

“以小見大”是文學(xué)常用的表現(xiàn)手法。它以簡(jiǎn)代繁，以平凡道出非凡，具有四兩撥千斤的功效。文學(xué)作品往往內(nèi)涵深厚、意味深長(zhǎng)，承載著豐富信息與復(fù)雜思想。至于電影，張藝謀則認(rèn)為其不應(yīng)該負(fù)載太多的道理，它畢竟不是哲學(xué)，或者是課堂上的東西。因而，在把文學(xué)形象轉(zhuǎn)化為銀幕形象中，張藝謀刪繁就簡(jiǎn)，主題“提純”，用小事物來暗示遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其自身含義的大事物，以及由此帶來的敘事時(shí)空的壓縮、敘事視點(diǎn)的簡(jiǎn)化，用形式上的“小”，彰顯思想及意義上的“大”，達(dá)到“以小見大”的目的。

莫言的長(zhǎng)篇小說《紅高粱》內(nèi)涵豐富，其中包含了抵抗侵略、愛恨情仇、生離死別、歷史變遷、民族氣節(jié)、酒神精神等廣博的內(nèi)容，是作家獨(dú)特的文化觀、歷史觀的集中體現(xiàn)。而電影《紅高粱》則化復(fù)雜深邃為簡(jiǎn)易通俗，主要表現(xiàn)男女主人公那種狂放、自由、熱烈的愛情，輝煌的生命意識(shí)與對(duì)自由的熱烈追求，以及對(duì)日本侵略者的仇恨和不愿任人宰割的血性。影片以“我爺爺”與“我奶奶”之間帶有濃烈傳奇色彩的愛情故事為敘事重心，從“我奶奶”出嫁到被日本鬼子打死，一路敘述開來，即由小說大幅度的時(shí)空交錯(cuò)變成了簡(jiǎn)單的順敘。兩相比較，電影并沒有因?yàn)檫@樣的變化，思想和意義就微不足道。相反，它以細(xì)現(xiàn)著，以小見大，內(nèi)涵豐富。小說也因?yàn)殡娪暗某晒Ρ桓嗳酥獣?、閱讀。

《歸來》改編自嚴(yán)歌苓的長(zhǎng)篇小說《陸犯焉識(shí)》，張藝謀同樣做了減法。小說聚焦陸焉識(shí)的整個(gè)人生經(jīng)歷，故事從20世紀(jì)20-30年代描述至80年代，跨度很大。在原著中，陸焉識(shí)回家后，他的家已經(jīng)變成了一個(gè)包含妻子、女兒、兒子、兒媳、孫女的大家庭。電影要在兩個(gè)小時(shí)左右的時(shí)間里，刻畫這么多的人物，表現(xiàn)他們之間復(fù)雜微妙的感情，那是根本不可能做到的事情。張藝謀做了改動(dòng)，刪減了人物和故事，僅選擇了小說結(jié)尾的一部分作為改編內(nèi)容，把原著小說中的家庭故事高度濃縮，追求簡(jiǎn)單化。電影只選擇了丈夫陸焉識(shí)、妻子馮婉瑜、女兒丹丹作為主要人物，舍棄了其他人物；故事情節(jié)圍繞愛情、親情和家族這三方面的題材展開，對(duì)于其他的素材和情節(jié)則作為多余的枝葉，大刀闊斧地修剪掉，只講述了“偷跑回家”、“相約見面”、“回家團(tuán)聚”、“喚醒記憶”、“站臺(tái)接人”的故事。電影通過呈現(xiàn)小家庭小人物的壓抑和無可奈何，反映過去大時(shí)代大多數(shù)人的生存狀況，以小見大地去完成對(duì)歷史的回顧和反思，具有一葉知秋、窺一斑見全豹的藝術(shù)張力。

類似的，從余華的小說到張藝謀的電影，《活著》經(jīng)歷了主題內(nèi)容從多元化到一元化，敘事結(jié)構(gòu)從復(fù)雜化到簡(jiǎn)單化的調(diào)整。電影的內(nèi)容只有小說的一半，敘事上電影也做了大幅修改和刪減。而《我的父親母親》，則選取“一滴水”的光芒，刪繁就簡(jiǎn)，把小說《紀(jì)念》講述幾十年的許多事情高度提煉，變成了“遇見、相戀、等待、葬禮”這樣簡(jiǎn)單的幾件事情，故事情節(jié)變得簡(jiǎn)單平淡。

二、細(xì)節(jié)鋪陳

細(xì)節(jié)，顧名思義，就是細(xì)小的情節(jié)。細(xì)節(jié)就像血肉，是構(gòu)成藝術(shù)整體的基本要素。真實(shí)生動(dòng)的細(xì)節(jié)是豐富情節(jié)、塑造人物性格、增強(qiáng)藝術(shù)感染力的重要手段。任何的藝術(shù)作品中，細(xì)節(jié)舉足輕重。電影想要取得良好的口碑與商業(yè)匯報(bào)，就必須在細(xì)節(jié)上實(shí)現(xiàn)精彩紛呈、亮點(diǎn)不斷，從而帶給觀眾審美上的愉悅。一部電影中，細(xì)節(jié)有時(shí)候比人物、情節(jié)和環(huán)境都重要，更加耐人尋味，更加令人印象深刻、拍案叫絕。張藝謀的每一部電影都有眾多細(xì)節(jié)，這些細(xì)節(jié)鋪陳到位，有張有弛，極富藝術(shù)感染力。他的許多影片之所以成功，在很大程度上歸功于生活化、人性化的細(xì)節(jié)。

譬如，電影《歸來》通過大量細(xì)節(jié)鋪陳，表現(xiàn)了愛情和親情的主題。妻子馮婉瑜對(duì)丈夫陸焉識(shí)的忠貞不渝，通過“留門”、“做饅頭”、“站臺(tái)接人”、“不原諒女兒的告發(fā)”、“珍藏閱讀丈夫來信”等一系列的行動(dòng)、語言細(xì)節(jié)來體現(xiàn)。“留門”是妻子馮婉瑜堅(jiān)定信念的最好注釋，在遭遇災(zāi)難、漫長(zhǎng)分離的歲月，她堅(jiān)持等待、默默守候，相信某年某月某天某時(shí)，丈夫會(huì)歸來，所以她夜不閉戶； “做饅頭”表現(xiàn)了馮婉瑜對(duì)身陷囚牢的丈夫的惦記和體貼，她要為受難的丈夫盡妻子的義務(wù)，利用第二天在火車站短暫相聚的機(jī)會(huì)，遞上一大袋自己連夜做好的饅頭，讓心愛的人充饑、感受到家的溫暖。丈夫陸焉識(shí)對(duì)妻子馮婉瑜的思念和不離不棄，則通過冒死偷跑回家、留言相約見面、寫信讀信喚醒記憶、陪伴接車等細(xì)節(jié)體現(xiàn)。電影里父女之間的深厚感情也是由細(xì)節(jié)呈現(xiàn)。當(dāng)女兒丹丹由于先前的告發(fā)愧對(duì)父親支支吾吾時(shí)，父親陸焉識(shí)馬上寬慰她說：“過去，就都過去了”。輕描淡寫的一句話，蘊(yùn)含著父親對(duì)女兒的厚愛和原諒。電影正是運(yùn)用上述細(xì)節(jié)，刻畫人物、推動(dòng)情節(jié)、感動(dòng)觀眾，令人體會(huì)到他們?cè)诜浅r(shí)期相依為命、同甘共苦的魚水情緣。

又如，《我的父親母親》人物不多，人物關(guān)系也十分簡(jiǎn)單，是一部講述初戀的故事片。它沒有曲折復(fù)雜的戲劇沖突，不求濃郁激烈的情緒。創(chuàng)作過程中，導(dǎo)演在細(xì)節(jié)上下功夫，用張藝謀的話來說，就是“只是加強(qiáng)了細(xì)節(jié)，把細(xì)節(jié)放大”。影片完全靠精致的細(xì)節(jié)來展開，通過一連串真實(shí)細(xì)節(jié)來傳情達(dá)意，推動(dòng)劇情的發(fā)展。細(xì)節(jié)最適合展現(xiàn)細(xì)膩的情感，影片借細(xì)節(jié)表現(xiàn)了母親對(duì)愛情的執(zhí)著，表現(xiàn)母親戀愛中期待與渴盼的刻骨銘心。細(xì)節(jié)成為整部影片的支撐點(diǎn)，青花瓷碗、紅發(fā)卡、紅織布等物品，是父母愛情的見證；半路上等候、田野中的奔跑、改后井打水為前井等細(xì)節(jié)，則表現(xiàn)母親對(duì)情感的執(zhí)著。這些細(xì)節(jié)的塑造，使母親的形象更加豐滿。由于張藝謀對(duì)抒情和唯美的追求，他在處理上述細(xì)節(jié)時(shí)，也與一般寫實(shí)手法不同，具有很強(qiáng)的寫意性。細(xì)節(jié)上的成功，推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展，也令觀眾沉浸在純潔、美好的情感中，體味生命中的感動(dòng)。

類似的，電影《紅高粱》則將原小說中描述的并不是很詳細(xì)的“顛轎”細(xì)節(jié)加以發(fā)揮，用了較長(zhǎng)的時(shí)間來展現(xiàn)這一場(chǎng)景，并且還增加了轎夫們唱“顛轎歌”的歡快場(chǎng)面。電影還創(chuàng)造出了原小說中沒有的轟轟烈烈的祭酒儀式。影片《秋菊打官司》，保留了原著《萬家訴訟》中秋菊在自己丈夫被村長(zhǎng)打后為了要個(gè)說法，堅(jiān)忍不拔地打官司的故事內(nèi)核。電影與小說不同的是，將原小說中女主角敏捷的身子變成了一個(gè)孕婦，于是就有了秋菊難產(chǎn)，村長(zhǎng)組織村民將秋菊送到醫(yī)院的細(xì)節(jié)。這一細(xì)節(jié)的精彩之處，就是使村長(zhǎng)這一人物形象變得更加豐滿、立體。村長(zhǎng)的形象得以扭轉(zhuǎn)，他成了一個(gè)雖然會(huì)做錯(cuò)事卻又關(guān)心他人的角色，他的身上同樣有著人性的光輝。

三、象征表達(dá)

運(yùn)用象征的手法，可以對(duì)電影中的矛盾沖突進(jìn)行闡釋，也能起到烘托人物的內(nèi)心世界的效果。象征表達(dá)是張藝謀電影中的常見手法。張藝謀將象征手法自然的融入其電影創(chuàng)作過程，使觀眾透過影像的表面，理解導(dǎo)演所要傳達(dá)的思想內(nèi)容。

《大紅燈籠高高掛》對(duì)象征的追求達(dá)到了極致。男一號(hào)陳老爺在電影中是位隱形人物，觀眾只聞其疾言厲色、不見其廬山真面目，頂多只看見一個(gè)黑色的背影，然而這個(gè)形象卻非同一般，寓意深刻——陳老爺在影片中是凝固的雕塑，是一個(gè)文化符號(hào)，象征著夫權(quán)和男尊女卑的封建思想，是封建思想和頑固勢(shì)力的化身。影片的音樂也具有象征意義，在頌蓮命運(yùn)跌宕起伏時(shí)，頻頻響起急促密集的京劇鑼鼓點(diǎn)和“西皮”調(diào)女聲伴唱，很顯然是告訴觀眾“人生本是一場(chǎng)戲”，再努力也無法擺脫劇本。而高高掛起的大紅燈籠，鮮艷而又血腥，不僅是男性權(quán)利的象征，也是導(dǎo)致妻妾悲劇命運(yùn)的罪魁的象征。此外，影片中有四段表示時(shí)間的畫面語言：“夏”、“秋”、“冬”、“第二年夏”，唯獨(dú)缺少了“春”，它象征著頌蓮自從嫁到陳老爺家，就和其他女人一樣，人生再也沒有春天了。

張藝謀在很多電影里，都要給觀眾呈現(xiàn)一兩個(gè)中華民俗和民間絕藝，而且通過民俗和絕藝實(shí)現(xiàn)象征表現(xiàn)?！段业母赣H母親》中，鋦碗匠把打爛的青花瓷碗修補(bǔ)得“滴水不漏”，這一民間絕藝的臨摹，象征著影片將以大團(tuán)圓結(jié)局，被迫分離的父親母親后來幸福團(tuán)聚，圓滿結(jié)合。中華民俗皮影戲在《活著》多次出現(xiàn)，同樣具有象征的意義。男主角福貴靠操縱皮影、表演皮影戲?yàn)樯?，而福貴何嘗不是被社會(huì)、歷史操縱的皮影？他在社會(huì)前進(jìn)的驚濤駭浪中，身不由己地沉浮，演繹著自己人生的皮影戲，無法把握自己的命運(yùn)，無法把握自己的方向。至此，導(dǎo)演運(yùn)用皮影、呈現(xiàn)皮影戲的意圖已經(jīng)昭然明了。

此外，粉筆作為一種人們熟悉的教學(xué)工具，在《一個(gè)也不能少》中，是貫穿始終的一種文化裝飾。觀眾可以看到，這個(gè)本來極為平常普通的書寫用具，竟然成為小學(xué)校園里大人小孩們崇拜和愛護(hù)的“珍寶”，成為了神圣的文化或知識(shí)的象征?！毒斩埂窉煸谥窀蜕狭涝谖蓓斏系奈孱伭牟计?，是多彩青春與自由的象征；菊豆與楊天水偷情時(shí)，菊豆的腳蹬倒染坊的機(jī)關(guān)，布匹紛紛滑落，象征著青春與人性終于找到了歸宿。《秋菊打官司》屋前屋后都懸掛著一串串紅辣椒，它不僅很好的再現(xiàn)了陜北的鄉(xiāng)土風(fēng)情，而且還象征著主人公秋菊性格的潑辣與固執(zhí)；秋菊每次出門打官司，秦腔“走哇——”的畫外音就會(huì)響起，它營(yíng)造渲染了氣氛，是一種意蘊(yùn)豐富的文化代碼，將陜北人倔強(qiáng)不屈的氣質(zhì)以秦腔吼了出來。

這里特別指出的是，除了上述提到的道具象征和情節(jié)象征之處，生動(dòng)的色彩象征是張藝謀電影的一大特點(diǎn)。張藝謀對(duì)紅色有一種特殊的偏愛，每部電影中都有強(qiáng)烈的紅色。《紅高粱》就采用了濃烈的紅色：紅轎子、大片大片的紅高粱，紅的高粱酒、鮮血。通過紅色，張藝謀向觀眾展示了人物的粗獷豪爽和血性，也展現(xiàn)了中華民族對(duì)外來侵略者的英勇不屈和頑強(qiáng)抵抗。此外，《秋菊打官司》的一串串紅辣椒，《菊豆》的一塊塊大紅布，《大紅燈籠高高掛》的那只大紅燈籠，《我的父親母親》的紅發(fā)夾、紅棉襖、紅圍巾、紅布，等等，這些紅色，都各自具有豐富、深刻的象征意義。除了紅色之外，黃色也常常被他運(yùn)用到電影中，實(shí)現(xiàn)象征表達(dá)。《滿城盡帶黃金甲》中，金黃色占主導(dǎo)地位，金燦燦的菊花貫穿整部電影。導(dǎo)演借助滿眼的金黃，不僅在形式上使畫面更加華麗壯觀，令電影洋溢著古典主義、浪漫主義的色彩；而且在內(nèi)涵上，黃色也有著強(qiáng)烈的暗示意味，黃色象征著皇權(quán)的威嚴(yán)，也寓意封建皇室內(nèi)部的腐朽墮落。

綜上，張藝謀在創(chuàng)作中，運(yùn)用以小見大、細(xì)節(jié)鋪陳和象征表達(dá)等文學(xué)表現(xiàn)手法，使電影具有了更高的審美價(jià)值和更多的審美內(nèi)涵。同時(shí)，對(duì)文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒和運(yùn)用，也使影片形成了一定的文化底蘊(yùn)，滿足了不同層次觀眾的個(gè)性化審美需求。

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