王士強，1979年生，山東臨沂人。文學(xué)博士，主要從事中國當(dāng)代詩歌研究與評論。天津社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，北京師范大學(xué)國際寫作中心博士后。有個人專著《野草葳蕤，或地火奔突——1960—70年代“前朦朧詩”探察》和論文集《燭火與星光——當(dāng)代詩歌觀察》《消費時代的詩意與自由——新世紀(jì)詩歌勘察》等。曾獲“中國當(dāng)代詩歌獎”批評獎、“澄邁·詩探索獎”理論批評獎等。

2016年10月13日，瑞典文學(xué)院宣布2016年度諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給美國人鮑勃·迪倫，以表彰其“在偉大的美國歌曲傳統(tǒng)中開創(chuàng)了新的詩性表達”。這一消息頗為出人意料，引起了熱議，它甚至對某些文學(xué)界的人士構(gòu)成了冒犯。在人們通常的印象中，鮑勃·迪倫主要的不是一位文學(xué)家、詩人，而是音樂家、歌手，他在音樂領(lǐng)域的成就和影響有目共睹，但在文學(xué)、詩歌方面的“身份”似乎并未真正建立起來，給人的感覺更多是附屬、業(yè)余、第二義的，是在“玩票”。而一直以來堅持文學(xué)本位、維護文學(xué)品質(zhì)的諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給這樣一位并非從事嚴(yán)格意義上的文學(xué)寫作的人，不能不讓人大跌眼鏡。實際上，從鮑勃·迪倫獲諾獎出發(fā)，的確可以對我們的許多已成“常識”的文學(xué)觀念形成沖擊，關(guān)于文學(xué)是什么（以及文學(xué)不是什么），關(guān)于文學(xué)的邊界，關(guān)于“純詩”與“純文學(xué)”等等，許多基本的概念、觀念都值得重新考量，許多的價值有待重估。

一

鮑勃·迪倫的詩很大程度上與其歌詞是重合的，他的文字作品更多的是被作為“歌詞”而不是“詩”來接受的。歌詞一般被認為是大眾的、流行的、淺顯的，而現(xiàn)代詩則往往被認為是小眾的、精英的、復(fù)雜的，兩者之間如果不說存在鴻溝的話至少也是涇渭分明的。而鮑勃·迪倫的作品則沖擊了這種固有觀念，它一方面具有明白曉暢、通俗易懂的特征，同時也有著思想性、先鋒性、異端性，在淺易和通行的面孔之下有著嚴(yán)肅的內(nèi)心和深沉的關(guān)切，它是有內(nèi)在的詩性的，本質(zhì)上是詩的。鮑勃·迪倫的詩/歌連接了民歌、民謠以及上溯至荷馬、薩福的傳統(tǒng)，有著久遠的歷史積淀和廣泛的民眾基礎(chǔ)。而更重要的，它有著新的變化，與時代生活有著密切的關(guān)聯(lián)，表達了一代人的心聲，其表達技巧、審美取向、價值觀念都是非常現(xiàn)代的。很大程度上鮑勃·迪倫是以現(xiàn)代詩入歌的，這一方面為歌這種形式增加了思想性、沖擊力和豐厚內(nèi)涵，而同時也為現(xiàn)代詩這種形式增加了“歌性”、樂感、吟唱性，使其更易懂、易誦、受眾面更廣，這實際上形成了“雙贏”：歌具有了詩性，詩具有了歌性，形成了真正意義上的“詩歌”或“歌詩”。鮑勃·迪倫的《暴雨將至》（蒂薌譯）典型地體現(xiàn)了時代性、現(xiàn)代性，傳達了一代青年的心聲：“喔，你曾去過哪里，我的雙眼碧藍的孩子？/喔，你曾去過哪里，我親愛的孩子/我曾蹣跚在十二座云霧繚繞的山麓/我曾匍匐前行在六條蜿蜒的高速路上/我曾踏進七座悲傷的森林深處/我曾直面十二片死去的大海/我曾走進墳?zāi)怪谟腥f里之遙/而那是一場暴雨，那是一場暴雨，那是一場暴雨，而那是一場暴雨/而那是一場即將到來的暴雨”，——

喔，你看到了什么，我的雙眼碧藍的孩子？

喔，你看到了什么，我親愛的孩子？

我看到一個新生的嬰兒被野狼包圍著

我看到整條路上都是鉆石卻空無一人

我看到一根鮮血淋漓的黑色樹枝

我看到滿屋子都是人而手中的錘子在滴血

我看到一架白色梯子被水淹沒著

我看到一萬個空談?wù)叩纳囝^斷了

我看到槍和利劍握在年輕的孩子手中

而那是一場暴雨，而那是一場暴雨，那是一場暴雨，那是一場暴雨

而那是一場即將到來的暴雨

而你曾聽到過什么，我的雙眼碧藍的孩子？

而你曾聽到過什么，我親愛的孩子

我聽到一聲驚雷，它吼出一個警告

我聽到一陣海浪的咆哮，它可淹沒整個世界

我聽到一百個鼓手，他們的雙手在燃燒

我聽到一萬個人在低聲細語，卻無人聆聽

我聽到一個人快餓死了，很多人都在笑

我聽到一個詩人的歌謠，他死在臭水溝里

我聽到一個小丑的聲音，他在巷子里哭泣

而那是一場暴雨，而那是一場暴雨，那是一場暴雨，那是一場暴雨

而那是一場即將到來的暴雨

這里面表達了內(nèi)心的憂憤、抗?fàn)幣c痛苦，深具現(xiàn)代特征，表達的處境與情緒完全是現(xiàn)代的，其審美取向與古典謠曲已不可同日而語。就此而言，鮑勃·迪倫的作品是用現(xiàn)代的方式處理現(xiàn)代人的現(xiàn)代經(jīng)驗，是不折不扣的“現(xiàn)代派”。正因此，他的詩歌是“無論如何與我有關(guān)”的，也是能夠直擊人心、引起同時代人共鳴的，其產(chǎn)生巨大的影響也是順理成章的。他的作品《慢火車》（周公度譯）也同樣具有現(xiàn)代特征，發(fā)自內(nèi)心的同時極具及物性和時代感，對復(fù)雜的社會狀況進行觀照：“外國的石油控制著美國人的一切/看看你的周圍，均使你窘迫不安/酋長們宛如國王，寶石滿身，嗅著戒指/決定著美國的未來是阿姆斯特丹還是巴黎/那兒有一輛慢火車，在拐彎處駛來/人們的自信膨脹，觀念陳腐，不再適應(yīng)時代/無所依靠，坐等被替代/在勇敢者的家鄉(xiāng)，杰佛遜在他的墓穴之中/傻瓜們崇拜自己，試圖操縱魔鬼/慢火車自拐彎處駛來。”——

一流的談判家，偽裝的醫(yī)生和懷恨的女人，

虛張聲勢的大師和大師們的建議

恰恰穿著體面的外衣，

所有無信仰的人和偷竊者都在宗教的名義下

慢火車自拐彎處駛來。

人民正饑餓、渴盼，運輸中的糧食卻在燃燒哦，損失的食物遠超于捐贈。

他們說丟棄你的束縛，跟隨你的心，

他們談起兄弟般的愛的生活，如何去獲取。

慢火車自拐彎處駛來。

我的寶貝和一些壞男孩去了伊利諾斯州

一個真實的自殺案例，但我卻無能為力，

我不關(guān)心經(jīng)濟，也不在意天文學(xué)

但它們確實擾亂著我，眼睜睜看著心愛的人成為木偶，

慢火車自拐彎處駛來。

這樣的詩句包含著深切的人文關(guān)懷，可以見出作者的情懷、胸懷，他不是一個虛無主義者，不是娛樂至上、游戲人生，而是包含了對現(xiàn)代人、現(xiàn)代處境的審視，表達上真實、直接、有力。鮑勃·迪倫的重要意義之一，就是以通俗、傳統(tǒng)的形式包容了新銳、前衛(wèi)的思想觀念，將詩歌的人文性推廣、傳布到大眾層面，實現(xiàn)了價值觀念和美學(xué)范式的更新，就此而言，其功莫大焉。當(dāng)然，鮑勃·迪倫的作品非常豐富，風(fēng)格多樣，變化多端，既有抒情性、個人性的，也有精神、思想性的，還有時事、社會性的，風(fēng)格上既有至情至性、柔情繾綣，也有劍拔弩張、冷酷到底的，表達上有清晰、明澈的，也有象征、隱喻的，其作品的內(nèi)涵與外延都足夠復(fù)雜、立體，構(gòu)成了一個龐大、幽深的世界。無論就其文本的成就還是影響力而言，諾貝爾文學(xué)獎選擇鮑勃·迪倫作為獲獎?wù)?，都稱得上實至名歸。

二

面對鮑勃·迪倫獲諾獎，許多人的第一反應(yīng)是：歌詞是文學(xué)嗎，是詩嗎？這實際上牽涉到了一個文學(xué)的基本問題，即文學(xué)是什么，文學(xué)的邊界在哪里？什么是文學(xué)，什么不是文學(xué)，其標(biāo)準(zhǔn)是什么？

這顯然也是一個說不清楚、見仁見智的問題，不可能有一個所有人都認同的答案。如果聯(lián)系現(xiàn)代文學(xué)、現(xiàn)代詩歌的歷史發(fā)展進程來看，一些問題或許可以看得更為清楚。現(xiàn)代社會的發(fā)展趨勢之一是分工的細化，對于文學(xué)也同樣如此，總體而言是往專業(yè)化、細分化、類型化方向發(fā)展的，注重藝術(shù)性的純文學(xué)、嚴(yán)肅文學(xué)與注重商業(yè)性、娛樂性的通俗文學(xué)、大眾文學(xué)之間的分野漸趨明顯，并形成了一種高下有別的等級制度。純文學(xué)被認為是真正的、通往永恒的文學(xué)，而通俗文學(xué)則等而下之，是追逐利益、注重當(dāng)下因而意義不大的文學(xué)。這在一定程度上當(dāng)然是成立的，但是關(guān)鍵的問題是，兩者之間的界限在哪里？如果說純文學(xué)從藝術(shù)的角度的確意義更大的話，那么優(yōu)秀的通俗文學(xué)有沒有可能成為純文學(xué)？或者反過來，純文學(xué)有沒有必要向通俗文學(xué)學(xué)習(xí)和借鑒一些質(zhì)素以獲得更強的生命力和影響力？純文學(xué)與通俗文學(xué)之間是否一定是涇渭分明井水不犯河水的？如此的追問之下，我們會發(fā)現(xiàn)其中的確問題重重，許多固有的觀念可能是未經(jīng)認真考辨、經(jīng)不起推敲，甚至包含了傲慢與偏見的。

純文學(xué)包含了以文學(xué)為本位，反對文學(xué)的工具化、政治化、商業(yè)化，注重藝術(shù)性、審美性、不媚俗、非功利等的內(nèi)在要求和特征，它是一種高度自律、高度“清潔”的文學(xué)形態(tài)。純文學(xué)有著對于語言的高度敏感和著力經(jīng)營，對于藝術(shù)的純粹性與完美性的極致追求，以及對于人的生活世界與精神疆域的自由探索，如王國維所說是“游戲的事業(yè)”，“可愛玩而不可利用”，它以整體性、審美性、超越性的方式對人的生存進行觀照，實現(xiàn)一種“無目的的合目的性”，其價值意義不言自明。這里面當(dāng)然也很難說就完全沒有功利性，但至少它不是直接的、現(xiàn)實的功利，而更多的是一種審美的、間接的、超脫的功利。純文學(xué)在具體的歷史發(fā)展過程中其形態(tài)、意義等各有不同，需要具體分析，但應(yīng)該注意“純文學(xué)”之“純”并不意味著它就一定是值得提倡的，不意味著它不會出現(xiàn)問題和偏差。純文學(xué)本身有一種自我規(guī)范、自我約束的特征，這種封閉性取向可能影響其向復(fù)雜變化的生活世界的敞開，隔斷其與外部的社會現(xiàn)實的關(guān)聯(lián)，從而更多的成為一種“炫技”和語言游戲。長此以往，文學(xué)便成為了一種越來越小眾化、封閉化、精英化的存在，成為了“小圈子”中的一種游戲，而不再與活生生的社會現(xiàn)實和廣大的社會公眾發(fā)生密切關(guān)聯(lián)，其疆域變得極其窄狹。在一定意義上這種狀況大概也是大勢所趨，這與純文學(xué)的探索性、非功利性，以及它在當(dāng)代社會、文化中的位置都是有關(guān)系的，但另一方面其中所包含的生命力和活力的衰減、生存空間的主動閉縮等的問題是值得重視的，許多的問題并非沒有改觀、改變的可能。

在詩歌領(lǐng)域，與此相關(guān)的是“純詩”問題?！凹冊姟崩碚撆c實踐肇始于西方，強調(diào)“為詩而詩”“為藝術(shù)而藝術(shù)”“唯美”“純美”“最高的美”等，代表性詩人愛倫·坡、波德萊爾、馬拉美、瓦萊里等。在中國，在新詩面世不久的20世紀(jì)二三十年代便經(jīng)由周作人、穆木天、王獨清、梁宗岱、戴望舒等人的推介、闡釋與實踐而成為引人注目的詩歌樣態(tài)，且在百年新詩不同歷史階段雖然有著波折起伏但總體而言綿延不絕，從未真正絕跡，尤其是在新時期以來的近數(shù)十年獲得了長足發(fā)展，成為一種重要的創(chuàng)作流脈。本文的“純詩”取其廣義，并不僅僅指作為創(chuàng)作流派和美學(xué)追求的“純詩”，而是指專注于詩歌“內(nèi)部”和“自身”，強調(diào)詩歌的獨立性、審美性、純粹性的寫作趨向。純詩在一定程度上使詩歌從工具化的牢籠中解放出來，注重自身建設(shè)，恢復(fù)了詩歌之為語言藝術(shù)的本位，提高了詩歌的自主性和品質(zhì)。但同時，“純詩”本身也是理想主義的產(chǎn)物，如梁宗岱所說詩的“絕對獨立，絕對自由”很大程度上只能是一個可望而不可即的烏托邦夢想，不可能真正實現(xiàn)。正所謂“水至清則無魚”，過于“純”的詩很容易與時代境遇、社會現(xiàn)實相脫節(jié)，而僅僅成為個人的空想、囈語以及語言的游戲、修辭的練習(xí)?，F(xiàn)代詩作為一種與現(xiàn)代社會相伴而生的藝術(shù)品類，其本身即有復(fù)雜性和晦澀的趨向，純詩作為“語言的煉金術(shù)”，注重語言和修辭的錘煉與磨礪本也無可厚非，但另一方面，卻也不應(yīng)因而遺忘了“初心”“本心”，不應(yīng)丟失了詩人應(yīng)有的情懷、關(guān)懷。現(xiàn)實之中，許多的純詩寫作確實步入了誤區(qū)，專注于語詞的打磨卻忽略了格局的開拓，沉迷于個人化的趣味之中而缺乏變化和自我的超越，向內(nèi)的收束有余而向外的打開不足，作品語言看起來很奇異很精致但內(nèi)在卻空洞無物不知所云，如此等等。這樣的寫作貌似有專業(yè)性，很“高大上”，但實際上卻是虛假、無效甚至自欺欺人的，它造成了詩歌與大眾之間的隔膜甚至對立，使得詩歌的影響力和受眾愈益萎縮?，F(xiàn)代詩在當(dāng)今社會所遭遇的窘困，與“純詩”的某些負面影響恐怕是不無關(guān)聯(lián)的。

純文學(xué)、純詩在相當(dāng)程度上都體現(xiàn)了一種邊界意識和精英意識，通過區(qū)分文學(xué)與非文學(xué)、詩與非詩來提高其自身的純粹性和專門性，保持一種“高端”的自我設(shè)定。這在一定程度上當(dāng)然是必要的，非如此不足以形成其自身的獨立疆域，建構(gòu)其自身的價值體系與范式。然而，這種“邊界”本身卻也是值得時常審視與反思的，對文學(xué)而言，追求自由、無拘無束正是其題中應(yīng)有之義，“邊界”意味著隔絕、封閉甚至等級，一定程度上正是文學(xué)所質(zhì)疑甚至反對的對象。理想狀態(tài)的文學(xué)不應(yīng)該是自我設(shè)限的，而應(yīng)該是無限敞開的，它應(yīng)該有強大的胃，足以容納和消化生活中的一切，它應(yīng)該有寬廣的視野，宇宙之大、粒子之微、人心變幻、地老天荒，無不在其關(guān)注的范圍之內(nèi)，這種開放性對于文學(xué)而言是至關(guān)重要的。所以，文學(xué)、詩歌就其本性而言，它不應(yīng)該是拒絕、排斥現(xiàn)實的，而應(yīng)該是關(guān)注、包容現(xiàn)實的，它不應(yīng)該是傲慢、高高在上，與大眾無關(guān)的，而應(yīng)該是謙卑的，應(yīng)該擁抱每一個生命個體、胸懷全人類、直面生命中的殘缺與悲劇。魯迅曾言，“無窮的遠方，無數(shù)的人們，都和我有關(guān)”，這句話對于文學(xué)而言同樣是恰切的。文學(xué)關(guān)注的是全世界，是每一個人，是“無窮的遠方，無數(shù)的人們”，過于“純粹”和“純潔”實際上意味著對于日常生活和普羅大眾的輕慢與忽略，意味著自我的封閉和“源頭活水”的喪失。歷史上的許多文學(xué)形態(tài)和樣式便是由民間自發(fā)生長出來，繼而為社會公眾所普遍接受并獲得長久生命力的。就中國古典詩歌的發(fā)生發(fā)展來看，其在相當(dāng)程度上是與民眾的生產(chǎn)、生活相聯(lián)系的，“饑者歌其食，勞者歌其事”的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)如不息長流，《詩經(jīng)》的十五國風(fēng)、漢樂府、唐新樂府、宋詞、元曲等均有明顯的民間元素，其發(fā)生均是自發(fā)、民間、大眾的，在一定意義上都是“不純”的，不那么“規(guī)范”，不那么“高端”，但卻具有生機與活力，并最終發(fā)展成為代表一個時代的藝術(shù)精品。從詩歌發(fā)展的歷史可以看出，“規(guī)范化”與“去規(guī)范化”、“精英化”與“大眾化”是相伴而生、此消彼長的。當(dāng)一種藝術(shù)規(guī)范高度成熟的時候，往往也是它變得保守、失去活力的時候，這時需要有新的藝術(shù)形式、因素出現(xiàn)，對既存的秩序形成沖擊，并逐漸形成一種新的藝術(shù)形式并走向規(guī)范化，如此回環(huán)往復(fù)。應(yīng)該說，對于純文學(xué)、純詩，的確需要對其封閉、固化的特征有所警惕，應(yīng)該努力恢復(fù)其與更為豐富、廣闊的存在的關(guān)聯(lián)，如此才可能使其更具活力、更富可能性。

文學(xué)應(yīng)該是原生的、粗糲的、直面現(xiàn)實的，它是泥沙俱下的河流，是長于野地的花朵，是慘淡的人生、淋漓的鮮血，過分的精致、過分的雕琢，可能使其失去“地氣”與“生氣”，使其失去強橫、蠻野的生命力，失去與天地萬物的血肉關(guān)聯(lián)，變成溫室里的花朵和人造的盆景。這無疑是值得警惕的。

三

鮑勃·迪倫之獲諾貝爾文學(xué)獎，對我們的文學(xué)觀念、文學(xué)評價體系甚至文學(xué)評獎等都具有一定的對照、啟發(fā)意義。諾獎評委選中鮑勃·迪倫恐怕不會是為了進行一次“行為藝術(shù)”，也沒有借助音樂而引起公眾對文學(xué)之關(guān)注的必要，最主要的應(yīng)該還在于其文學(xué)觀念的開放性與突破陳規(guī)的勇氣。這當(dāng)然也是一次促使我們重新思考文學(xué)的基本問題、基本概念的契機：我們主流的文學(xué)觀念是否已經(jīng)過于封閉、保守，是否已經(jīng)固化、僵化甚至利益集團化？我們是否需要打破此前的若干觀念，重新回視過往，重評經(jīng)典，是否需要俯身查看當(dāng)前豐富而新異的文學(xué)現(xiàn)場，發(fā)見其中真正有價值、成長性的新生力量？我們的文學(xué)評論、文學(xué)評獎，是否可能形成一種獨立、開放、穩(wěn)定的價值體系，對真正有價值的文學(xué)予以扶持和獎掖，甚至，如果我們也有自己的鮑勃·迪倫，我們是否可能給他頒一個文學(xué)獎？……

在這篇拉拉雜雜的文章的結(jié)尾，我愿意引用兩首中國的歌詞作品。這在一定程度上是向鮑勃·迪倫致敬，這兩位作者應(yīng)該直接或間接都受到過鮑勃·迪倫這位先行者的影響。當(dāng)然更重要的是，我認為他們是屬于中國、屬于當(dāng)代，而同時也屬于詩的。一首是在1980年代即產(chǎn)生巨大影響的搖滾歌手崔健的《一無所有》：“我曾經(jīng)問個不休/你何時跟我走/可你卻總是笑我，一無所有/我要給你我的追求/還有我的自由/可你卻總是笑我，一無所有”；“腳下這地在走/身邊那水在流/可你卻總是笑我，一無所有/為何你總笑個沒夠/為何我總要追求/難道在你面前/我永遠是一無所有”——

腳下這地在走

身邊那水在流

告訴你我等了很久

告訴你我最后的要求

我要抓起你的雙手

你這就跟我走

這時你的手在顫抖

這時你的淚在流

莫非你是在告訴我

你愛我一無所有

噢……你這就跟我走

噢……你這就跟我走

這里面同樣包含了一代青年的迷茫、無奈、痛苦、絕望與憤怒，有其時代特征，也有超時代的共同性與永恒性，包含了對人生的追問、思索與想象。另外一首則是21世紀(jì)初的民謠歌手周云蓬的《中國孩子》，其中包含了創(chuàng)痛與憂憤，包含了悲憫與大愛，讀來讓人揪心、動容：

不要做克拉瑪依的孩子

火燒痛皮膚讓親娘心焦

不要做沙蘭鎮(zhèn)的孩子

水底下漆黑他睡不著

不要做成都人的孩子

吸毒的媽媽七天七夜不回家

不要做河南人的孩子

艾滋病在血液里哈哈地笑

不要做山西人的孩子

爸爸變成了一筐煤

你別再想見到他

——面對這樣的作品，許多的人會問：這是詩嗎？這是文學(xué)嗎？這樣的問題當(dāng)然也不能說完全沒有道理，不過，實際上我們也可以反問對方：這不是詩嗎？這不可以是詩嗎？如果這不是詩，那么詩是什么？

文學(xué)到底是什么？當(dāng)我們談?wù)撐膶W(xué)時，我們在談?wù)撌裁矗?