王音潔;19。

法國哲學(xué)家朗西埃提出了今天發(fā)生在美學(xué)和政治上的倫理轉(zhuǎn)向問題：“倫理轉(zhuǎn)向意味著在今天，有一種逐漸增長的趨勢，讓政治和藝術(shù)從屬于關(guān)于其原則和實踐結(jié)果的正確性的道德判斷?！?

他接著寫道，他并不相信為此叫好有什么理由，因為倫理是一種思考方式，在這種方式下，“在環(huán)境，即存在方式與行為原則之間建立了一種同一性?！?而當(dāng)代的倫理轉(zhuǎn)向的意味，正在于此。

聯(lián)系到我們今天要談的戲劇“二度西潮”的現(xiàn)象3，從上世紀(jì)80年代“第一度西潮”，到今天隨著經(jīng)濟(jì)實力的增強(qiáng)，我們直接大量購買、引介西方的劇團(tuán)，參與到各地文化市場行為里，比如“XX國際戲劇節(jié)”或是各個城市大劇院的常規(guī)劇目演出里的一股“西潮”。與此同時，我們的主流劇場實踐仍舊維續(xù)著國有院團(tuán)舞臺方式，與這一股潮流并無太多呼應(yīng)。這種存在的理所當(dāng)然與行為實效之間的完全不同一性，是否有一個至今沒有完成的倫理轉(zhuǎn)向問題呢？

如果我們視野再拉開一點，把自“五四”以降搬演、改編西方劇作的狀況稱作“前西潮”的話，不難看到，那波潮流肩負(fù)載道與啟蒙的功用遠(yuǎn)勝于今。“中國人引進(jìn)西方戲劇，明顯帶有為我所用的目的?！?而這個“用”專指什么呢？從最初偏好易卜生，確立“寫實主義”戲劇觀念，到迎來現(xiàn)代主義戲劇的濫觴，大量受西方影響的原創(chuàng)劇目出現(xiàn)，創(chuàng)作人出現(xiàn)。我們看到了外來新觀念與本土力量的交融、混合與新質(zhì)的生長。在當(dāng)時的狀況下，戲劇創(chuàng)作的存在方式與行為原則之間建立起了它的同一性，它具有了一種倫理的維度。這里使用的西方“倫理”一詞的含義，ethics，它是聯(lián)系生活整體來考慮道德維度的一種思考方式5。Ethics的起源ethos詞源含有兩層含義，它既是居留，也是存在方式，或?qū)?yīng)于居留的存在方式。也就是說，對于道義倫理的言說先天脫不開它的存在方式，我們在對于事實怎樣和應(yīng)該怎樣這樣的問題時，首先要做的，是將這種現(xiàn)實的分離狀況放到言說方式本身中去。當(dāng)我們談?wù)撘环N現(xiàn)象時，我們需要面對的不是判斷本身，而是人們?nèi)绾问褂米雠袛嗟母拍顦?biāo)準(zhǔn)或者是驅(qū)動判斷的言說方式。尤其在進(jìn)入當(dāng)下時刻，一個景觀化社會圖景中。因此反觀今天，在這一波的全球引進(jìn)風(fēng)潮下，我們馬上跨越了學(xué)習(xí)和啟蒙階段，進(jìn)入到一個“瘋狂引進(jìn)”和“懸置于外”的景觀并置的狀態(tài)里，這里面恰是呼應(yīng)了朗西埃的這個批判——關(guān)于倫理意義上同一性的建立問題。

景觀化的劇場

在居依·德波《景觀社會》的開頭，他使用了馬克思《資本論》中的那句名言：“資本主義生產(chǎn)方式占統(tǒng)治地位的社會的財富，表現(xiàn)為‘龐大的商品堆積?！钡虏ㄕf：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無所不在的社會，生活本身展現(xiàn)為景觀的龐大堆聚（uneimmense accumulation despectacles），直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象?！?后來的阿甘本在《什么是裝置》中說道：“或許這樣來定義資本主義極端發(fā)展階段一點也不為過，即我們生活在表現(xiàn)為裝置的龐大堆聚和增多的資本主義社會之中。”7這種用法的效果是無論馬克思，還是德波和阿甘本，都強(qiáng)調(diào)了商品、景觀或裝置對當(dāng)下資本主義階段的支配性作用。

雖然情況不盡相同，但在充分商品化的當(dāng)下，商品的大量集聚對于我們在談?wù)撐覀兊默F(xiàn)實問題時起到的內(nèi)在支配作用是一樣的，我們的話題與德波的話題具有相通處。也正是在這種社會語境下，我們談?wù)撃壳皯騽∫M(jìn)狀況時，已無法只囿于美學(xué)框架而置造就這一現(xiàn)象的裝置系統(tǒng)于不顧。也就是說，正如康德用“崇高”把美學(xué)問題過渡到道德問題一樣，德波以“景觀”概念使資本社會下的一切問題呈現(xiàn)出實然和應(yīng)然的分離與和合。放在“劇場藝術(shù)”這個議題里，則我們可以說，當(dāng)下談?wù)搼騽∽髌罚央y以脫離“劇場藝術(shù)”的感知形式這個話題。特別在談到“二度西潮”話題時，涉及到一個接受的問題：觀眾的接受，社會整體的接受，而這兩個接受通常是通過大眾媒體的反應(yīng)來展現(xiàn)的。來了什么戲和我們究竟需不需要，這就是實然和應(yīng)然的開合處。眼下儼然有許多享有盛名的歐洲劇團(tuán)來到我們眼前，我們已成為國際上戲劇產(chǎn)品的最大購買地，這是事實無疑。特別是烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)、上海國際藝術(shù)節(jié)和天津大劇院的“林兆華戲劇邀請展”，這三個平臺的建立給國內(nèi)帶來大量一線劇團(tuán)的演出活動。事情就是這樣發(fā)生了，說不上突然，但也不算是自然而然。后面的推力最明顯的，一定是足夠的財力支撐。但另一邊來說（這另一邊的說法只是個觀念考慮維度，而絕非對立的存在），它們貌似理所當(dāng)然到來后面，應(yīng)然的點究竟落在哪里？是我們戲劇觀眾的召喚？是我們整體文化缺失的需要？是文化全球化下必需的布局？

道理在哪里呢？我們不能從事實推導(dǎo)出道理，亦不可反行之。前面已提到，在一個全然景觀化的時代，媒體化的生活對觀眾的感知產(chǎn)生著巨大影響。一部外國戲劇從推廣到完成銷售到事后的評論，是在一整個媒體裝置下完成的，并且這個裝置總是全方位，線上線下立體進(jìn)行。通常觀眾沒有走進(jìn)劇場前，就已獲知對戲劇的極多概念化描述。而劇場因有獨特現(xiàn)場性、情境感，與本雅明意義上的“原真性”（Echtheit）更為符合，“它的神秘處，恰恰在于它超越了自身的語言范疇，進(jìn)入一個更高的、語言達(dá)不到的范疇的那個瞬間。所以戲劇永遠(yuǎn)不能用語詞傳達(dá)，而單單是在展現(xiàn)中得以傳達(dá)的。這是最嚴(yán)格意義上所講的‘戲劇性?！?似乎能沖破那種全面?zhèn)髅交Y(jié)構(gòu)下的感知模式（這種模式在被接收的單個畫面，尤其在符號的接收與發(fā)射之間不存在關(guān)聯(lián)，不存在述說與回答，也就意味著先天缺失倫理維度）。然而現(xiàn)狀并不總是如此，近幾年涌入的戲劇作品中，我們看到“無戲劇性”的遠(yuǎn)勝于具有的，如果不建基于一種基本的戲劇性和現(xiàn)場性的要求上，再新銳的作品也只是自我封閉結(jié)構(gòu)的俗套之作。在這樣一種資本景觀的強(qiáng)大裝置系統(tǒng)下，即使那些具有十足本雅明意義上的“戲劇性”的作品，也難逃被并置的景觀化現(xiàn)狀，還是充作了產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)的內(nèi)容而已。有沒有突圍的路徑呢？

2015年5月在中國上演的波蘭戲劇《伐木》可以幫助我們更好地談?wù)撨@些問題。讓我們回到《伐木》的現(xiàn)場。劇場，它是一個肉身在場的聚會場所，當(dāng)中既有表演者也有接受者，是演員與觀眾共同度過的一段真實時間，劇場演出與觀眾觀看是即刻就可匯合的一個整體文本。“在劇場中，所有行為參與者的視角都可能重合。劇場情境形成了一個表面與內(nèi)在交流過程的整體”9這種整體性并不拘于劇場空間形態(tài)，無論傳統(tǒng)舞臺劇場還是小劇場?！斗ツ尽防锊还庥羞@種真實時間的逼現(xiàn)（舞臺上是演員們持續(xù)近5小時的訥訥自語，探討一個藝術(shù)家的自殺和背后藝術(shù)的生態(tài)環(huán)境），更有因為表演者的停頓、重復(fù)，這種對真實時間的強(qiáng)調(diào)、提醒，而且并非采用通常那種自成體系地展開一段開端和結(jié)尾的統(tǒng)一整體的做法。這樣無形中間隔開表演者與觀眾的感知的方式，類同行為藝術(shù)的效果。時近午夜，《伐木》迎來表演者持續(xù)的疲乏，與觀眾疲乏地觀看同步。這同步中發(fā)生了一種時間的結(jié)晶和提煉，一種對時間進(jìn)程自身進(jìn)行的細(xì)微壓縮與否定。這樣的處理對演員的要求極高，TA不再是在角色中的“工具”，而是要通過表演即刻創(chuàng)造出合乎倫理的東西，生產(chǎn)出了時間的現(xiàn)場。這是戲劇獨特的現(xiàn)場性和戲劇性所在，在這個長達(dá)五小時的時長里，劇場藝術(shù)把表演者和觀眾在習(xí)常的現(xiàn)場創(chuàng)作里心照不宣的合作關(guān)系中令人不安的那個時刻移到中心，成為情境主體，讓人看到感知力和受眾自身經(jīng)驗的斷裂點，讓受眾失去秩序性觀看的任何依靠，肉身坐不穩(wěn)了。這樣一種經(jīng)驗里不光是審美的問題，更是言說方式的問題，是一種現(xiàn)場的倫理政治學(xué)。在現(xiàn)場之中，表演者與觀眾之間的關(guān)系與其說是自發(fā)性與接受性之間的糾結(jié)與反轉(zhuǎn)，不如說是一種在“為對方”或“反對方”的行動之中獲得自身的實存與理解的工作伙伴。

倚靠戲劇有效的現(xiàn)場性，或者說邁克爾·弗雷德論及現(xiàn)代主義繪畫稱道的“在場性”（prensentness）10，《伐木》似乎完成了一種不同的反轉(zhuǎn)，擊潰或者部分地減弱了那種并置景觀化的傷害性。

自主自治的實踐傳統(tǒng)

當(dāng)馬克思將生產(chǎn)視為一種意義結(jié)構(gòu)，他就頗為創(chuàng)見地將超自然的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)換成了“生產(chǎn)”概念后，現(xiàn)場由此獲得一種知識生產(chǎn)的可言說性，一種使人類的各種偉大目標(biāo)，自由以及其他種種得以出現(xiàn)的能量。《伐木》里有知識的有效生產(chǎn)，有對當(dāng)下景觀的撕裂。在他以劇場行為完成的撕裂行為下，景觀塑造社會關(guān)系的功能在瞬間被懸擱了，也就是說，景觀的有效性通過某種實驗運(yùn)動，使得原本未受質(zhì)疑的遭受質(zhì)疑，從而讓我們看到景觀背后被掩蓋的真實。有意思的是，德波不認(rèn)為撕開后我們就能見到真實，不存在與景觀相對應(yīng)的真實，撕開后還是空無，景觀遮蔽的就是這種空無。那么面對這樣徹底物化的景觀世界，我們還有什么可為之處呢？

讓我們還是從“現(xiàn)場”來談吧。無論多么偉大的作品，如果我們僅僅將之客體化，而不談?wù)撍默F(xiàn)場性，都是虎皮蒙象，自說自話，且易于被裝置化、格式化。在這一波戲劇引進(jìn)風(fēng)潮里，最大的問題也許就是對現(xiàn)場的漠視、不談?wù)?、懸置。這種現(xiàn)狀的背后是沒有現(xiàn)場觀，只有現(xiàn)場的景觀化需求。那么“現(xiàn)場”是什么呢？它是視覺未知性和生產(chǎn)偶然的情境空間，是破壞知識實踐和直接生成歷史敘事的詩學(xué)系統(tǒng)，是非理性的異域，感知的瞬間。某種意義上說，它與柏拉圖在《蒂邁歐》中提出的空間概念有相似處，是邏輯不可解的。這個空間也稱作地界（die Chora）?！暗亟缭谝磺姓Z言中是作為語言的‘詩意而存在的。新型劇場中出現(xiàn)的這些嘗試，可以根據(jù)克里斯蒂娃的說法理解為一種試圖達(dá)到地界復(fù)原（die Restitution von Chora）的努力：一種空間性的、沒有目的等級和推論話語的、沒有固定意義和整體性的地界?！?1在這種理解之中的“現(xiàn)場”，事實上乃是在特定時間空間（Da）之中發(fā)生的此在的共同存在之事件。這一存在事件中，演出者與觀演者、他者與自我之間的對立被打破了，他們之間建立起了同一性。但這種同一性不是直接的同一性，表演者與觀眾之間的差別并沒有被抹殺，而是在這種同一性之中被保存了下來，并在為對方的存在中獲得了自身自在自為的存在。而且這種有差異的同一的現(xiàn)場并不是意見市場，意見市場的原則乃是抽象的缺乏內(nèi)容的實質(zhì)規(guī)定性的平等?，F(xiàn)場，成為真理發(fā)生的場所，而真理總是有內(nèi)容的具體之物。在這一發(fā)生之場所中，同一性與差異性之間的辯證法是真理自身的結(jié)構(gòu)與發(fā)生的機(jī)制。因此，表演者與觀眾之間有差異的同一打開了一個空間，這個空間就是Da，是“世界的舞臺，人生之戲場”的世界性。

所以，現(xiàn)場的政治學(xué)首先是反結(jié)構(gòu)的，“是無窮無盡的實踐的總和。（毛晨雨）”12而這個實踐，是對應(yīng)于亞里士多德的實踐概念，指“趨向善好又無取效目標(biāo)的活動”，并且往往，良好的實踐本身就是目標(biāo)。前文提及陸帕令人難忘的作品《伐木》，在更加令人難忘的疲頓不堪的劇場內(nèi)，受眾在恰切的現(xiàn)場縫隙中，感知到了現(xiàn)場。而這種指向現(xiàn)場的實踐，在目下我們自身的創(chuàng)作中，并不多見。雖然有大規(guī)模境外一流劇目的引入，但是正如德波認(rèn)為，景觀的異化不僅走向?qū)ιa(chǎn)活動的剝削，也走向了語言本身的異化，走向人的語言和交流本質(zhì)的異化。回到我們之前的話題，我們說“在對于事實怎樣和應(yīng)該怎樣這樣的問題時，先要做的，是將這種現(xiàn)實的分離狀況放到言說方式本身中去”，那么面對連語言都異化的現(xiàn)狀，我們又該怎么辦？我們看到了波蘭戲劇的創(chuàng)造力，那么我們自己的通往現(xiàn)場之路呢？

去年（2015年）12月在上海當(dāng)代藝術(shù)博物館（PSA）內(nèi)上演了由中國當(dāng)代先鋒劇場創(chuàng)作者文慧與PSA館長龔彥與策劃、先鋒戲劇家張獻(xiàn)做顧問的“聚裂”劇場活動，呈現(xiàn)四出致力于現(xiàn)場實踐的劇場作品。紙老虎戲劇工作室的《朗誦》，臺灣王墨林黑名單工作室的《哈姆雷特機(jī)器詮釋學(xué)》，張獻(xiàn)組合嬲的《天堂向下》以及文慧生活舞蹈工作室的《紅》。策劃前言里寫道：

“聚裂”拋開劇場的概念，關(guān)注動態(tài)的發(fā)生，指向一切時間性的、強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗和體驗的表演。它提供能量流動、激烈反應(yīng)的可能，不去詮釋，擁抱一切現(xiàn)場發(fā)生的可能性，為藝術(shù)理念的突變和下一次反叛劇場的行為埋下火種”13。

四部劇場作品里，紙老虎工作室的《朗誦》以隨機(jī)的語詞和富有形式的肢體表演串接起來，解構(gòu)著“朗誦”這個專制的政治化文藝表演形式。身體先于語言，甚至身體本身與語詞碎片并陳為劇場元素，極大銳化了受眾的感知；《哈姆雷特機(jī)器詮釋學(xué)》以海納·穆勒的劇本為藍(lán)本以行為藝術(shù)的方式演出；《天堂向下》則是個高度即興的演出過程，沒有確定的表演區(qū)，沒有確定的表演內(nèi)容，某種意義上張獻(xiàn)在身體力行朗西埃的《被解放的觀眾》；生活舞蹈工作室的記錄劇場作品《紅》來自圍繞芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的文獻(xiàn)整理和爬梳，試圖從當(dāng)年的歷史現(xiàn)場打撈出歷史細(xì)節(jié)，探索附身于宏大階級敘事里的女性解放意識之原貌，到今天之偏移和它指向的未來。

這些年來國內(nèi)的劇場實踐頗多，但如此純粹且集中亮相的原生創(chuàng)作不多見。且這四個團(tuán)隊或個人都從上世紀(jì)80年代開始堅持創(chuàng)作到今天，并常獲邀去歐洲劇場演出，在國際劇場界形成自己獨特的一極。其中張獻(xiàn)發(fā)起的“組合嬲”肢體劇團(tuán)，編導(dǎo)作品《舌頭對家園的記憶》曾獲2006年瑞士國際戲劇藝術(shù)節(jié)最高獎ZKBAward。生活舞蹈工作室的《紅》在“聚裂”首演后，就受荷蘭“Get Lost”藝術(shù)節(jié)邀請赴阿姆斯特丹等四個城市演出。而在波蘭戲劇受擁戴來華演出的同時，紙老虎工作室田戈兵導(dǎo)演受邀將于5月赴波蘭克拉科夫國立劇院排演新戲《十誡》。這個作品是2015/2016演出季的收尾，明年演出季將作為保留劇目演出。2015/2016演出季的主題以保羅二世的名言Be not afraid“不要怕”命名，這也是面對當(dāng)下歐洲的問題而設(shè)。這個建立于1781年的劇院，是陸帕等導(dǎo)演常年合作的劇院。紙老虎獲邀的項目也是波蘭國家級劇院首次邀請中國導(dǎo)演，被波蘭戲劇人稱為歷史性的合作。這些中國藝術(shù)家以平等的主體身份在積極參與國際的交流，他們對于國際劇場界來說，已構(gòu)成一種非常獨特的視域，極具存在感。而他們的存在感，除了他們作品里蘊(yùn)含的獨特的中國歷史敘事外，還有就是或多或少創(chuàng)造了現(xiàn)場的知識生產(chǎn)，以劇場的共時活動，在制造共同體的象征結(jié)構(gòu)的路上行動著。這一點才是能從主體意義上獲得國際認(rèn)同之處。

倫理的決裂

我們的劇場缺乏《伐木》這類的作品，因此我們引進(jìn)。但我們的缺乏與我們的引進(jìn)之間，是這樣一種順理成章的關(guān)系嗎？這種看法和我們的接受態(tài)度之間，是怎樣發(fā)生相互關(guān)系的？強(qiáng)烈的需求與自身的創(chuàng)作之間，為何沒有發(fā)生一種實然和應(yīng)然的和合關(guān)系呢？

這些都是建基于一些基本倫理考量中的發(fā)問，或者更直白講它們只是深層一點的“道德發(fā)問”，還談不上知識的生產(chǎn)。在我們當(dāng)下時代，我們對創(chuàng)作環(huán)境的思考能推進(jìn)到這一層，大約就算有了一點反思性了，有了一點與資本政治聯(lián)接體撕扯的可能。但是德波早已有言，就算一手撕開被遮蔽物，無論它是大眾媒體還是資本政治裝置，我們還將面對空無，并沒有一個原初的純粹的真實等待我們?nèi)ッ嬉姟Ｋ约词刮覀內(nèi)シ此忌踔林峙形覀兎Q為“二次西潮”的引進(jìn)運(yùn)動，商業(yè)角度或是美學(xué)角度，也將自動成為景觀化程序里的編碼，是review功能而已，自動歸位于“人氣”一詞下?！八麄冸m然正在培養(yǎng)最古怪的特質(zhì)，卻無法打破類型的魔法陣?！薄@是時代的焦慮。因此朗西埃在《美學(xué)和政治的倫理轉(zhuǎn)向》文末提出“倫理轉(zhuǎn)向并不是歷史必然性，原因很簡單，根本沒有這回事”。14他此處的意思非常明確，“轉(zhuǎn)向”不是重點，重點在于“轉(zhuǎn)向的力量”（the turns strength）本身，這力量來自于它對思維和態(tài)度的形式進(jìn)行逆構(gòu)和重新編碼的能力。這種能力在昨日是用來引發(fā)激進(jìn)的政治或美學(xué)上的變革的15。

因此，無論有沒有這個轉(zhuǎn)向，當(dāng)我們落腳在劇場談?wù)撨@個問題時，必得建基于一個對“現(xiàn)場到底能帶來什么”這個問題更明晰的認(rèn)知上，而不是簡單地套用詞匯，這是轉(zhuǎn)向的力量所在。現(xiàn)場，在現(xiàn)代劇場藝術(shù)的實踐之中，它是一種行動，是一種去存在。它不是某種已然現(xiàn)成在手的本質(zhì)的展開。恰恰相反，它的展開活動成就了它的本質(zhì)，而本質(zhì)則是在去存在之中被顯示的。直面虛無，使虛無得以在場的活動，即去蔽，在本質(zhì)上就是一種反抗。它反抗著既有的遮蔽，反抗著這一遮蔽在存在者層次上的體制化（集置，Ge-stell）。作為反抗行動的現(xiàn)場，揭示出了作為意識形態(tài)的現(xiàn)實生活的虛無與無聊，揭示出了意識形態(tài)的在場。因此它是對意識形態(tài)的反抗。也正因為如此，警惕自己被意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)而與之共謀的現(xiàn)場，是且只能是“無窮無盡的實踐的總和”了。我們談?wù)摰膭龅母兄问降膫惱磙D(zhuǎn)向是在這樣一種現(xiàn)場性建立的反抗之中得到了展開。這一轉(zhuǎn)向是思想的急務(wù)：因為我們?nèi)狈Φ牟皇菍徝婪懂牭膭?chuàng)作本身，而是那種聯(lián)系生活整體來考慮問題的維度，一種整體關(guān)聯(lián)的感知能力。尤其劇場，更是強(qiáng)調(diào)“整體性”的地方。因此我們以倫理的維度來討論劇場問題，很有其必要性。然而如果我們再將視線推開一層，不光涉及國內(nèi)現(xiàn)狀，也關(guān)涉國際當(dāng)下，就能明白朗西埃談及此話題的深意。前面提到，德波認(rèn)為景觀的異化已走向人的語言和交流本質(zhì)的異化，存在之異化方式的這一歷史的極端階段早把我們帶到審美領(lǐng)域之外，光從審美問題來談，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。商品消費的批判和美學(xué)的批判都遇到了倫理言說的困境，難以找尋超越性的意識形態(tài)體系來支撐。而且在朗西?？磥?，依靠歷史敘事的時間性帶來的倫理觀，則連反抗的激進(jìn)性都被顛覆了。唯一的方式是讓政治和藝術(shù)的創(chuàng)造回到它們的差異那里，拒斥保持它們純粹性的幻想，“將其回溯到它們?nèi)匀徊幻骼省⒉环€(wěn)定，富有爭議的狀態(tài)上。這不可避免地需要將它們與時間神學(xué)分離，與所有史前創(chuàng)傷或即將來臨的救贖思想分離開來?！睂τ谖覀儺?dāng)下國內(nèi)的劇場實踐而言，這一點無疑是更大的考驗，它要求我們剝離對歷史敘事過度的倚重，剝離對得道成仁之心的企圖，它是當(dāng)代的倫理觀（這次“聚裂”展演中，張獻(xiàn)的作品《天堂向下》大致是這個方向的實踐，只是還未徹底）。這尤其需要我們?nèi)ッ鎸ΜF(xiàn)場，面對一個打造共同體的境遇性時刻。這個時刻放在劇場里，就是對現(xiàn)場性的特別強(qiáng)調(diào)，對新的感知方式的特別強(qiáng)調(diào)，同步的情境創(chuàng)造和更至為重要的歸零過程。

可以說PSA“聚裂”替國內(nèi)的劇場活動開辟了一個極好的方向，一步一步持續(xù)并積累起來，會促成一系列扎實的研究，從對藝術(shù)媒介的物質(zhì)成分，到藝術(shù)感知的空間條件，到感知的身體基礎(chǔ)，對這一系列新的劇場作品的研究，使對現(xiàn)場性的尊重和凸顯，對非文學(xué)劇場傳統(tǒng)的接納的這種非傳統(tǒng)劇場創(chuàng)作，有一個集聚的平臺和激發(fā)的力量將劇場創(chuàng)作面對更多的領(lǐng)域打開：文化、政治、魔術(shù)、哲學(xué)、電影、風(fēng)俗等等。實踐著德波言下的漂移或異軌。而它們面對的情境，則無外是將被感知物勾連成整體，或者反之歸零的狀況。只有在感知被打開的層面中的實踐，才有在互相理解的層面上遭遇的“他者”，存在者，遭遇“理性之愛”。

顯然此處我似乎有神圣化特權(quán)化“現(xiàn)場”的嫌疑，一言以蔽之，現(xiàn)場是表演者和觀眾感知的當(dāng)下。我們固然有對藝術(shù)美的需求，這種需求也的確貫穿著整個人類歷史。但它不是真正奠基性的東西，因為藝術(shù)美依賴于真理之發(fā)生而存在，也依賴于真理之顯現(xiàn)而被理解。它是“存在者之真理自行置入作品”16的結(jié)果。而真理，乃是大地與天空之間的爭執(zhí)，是遮蔽與去蔽的永無休止的斗爭之敞開領(lǐng)域。在現(xiàn)場之中，真理被給予了，它不是光，因為純粹的光與純粹的暗是無差別的。它是光之所以可能投下來的那一片在幽暗之中被開辟出來的林中的空敞。在這種空敞之中，事件發(fā)生了。

因此談?wù)撨@個話題的關(guān)鍵，“不再僅僅涉及藝術(shù)之物，而是涉及如今我們的世界被感知的方式，以及權(quán)力確證其合法性的方式”17激活這種感知力，將之統(tǒng)統(tǒng)敞開，或許是反抗捕獲我們的裝置的唯一途徑。然而要面對感知以及理知，光靠從哲學(xué)理論出發(fā)的命題式的論斷是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，現(xiàn)場最不能也不該成就的，就是淪為知識的注解場這個結(jié)果。談?wù)撨@個話題，我們唯一能倚靠的，還是經(jīng)由各類作品“本身外形，由意象、節(jié)奏和頓挫本身，由傳統(tǒng)文類，由敘事性本身”18來表達(dá)和論斷出來。這是種比過去強(qiáng)調(diào)的單純“文本性”（textuality）更具豐富性和整體感的實踐的有文學(xué)意識的倫理維度，最終會更好地回到“對于我們而言，什么是更好的生活方式”這個頗費思量的當(dāng)下問題19。

1. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.

2. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P107.

3. 臺灣學(xué)者馬森寫過一部著作《中國現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》，其中談到“一度西潮”指五四時期引進(jìn)外國戲劇的潮流，“二度西潮”指臺灣20世紀(jì)六七十年代引進(jìn)西方現(xiàn)代戲劇的潮流。此處借用馬森的“西潮”說法，針對新時期（上世紀(jì)80年代以來）引進(jìn)西方戲劇的潮流，“一度西潮”指80年代伴隨開放而引進(jìn)外國戲劇的浪潮。“二度西潮”則指近四五年來，大量外國戲劇來華演出的熱潮。

4. 宋寶珍 王衛(wèi)國撰稿，《中國話劇》，田本相主編，文化藝術(shù)出版社，1999年版，第19頁。.

5. 陳嘉映著，《何為良好生活》，上海文藝出版社，2015年版，第5頁。

6. 【法】居依·德波，《景觀社會》，王昭風(fēng)譯，南京大學(xué)出版社，2005年版，第3頁。

7. 轉(zhuǎn)引自藍(lán)江文，《反影像的情境主體——德波的情境主義解析》，《文藝研究》2016年03期，中國藝術(shù)研究院，第90頁

8. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第46頁，第2頁。

9. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第46頁，第2頁。

10. 邁克爾文中這樣定義這個詞，“永恒的自我創(chuàng)造的連續(xù)與完成的在場性”，【美】邁克爾·弗雷德著，《藝術(shù)與物性》，張曉劍 沈語冰譯，江蘇美術(shù)出版社，2013年1月版，第177頁。

11. 【德】漢斯·蒂斯·雷曼著，《后戲劇劇場》，李亦男譯，北京大學(xué)出版社，2010年，第187頁

12. 引自毛晨雨微信公眾號“稻電影農(nóng)場”paddyfilm-fp文《現(xiàn)場政治學(xué)》，2015年10月2日，本文受此文啟發(fā)良多。

13. 張達(dá)明文，引自上海當(dāng)代藝術(shù)博物館P S A 微信公眾號“煙囪·PSA”PowerStationOfArt，刊文《12月“聚裂”首次開啟“反應(yīng)堆”》，2015年11月26日。

14. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.

15. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P.131.

16. 【德】馬丁·海德格爾，《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社，2008年版，第18頁。

17. Jacques Ranciere Aesthetics and its discontents， translated by Steven Corcoran， Polity Press 2009，P15.中譯見李三達(dá)譯《美學(xué)中的不滿》，刊于《天津社會科學(xué)》，2014年01期，第109頁。

18. 【美】瑪莎·努斯鮑姆文，《倫理的缺席：文學(xué)理論與倫理理論》，陳通造譯，引自公眾號“dou出ban”，2016-03-16。文章最初以“知覺的均衡：文學(xué)理論與倫理理論”（Perceptive Equilibrium： Literary Theory and Ethical Theory）為標(biāo)題收入拉爾夫·科恩主編的《文學(xué)理論的未來》一書，該書有中譯本（程錫麟等譯，北京：中國社會科學(xué)出版社，1993），但是中譯者出于自己的考慮將這篇文章刪去，沒有譯出。此后，努斯鮑姆將其收入自己的《愛的知識：哲學(xué)與文學(xué)論集》（Loves Knowledge： Essays on Philosophy and Literature， Oxford ：Oxford University Press， 1990）一書中。之后，該文的一個節(jié)選版又以“倫理的缺席：文學(xué)理論與倫理理論”（The Absence of the Ethical： Literary theoryand Ethical Theory）為題出現(xiàn)在《倫理、文學(xué)與理論：導(dǎo)論性讀本》（Ethics， Literature，and Theory： A Introductory Reader， Lanham：Rowman & Littlefield Publishers， 2005）之中。在2010年出版的《布萊克威爾哲學(xué)指南：文學(xué)的哲學(xué)》（A Companion to the Philosophy of Literature， Oxford：BlackwellPress， 2010）一書中，這篇文章又重以Perceptive Equilibrium為題，作為該書的第十三章出版。譯文以《倫理、文學(xué)與理論：導(dǎo)論性讀本》一書為準(zhǔn)，摘要譯自該書編者為本文撰寫的簡介。

19. 這里所說的當(dāng)下問題，亦是一個劇場藝術(shù)所面對的難題。在理論層面上，既然這種反抗是在既有的社會建構(gòu)系統(tǒng)中出現(xiàn)的，那么它真的是一種反抗嗎？它是不是一種意識形態(tài)的變形或自我修正、自我補(bǔ)充呢？在現(xiàn)實的層面上，中國劇場藝術(shù)的引進(jìn)與輸出的火熱顯然不僅是一種需求與供給的簡單配對，那么它是某種世界性大生產(chǎn)與中國的當(dāng)下心態(tài)的結(jié)合？抑或是一種現(xiàn)代中國的意識形態(tài)的再生產(chǎn)的通途——通過將反叛制作成商品？另外的一層隱憂是，目前看來，國內(nèi)承載劇場實踐這一命題的只有美術(shù)館，它顯然是對院團(tuán)體系的劇場行為的解構(gòu)，但同時，它對于體制的開放性和公共化又提出了更高的要求，否則則會呈現(xiàn)出一種更為封閉和自戀的狀態(tài)，因其解構(gòu)的取向和現(xiàn)場性行為帶來的自我封閉。體制和藝術(shù)到頭來都陷入犬儒主義的窠臼，喪失了革新的寶貴能量。