李丹丹，張鳳梅

(安徽工程大學 外國語學院，安徽 蕪湖 241000)

淺談網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編現(xiàn)象
——以《歡樂頌》為例

李丹丹，張鳳梅

(安徽工程大學 外國語學院，安徽 蕪湖 241000)

自2000年首次出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說的影視劇改編以來，僅僅十幾年時間已經(jīng)發(fā)展至成熟期。尤其在最近幾年，由網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的影視劇作品不勝枚舉且廣受好評，2016年播出的由同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《歡樂頌》便是一部口碑與收視率俱佳的作品。針對網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編現(xiàn)象，以《歡樂頌》為例分析網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇這兩種不同文本類型能夠成功轉(zhuǎn)換的具體因素。

網(wǎng)絡(luò)小說；影視劇改編；《歡樂頌》

自2000年首次出現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編以來，網(wǎng)絡(luò)小說的影視化經(jīng)歷發(fā)生期、低沉期和高潮期三個階段。歷經(jīng)16年的發(fā)展，如今網(wǎng)絡(luò)小說影視化在數(shù)量上和質(zhì)量上都達到了雙高期。對于這一現(xiàn)象，本文以《歡樂頌》為例來探討網(wǎng)絡(luò)小說影視劇化的可行性因素。

一、網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編的理論分析

20世紀八九十年代曾經(jīng)出現(xiàn)過一次文學改編影視的熱潮，至今為止小說改編成影視劇的現(xiàn)象經(jīng)歷了三個階段：經(jīng)典名著、當代通俗小說和網(wǎng)絡(luò)小說改編熱潮期。20世紀80年代初改編的小說都是一些經(jīng)典名著。包括古典名著比如《西游記》、《紅樓夢》、《三國演義》和《水滸傳》等，以及現(xiàn)代名著如沈從文的《邊城》和巴金的《寒夜》等。到了20世紀90年代，電視劇改編的主要對象是當代通俗小說，最典型的代表便是瓊瑤和金庸小說。至2000年，以網(wǎng)絡(luò)作家痞子蔡的小說《第一次親密接觸》被改編為同名電影為開端，標志著網(wǎng)絡(luò)小說進入影視劇市場，到2007年為止網(wǎng)絡(luò)小說已經(jīng)是影視劇改編的主要目標。網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編現(xiàn)象經(jīng)過短短7年的發(fā)展就達到了成熟期，這值得我們探討。

(一)網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇的相同點

1. 兩者都是敘事性藝術(shù)

網(wǎng)絡(luò)小說包括言情、都市、穿越、偵探、玄幻、武俠等等題材，都是圍繞主人公展開的一個個故事。無論題材怎么變，每個故事都有一條或數(shù)條主線充當框架支撐起豐富的故事情節(jié)，以達到吸引讀者的目的。而影視劇的敘事性則更為明顯，從某種程度上說觀眾看影視劇看的就是關(guān)于主人公的故事?？梢哉f故事性是影視劇的靈魂，人們對于一部影視劇的評價是好是壞最主要取決于該劇的劇情設(shè)置。值得一提的是，兩者一般都遵循開頭、發(fā)展、高潮、結(jié)尾的敘事模式，這為網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編提供了一個可行因素。

2. 兩者受眾都是普通大眾

以往的傳統(tǒng)文學掌握在少數(shù)精英作家手中，是一般民眾只能瞻仰的高雅文學。網(wǎng)絡(luò)小說則不然，網(wǎng)絡(luò)小說作家大多是沒有受過專業(yè)訓練的業(yè)余寫手，他們本身便是平民，能夠以平民的視角感悟生活分享感受，能夠自然地拉近與廣大網(wǎng)民的距離。而影視劇的受眾更是走大眾化、平民化路線。由于中國經(jīng)濟高速發(fā)展，人們生活水平基本達到小康，使得電視成為了日常家電，網(wǎng)絡(luò)也通過計算機和手機得到迅速推廣。信息時代背景下，人們的眼界通過網(wǎng)絡(luò)得到了拓寬，不再局限于以往的經(jīng)典文學而是選擇接受甚至推崇“大眾文學”——網(wǎng)絡(luò)小說。作為大眾傳媒的電視站在新時代的轉(zhuǎn)折點，選擇網(wǎng)絡(luò)小說作為改編原型的行為不僅迎合了大眾的品味和需求，還推動了不同文本之間轉(zhuǎn)換的實踐進程。擁有相同的受眾群體為網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編提供了另一個可行條件。

(二)網(wǎng)絡(luò)小說與影視劇的不同點

兩者最大的不同在于屬于不同的符號系統(tǒng)：網(wǎng)絡(luò)小說屬于文字符號系統(tǒng)而影視劇屬于聲像符號系統(tǒng)。文字符號系統(tǒng)最明顯的特征是讀者可以根據(jù)文本進行無限遐想。比如一段主人公的肖像描寫，不同的讀者可以根據(jù)自身審美，結(jié)合文字構(gòu)建一個理想化的完美形象。這種完美是別人無法窺探更無法評價的，是一種理想化的狀態(tài)，是真正意義上的完美。然而影視劇所屬的聲像符號系統(tǒng)卻禁錮了這種天馬行空的想象，取而代之是某個演員所詮釋的特定人物形象，它通過某個演員的樣貌直白地將肖像呈現(xiàn)在觀眾面前，這是由聲像符號系統(tǒng)特性所決定。正如馬克·波斯特所言，影像敘事“既不能撥弄心中火花，也不能喚醒任何希望” 。兩個不同符號系統(tǒng)的本質(zhì)差別，確實為網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇之間劃開了一道鴻溝，但卻不是不可調(diào)和的。近年來許多網(wǎng)絡(luò)小說改編成影視劇的成功案例依然贏得了廣大群眾的如潮好評，有《山楂樹之戀》、《失戀33天》、《步步驚心》、《甄嬛傳》、《歡樂頌》等等。既然這些由網(wǎng)絡(luò)小說改編來的影視劇作品能夠得到觀眾甚至是原作讀者的一致認可，那就說明只要能夠巧妙地處理好文字符號轉(zhuǎn)換成聲像符號的問題，二者可以達到一個比較好的平衡點。

網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇雖屬不同文本類型二者卻是平等的，通過分析比較我們看到兩者的相同點為網(wǎng)絡(luò)小說影視劇化提供了可行性有利條件，至于不同點雖在兩者之間建立了鴻溝但屬于可調(diào)和的范圍。下面將以同名網(wǎng)絡(luò)小說改編的電視劇《歡樂頌》來進行具體分析。

二、以《歡樂頌》為例分析網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編現(xiàn)象

《歡樂頌》是這段時間備受關(guān)注的一部影視劇作品，由同名網(wǎng)絡(luò)小說改編而來。影視劇版的《歡樂頌》并不是整部小說改編而成，而是截取了其中一部分進行改編，但這并沒有影響觀眾對這部劇的好感度，反而讓很多觀眾期待《歡樂頌2》的出現(xiàn)?？梢哉f《歡樂頌》是一個網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編的成功案例。

首先兩種版本的《歡樂頌》都是敘事性藝術(shù)。大眾文化的迅猛發(fā)展促進了小說對于通俗性的追求，而所謂的通俗性，在某種程度上可以將之等同于故事性。影視劇的故事情節(jié)是吸引觀眾獲得成功的最重要因素，當代網(wǎng)絡(luò)小說對故事性的重視正好與影視劇合拍 。小說和電視劇版的《歡樂頌》略有不同的是敘事順序有些調(diào)整，有些在小說中正敘的情節(jié)在電視中是倒序，或者在小說中是倒序的在電視中變成了正敘。先說最典型的一處，網(wǎng)絡(luò)小說在故事開頭便介紹了安迪身世以及她回國的原因，而這點在電視劇中是發(fā)展到后來才逐漸揭曉。除了安迪的身世之謎這條線索外，其余四個女主人公的故事敘述跟小說基本一致，采取正敘手法：介紹了樊勝美、邱瑩瑩和關(guān)雎爾三個女孩的合租現(xiàn)狀，也說明了曲筱綃回國爭家產(chǎn)的事實。其實安迪的身世之謎被倒序，主要是為配合電視劇情需要戲劇性沖突的特點。再比如邱瑩瑩在公司被白主管刁難以至于她一時沖動舉報白主管這一場景，小說中是事后經(jīng)邱瑩瑩向其他四人口述的；還有關(guān)雎爾在公司遭上司狠批的場景，小說中是事后經(jīng)關(guān)雎爾口述才浮出水面，這些在電視劇中都進行了調(diào)整，直接將這些按時間順序場景演繹了一遍。諸如此類在小說中原本是倒序的場景在電視劇中調(diào)整成正敘的例子還有很多，一方面是因為小說注重空間性藝術(shù)，常出現(xiàn)很多空間上的轉(zhuǎn)換，容易造成時間上的混淆，而電視劇適當調(diào)整能夠讓觀眾有個清晰的時間概念；另一方面是因為電視劇的時間跨度較長，必須由眾多的場景來保證其時間長度與視覺效果。

其次兩個版本《歡樂頌》的受眾大致相同——走大眾化路線。首先，與以往大多數(shù)作品關(guān)注并圍繞社會某一階層展開故事敘述不同，《歡樂頌》的五個女主人公身處社會各個階層：在咖啡店做銷售的邱瑩瑩是藍領(lǐng)階層，剛進入著名金融公司的小職員關(guān)雎爾和混跡職場多年的資深人力資源代表樊勝美是白領(lǐng)階層，海歸派著名企業(yè)的首席財務(wù)官安迪是金領(lǐng)階層，還有家財殷實的富二代曲筱綃。這五個女孩的角色涵蓋了社會的一大群人，這就為小說或者電視劇提供了一個廣闊的受眾市場，令他們能夠在作品中對號入座找到自己的“影子”從而產(chǎn)生共鳴。其次，《歡樂頌》抓住了一個普遍的社會現(xiàn)象——鄰里關(guān)系的處理。在現(xiàn)代化進程快速推進的21世紀，人與人之間的關(guān)系呈現(xiàn)出越來越緊張的態(tài)勢，最明顯的便是鄰里關(guān)系緊繃。如今大有住在同一個小區(qū)，同一棟樓，甚至是同一樓層的鄰居，大家互不來往各自忙各自的生活的發(fā)展趨勢。每個住戶的生活空間僅限于門內(nèi)的世界，似乎門外的世界都與己無關(guān)。再看《歡樂頌》里五個女孩，大家并沒有血緣關(guān)系只是碰巧住在同一樓層的鄰居卻一直守望相助。生活注定避免不了煩惱與不如意，不論富貴還是貧窮，出色還是平凡，人都會有失意的時候。比如遇人不淑的邱瑩瑩，兢兢業(yè)業(yè)接受年終考核的關(guān)雎爾，家庭糾紛不斷的樊勝美，看似外表光鮮卻一直活在恐懼中的安迪，以及與敗家哥哥爭家產(chǎn)的曲筱綃。她們的身份、地位、財富、樣貌各具所長，但沒有人的生活總是一帆風順。她們能笑到最后的秘訣，除了自己的努力，就是一群好鄰居的雪中送炭。歡樂頌小區(qū)22層的鄰里情，是其成功抓住大眾心理的一步好棋。

最后對于網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇分別屬于不同符號系統(tǒng)的差異，《歡樂頌》作為一部廣受讀者和觀眾好評的成功改編案例，為我們展示了其可調(diào)和性?！稓g樂頌》作為一部圍繞五個女孩展開的現(xiàn)代都市劇，最值得我們深究的是人物形象的塑造如何做到從文字到影像的成功跳躍。說到人物塑造，一般來說小說和電視劇都是直接通過故事情節(jié)來介紹和烘托人物的背景和性格，而《歡樂頌》勇于嘗試在劇中加了多處旁白。在開頭便添加了小說中沒有的角色介紹旁白，對每個人物的背景性格做了簡單說明。不得不說旁白的添加，使得邱瑩瑩、關(guān)雎爾和樊勝美的登場顯得個性鮮明，有背景的安迪和曲筱綃的登場更具氣勢還引人深思。比如安迪的旁白“對數(shù)字極為敏感”，引得觀眾好奇為何要特地提到這一點。這是為安迪人生故事的一個高潮做伏筆，安迪失散多年的弟弟即使智力發(fā)育遲緩但唯獨對數(shù)字獨具天賦。除此之外，在電視劇版的《歡樂頌》中還有很多人物的內(nèi)心旁白。這些旁白向觀眾傳達了人物的內(nèi)心世界，使整部劇看下來沒那么費勁。另外還有一些劇情與原作小說有些出入，比如安迪對于其母親的回憶在電視劇中被刪了，曲筱綃有兩個同父異母的哥哥在電視劇中變成了一個，還有安迪的親生父親是安迪自己招惹的，在電視劇中變成了魏渭引薦給安迪的，諸如此類的刪減是因為有些內(nèi)容不適合在電視這種影響力較大的媒介播出，而更改的部分則是為了加劇電視劇劇情的矛盾和沖突。但總體來說《歡樂頌》還是一部還原度極高的改編作品，適當?shù)膭h減修改劇情也恰當?shù)貜浹a了電視劇與小說的差異(也可以說是文字符號與聲像符號的差異)。

三、結(jié)語

本文對網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇異同點進行了比較分析，探究網(wǎng)絡(luò)小說影視劇改編的可行性具體因素，并以當下流行的網(wǎng)絡(luò)小說《歡樂頌》為例，分析了《歡樂頌》成功改編背后的可行性因素：網(wǎng)絡(luò)小說和影視劇都是敘事性藝術(shù)，兩者的受眾群體大致相同。盡管兩者屬于不同的文字符號系統(tǒng)和聲像符號系統(tǒng)，擁有文字與聲像難以跨越的本質(zhì)性的鴻溝，影視劇仍然能夠以旁白和劇情刪改等其他形式盡量彌補這種差異性。

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責任編輯：王淑華

2095-4654(2017)01-0103-03

2016-10-28

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