劉 芳，黃念然

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

論反諷的中介性

劉 芳，黃念然

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

反諷是西方文藝理論史中的重要概念之一，最早見于古希臘神話，用來定義一種悖論式的生存困境。從辭格的角度來講，反諷通過表層言語與內在意義間的邏輯張力，強化了修辭的表達效果。蘇格拉底將反諷從辭格提升到哲學的高度，為反諷在詩學、美學中的發(fā)展奠定了基礎。之后，經由浪漫派及克爾凱郭爾的發(fā)展，反諷逐漸成為貫穿西方哲學、美學和文學批評的一個重要范疇。反諷的中介性作用在于協(xié)調悲劇和喜劇、理性和感性、現(xiàn)象與本質、有限與無限、理想與現(xiàn)實諸對立面之間的沖突，并促成了事物在審美、倫理、信仰各層面的相互轉化。

反諷；中介性；蘇格拉底；浪漫派；克爾凱郭爾

【中外文藝理論研究】

［欄目主持人］中國社會科學院文學所丁國旗研究員

［主持人語］本期兩篇文章討論的都是西方文論中的重要概念?！墩摲粗S的中介性》探討了“反諷”的歷史形成及其在演變進程中，在悲劇與喜劇、理性與感性等對立面之間所呈現(xiàn)出的中介性特征，研究了其在不同語境中的涵義界定與運用機理?！栋⑻m·巴迪歐論主體化和主體進程》一文則重點研究了巴迪歐的主體化與主體進程兩個術語，給我們展示了具有系統(tǒng)性的圍繞主體而展開的、關聯(lián)著人的心理焦慮與勇氣、超我與公正等因素的“主體”性思想。兩篇文章都試圖要講清一個問題，弄懂一個概念，從研究方法上看，類似于時下比較流行的“關鍵詞”研究。新時期之后，大量的西方文論術語觀念一股腦兒地被譯介進國內來，以至于學術界對于這些來自西方的東西，很多都是一知半解，對這些觀念術語的知識背景、歷史淵源并不完全清楚，從而導致在認識理解和實際運用時出現(xiàn)偏差或錯誤。近幾年來，隨著國內學者開始反思甚至批判西方文論自身的問題及其在我國持續(xù)近40年“一家獨大”的學術影響，一些研究者便將清理西方文論的觀念術語與現(xiàn)實運用作為自己的研究興趣，產生了一些非常有價值的學術成果。本期兩篇文章無疑在這方面作出了自己的努力。

反諷是西方修辭學、哲學和美學等領域中的關鍵詞，針對反諷概念的梳理和研究能夠幫助我們深刻理解西方古典詩學精神。D·C·米克在《論反諷》中曾提及為“反諷”概念作界定是一件很難的事情，事實上沒有人能夠完全把握反諷的內涵。反諷不但可以打破事物之間的界限并使其發(fā)生轉化，還呈現(xiàn)為極端對立面之間的沖突和融合，正因為如此，反諷能夠給人帶來強烈的審美體驗?？偟膩碚f，反諷作為一種審美能力的形成需要遵循著這樣的基本路徑：打破審美事物之間的對立，轉化其矛盾和掌控其沖突。這一點在古希臘的悲劇與喜劇的創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯。反諷訴求于正義和節(jié)制，在形式上則表現(xiàn)為極端的客觀與冷靜。從深層哲學內涵看，反諷又具有普羅米修斯式的批判和獻身精神，能消解人類生存中悖論式的困境。從這個意義上講，作為推動事物（或事件及其情節(jié)）發(fā)展的“動力因”，反諷的中介性功能具有重要的現(xiàn)實批判意義，值得深入研究。

一、“反諷”概念的歷史演變

反諷（Eironeia）一詞最早出現(xiàn)在柏拉圖的《理想國》中，但反諷在戲劇中的運用直到18世紀才被人們意識到。早在埃斯庫羅斯、索?？死账挂约吧勘葋喌淖髌分?，反諷便廣泛地存在。公元前6世紀到4世紀，反諷作為一種辭格首先出現(xiàn)在戲劇中，舞臺上的小丑博學、睿智，卻佯裝愚昧無知、舉止荒唐或行為怪異，并以此反襯對方自我吹噓的可鄙。這種獨特的“反諷”藝術，經由古希臘政治家、演說家西塞羅和教育家昆體良引入到論辯術中，以辭格的形式在論辯中產生了強大的思辨力和說服力。這其中，蘇格拉底又將“反諷”改造為一種質詢術，通過不斷地設問、反詰和回環(huán)論辯的形式將對問題的批判和自己的觀點抽象為某種概念化的理性形式?？梢姡胺粗S”推動了理性思辨能力的發(fā)展和古希臘“邏各斯中心主義”（logos）的形成。正如克爾凱郭爾在《論反諷概念》中所說，“對蘇格拉底來說，談話是對話的對立面，他所鞭撻的是深藏于雄辯之中的自私性：這種自私性追求可被稱作抽象美，‘空洞的辭章，響亮的無稽之談’，它在和理念毫無關系的詞句本身之中看到頂禮膜拜的對象。與此相反，對話迫使談話者把握對象”[1]25。這也就是說，蘇格拉底的“反諷”作為一種雙向互動、積極參與的對話模式，相對于智者學派單向度的論辯術而言無疑是一種進步，但也如克爾凱郭爾所發(fā)現(xiàn)的那樣，蘇格拉底式的論辯術“是辯證法的主觀形式，是社交的謙虛方式；辯證法是事物的本質，而反諷是人對人的特殊往來方式”[1]230。換言之，蘇格拉底的辯證思維還僅限于論辯術中“反諷”技巧的運用，尚無法稱為嚴格意義上的辯證法。不過，借助于“反諷”辭格的運用，蘇格拉底將“反諷”從修辭學的辭格層面提升到了哲學的高度，為反諷在詩學、美學中的發(fā)展奠定了基礎。

至19世紀初，經由浪漫派代表人物施勒格爾兄弟、蒂克以及諾瓦利斯等人的發(fā)展，“反諷”在哲學、詩學和美學中作為現(xiàn)代意義上的批評概念才正式形成。1841年，存在主義學家克爾凱郭爾發(fā)表《論反諷概念》。在他看來，“恰如哲學起始于疑問，一種真正的、名副其實的人的生活始于反諷”[1]2?？藸杽P郭爾先后將反諷置于審美、倫理和信仰三個維度之下，并將“反諷”作為解決人類存在中的乖戾、荒謬和悖論等問題的關鍵。從“反諷”概念在西方文藝理論的發(fā)展史來看，從蘇格拉底、浪漫派再到克爾凱郭爾，反諷分別扮演著引導者、追求者和誘惑者的角色——中介性。其大致發(fā)展歷程是：蘇格拉底將“反諷”從修辭學提升到哲學的境域；浪漫派以“反諷”的中介性功能來調和感性與理性間的沖突，從而打破了“邏各斯中心主義”對文藝創(chuàng)作中感性的壓抑；克爾凱郭爾的存在主義“反諷”則體現(xiàn)為審美、倫理和信仰之間的轉化?？傊钍芪鞣秸軐W浸漬的“反諷”作為一個重要的批評概念，貫穿于西方文藝批評史和美學史，其內涵與形式也在發(fā)生著深刻的變化。

二、在悲劇與喜劇之間

加拿大學者弗萊在《批評的解剖》中，曾以神話原型為批評根據(jù)，將西方文學作品的敘述模式與自然界的循環(huán)運動、四季更迭聯(lián)系了起來：喜劇對應春之原型故事，浪漫傳奇對應夏之原型故事，悲劇對應秋之原型故事，反諷和諷刺對應冬之原型故事。弗萊將四季的循環(huán)與喜劇、浪漫傳奇、悲劇以及反諷對應起來，總結了西方文學及其發(fā)展的四種原型敘述程式即喜劇敘述體、傳奇敘述體、悲劇敘述體和反諷敘述體。其中，反諷介于悲劇與喜劇之間，促使悲劇與喜劇發(fā)生轉化。

1．古希臘神話、悲劇與喜劇中反諷的“中介性”

神話是西方文學的起源，悲劇和喜劇則是古希臘和希臘化時期最重要的文學形式，其中所蘊涵的反諷藝術影響著數(shù)千年來的西方文藝創(chuàng)作的發(fā)展。古希臘神話及戲劇藝術為我們剖析反諷的中介性特征提供了極好的創(chuàng)作范本。

先看反諷在神話中的中介性特征。在西方，神話具有重要的隱喻功能，是通過敘事及其情節(jié)傳達哲理的一種特殊的文學形式。在古希臘神話中，酒神狄俄尼索斯是宙斯和忒拜國公主塞墨拉所生，赫拉嫉妒宙斯對塞墨拉的愛而設計陷害，挑唆塞墨拉讓宙斯現(xiàn)出真身，宙斯因此陷入了兩難的境地：露面被愛者死亡，不露面亦將背叛愛的諾言。面對這樣的悖論，宙斯選擇了前者，結果酒神失去了母親。酒神父母的不幸遭遇是對命運的反諷和嘲弄，蘊含著悖論的情節(jié)和行動又是導致悲劇產生的直接原因。由此可見，反諷在古希臘神話中已經體現(xiàn)了出來，并呈現(xiàn)出某種將對立事物聯(lián)系起來的中介性特征。

再看反諷在悲、喜劇中的中介性特征。從神話故事所具有的反諷性到悲劇中反諷的運用是反諷概念形成的一個重要轉折。從戲劇起源的角度來講，悲劇出現(xiàn)得更早。亞里士多德在《詩學》中指出，悲劇和喜劇是從即興表演中發(fā)展而來的，悲劇出現(xiàn)于公元前6世紀左右，在“公元前534年，悲劇首次正式作為狄俄尼索斯慶祭活動的一部分”[2]248。喜劇則出現(xiàn)于公元前5世紀，并于公元前486年獲得雅典官方承認，成為狄俄尼索斯慶祭活動中的一個比賽項目。“歡樂同生命力一樣是神圣的，按照他們的信仰，就連神祇也愛嬉笑戲謔。他們的喜劇是歡樂的陶醉，同時也是神圣的激情在噴涌：希臘人的喜劇最初不外乎是一個公開的宗教行為，是巴克科斯節(jié)的一個部分，而巴克科斯神正是生命力和享樂的象征”[3]1～2。從中不難看出，酒神祭祀活動既有哀嘆酒神不幸命運的莊嚴，又享有無邊自由的歌、舞、酒的狂歡，可謂亦莊亦諧。也就是說，悲劇、喜劇同時出現(xiàn)在狄俄尼索斯（巴克科斯）的祭祀中，充滿了反諷的意味，同時這也意味著反諷在舞臺當中的登臺亮相。需要注意的是，在古希臘的悲劇當中既有崇高也有邪惡，這種反諷式的沖突共同奠定了悲劇的內在理路，其敘述結構往往是關乎生命或者命運的，發(fā)展到后來的浪漫派則意味著主體的分裂。在悲劇《俄狄浦斯王》中，俄狄浦斯因破解斯芬克斯的秘密而為城市解除了瘟疫，這原本是俄狄浦斯王智慧的體現(xiàn)，但他對自身命運的無知使他犯下了“不倫之罪”從而使城市再度陷入了瘟疫當中，構成了這出悲劇沖突的核心?！啊疅o知’這一概念同時具有兩種不同的理解方式：一種是，它還保留了侵入人思想的邪惡的力量，這種力量將人推向盲目的惡的深淵；另一種是，它已經具有一層積極的含義，即承認了對于行為的具體條件的認知缺陷”[4]51。事實上，一旦悲劇中的人物揭下了美杜莎的面紗，便意味著他將要陷入生存境域的悖論性沖突中，然而這卻是人類獲得知識和智慧時必須面臨的危機和付出的代價。

古希臘哲學通過對神話、悲劇和喜劇等多種藝術類型的研究，深入考察了古希臘哲學中反諷“中介性”特征的形成和發(fā)展，在此基礎上，反諷的“中介性”作用被提升到了理論的高度。反諷在古希臘的神話、悲劇和喜劇中是神與人、有知與無知間溝通的中介。在古希臘神話中愛神厄洛斯是反諷的象征，他的背上長有兩片美麗的翅膀并且攜帶金弓，他的兩只利箭——金箭和鉛箭具有無比的威力甚至連神都無法抵擋，被金箭射中將擁有愛的偉力，被鉛箭射中又將擁有仇恨的力量。前者意味著統(tǒng)一與和諧，后者意味沖突與分解。宇宙中發(fā)生的事情同樣是這樣兩種力量的競爭與轉化，而促使事物、事件和情節(jié)發(fā)生轉化的“動力因”正是反諷。值得注意的是，和睦之愛與不和之恨總是接踵而至，萬物在“愛”中結合生成又在沖突的“恨”中分散解體，人對智慧與知識的愛同樣如此。

2．古希臘哲學對反諷“中介性”特征的考察

一年多來，中山海事局積極研發(fā)了解決現(xiàn)場管理船員核查問題的微信小程序“海事之眼”，為解決海事部門現(xiàn)場管理對船員核查的“最后一公里”問題，中山海事局依托部海事局共享數(shù)據(jù)庫的建設成果與廣東海事局智慧監(jiān)管服務平臺的相關功能，利用遠程定位、人臉識別和比對等技術，結合互聯(lián)網環(huán)境研發(fā)了解決現(xiàn)場管理船員核查問題的微信小程序“海事之眼”，用于準確掌握在船船員信息，有效解決海事部門現(xiàn)場執(zhí)法中一直難以掌握“誰在船”的問題。

在《會飲篇》中，喜劇作家阿里斯托芬、悲劇作家阿伽通以及蘇格拉底分別贊頌了愛神。蘇格拉底借女先知第厄提瑪之口指出，愛神父母是貧乏神和豐富神。“因為他是貧乏神和豐富神配合所生的兒子，愛神就處在一種特殊的境遇……像他的母親一樣，他永遠在貧乏中過活。但是他也像他的父親，常在想法追求凡是美的和善的，因為他勇敢、敢上前沖，而且百折不撓。他是一個本領很大的獵人，常在設詭計，愛追求智慧，門道多，終身在玩哲學，是一位特殊的魔術家、幻術家和詭辯家”[5]166。愛神是一個精靈，卻被稱作“反諷”，“凡是神都不從事哲學，也無意于求知，因為他們已經有哲學和知識了，凡是已經知道的人也都不再去探求。但是無知的人們也不從事哲學，也無意于求知”[5]167?？梢?，反諷是特殊的詭辯家，愛智慧，介于有知與無知之間，是對知識和美的追求。這里，神話中的愛神經由蘇格拉底的闡釋已經完成了哲學的轉化。蘇格拉底認為愛神并不是真正的神，神被認為是完滿的，而愛神則“居于神和人的中間，把缺空填起，所以把大乾坤聯(lián)系成一體”[5]166。在蘇格拉底之前，赫西俄德也對愛神有過描述，蘇格拉底此處對愛神的描述可以看作是對赫西俄德的改寫。在《會飲篇》中蘇格拉底將愛神描述為“詭計多端”，詭計多端實際上正是反諷的運用。愛神就其實質而言正是反諷者，而蘇格拉底就是新愛神的最好的代言人。不難看出，在蘇格拉底這里，新愛神的形象通過反諷的質詢術呼吁人類新的世界觀、美學觀的形成。在人類哲學觀、美學觀發(fā)展的進程中神話扮演著重要的角色，從赫西俄德神話思維到古希臘古典時期思想的轉化，它意味著人類認識能力的提升，而其轉化的中介正是反諷，反諷所具有中介性恰好令人清晰地認識了這一現(xiàn)實。

3．關于蘇格拉底的悲劇、喜劇與反諷的關系

作為古希臘最高的哲人，蘇格拉底像厄洛斯一樣，是處于悖論沖突的兩極之間的人，他們以反諷來調和、突破生存的困境?！捌渌腿怂乃叩淖撸挥邪①に?、阿里斯托芬和蘇格拉底三人醒著。……蘇格拉底迫使他們承認，同一個人既能寫喜劇又能寫悲劇，也就是說，悲劇詩人也可以是喜劇詩人”[6]269。比如，喜劇作家阿里斯托芬的《云》既可以視作一部關于蘇格拉底的喜劇，也可以看做一部關于蘇格拉底的悲劇。如果一個人的生活既可以被寫成喜劇，又可以被寫成悲劇，那么此人的生活本身就是一種反諷式的存在。在柏拉圖的筆下，當會飲進行到最后，喜劇作家阿里斯托芬和悲劇作家阿伽松已經跟不上蘇格拉底所說的意思，先后睡去了。“試想所有其他人都爛醉如泥，而蘇格拉底依照老習慣陷入沉思，像往常一樣眼睛發(fā)直，獨自出神，這副呆相正是這里說的喜劇性與悲劇性抽象統(tǒng)一的一個生動畫面”[1]41。因此，可以說蘇格拉底就是反諷、悲劇與喜劇最好的寫照。古希臘的悲劇和喜劇作為神話發(fā)展的兩極，在形式上體現(xiàn)為不可融合的沖突性和差異性，然而，悲劇和喜劇作為教育、啟智和娛樂的載體，其本質又是相同的，即都是神話文學的表現(xiàn)形式，都是對現(xiàn)實或者理想生活的一種反諷式的理論投射。

總體來說，正如弗·施勒格爾提到的，“神性的本能就是哲學的萌芽；從其本質來看，就是哲學自身”[3]150。世界脫胎于泰初的混沌，通過愛與恨、同情與反感的相互作用而形成。古希臘神話后來成為了希臘悲劇與喜劇重要的題材與內容，神話題材的運用對于古希臘悲劇與喜劇而言，正在于以理想的方式來把握現(xiàn)實。對此，“索倫·克爾凱郭爾以一個現(xiàn)代人的身份寫道，喜劇和悲劇在無窮的極點上相交——即在人類經驗的兩個極端上相交”[7]13。而在理想與現(xiàn)實之間，反諷居于兩極沖突和相互轉化的中心，并促使二者在辯證運動中逐漸走向調和、平衡和再次的對立?？梢钥闯?，通過反諷的運用，悲劇和喜劇的情節(jié)逐漸實現(xiàn)了矛盾的“沖突-調和-再沖突”，并獲得了強烈的藝術表達效果。

三、在理性與感性之間

在科學和技術的推動下，工業(yè)文明獲得了極大的發(fā)展，西方社會由此進入了資本主義時代。然而，以物質生產和效率提升為導向的工具理性，致使現(xiàn)實生活中功利主義盛行。功利主義盛行帶來的只能是人類精神的失落和對感官享受的迷戀，而非人類理性的真正解放。啟蒙運動以來，人們按照實證主義原則排斥一切神秘之物，在科技的推動下工具理性逐漸排除了神學的干擾，同時，也導致了工具理性對價值理性的遮蔽。因此，促使主體解放的感性與理性相平衡的精神系統(tǒng)尚未真正建立起來。對此，浪漫派理論家提出要建立真正的理性原則，就必須通過反諷的“中介性”作用來調和感性與理性之間的沖突，浪漫派的反諷理論正是在此背景下產生的。

弗·施勒格爾作為早期浪漫派的代表人物，充分繼承了古希臘哲學的精髓，他意識到神話的時代已經結束了，因此渴望通過建立新的詩學觀念來替代已經失落了的神學價值觀念。“新的神話將沿著完全不同于古代神話的途徑來到我們這里。過去的神話里，遍地是青年人想象力初次綻放的花朵，古代神話與感性世界里最直接、最活潑的一切親密無間，并且按照這一切的模樣來塑造自己”[3]191。而現(xiàn)實則是：定量思維影響著人們對日常生活的感悟，人類想象力日益匱乏。因此，弗·施勒格爾要創(chuàng)造新的神話。他認為古代神話是人對大自然的想象，而新神話卻產生于“精神最內在的深處”[3]192。弗·施勒格爾還斷言，“精神的本質就是自己規(guī)定自己，并且在永恒交替中走出自身又回到自身”[3]192。因此，如果說古希臘時期的反諷其實質是人與人之間的對話的話，那么，浪漫派的反諷就是人與自身的對話。

浪漫派反諷意味著人的主體性更為自覺，與此同時，浪漫派反諷也面臨著越來越“空洞”的危險，那就是人的主體精神的游戲和臆想。我們不但要注意到浪漫派反諷對“自我”的強調，還應注意到浪漫派反諷對“自我限制”的強調。概言之，浪漫派反諷就是“自我”與“自我限制”之間的平衡。因為，僅僅強調“自我”，強調自我的感性欲望，而無視人類“自我限制”的重要性，那么“不斷發(fā)展的努力就很容易分散精神的注意力，把精神引入塵世，并且使心靈感到迷亂”[3]163。正是通過這種反諷的形式，浪漫派在理性和感性之間奠定了相互轉化的理論基礎，使浪漫派的反諷在理性與感性之間達到了一種動態(tài)的平衡。

在簡·奧斯汀的小說《理智與情感》中，姐姐艾麗塔與妹妹瑪麗安二人，一個奉行理性，一個遵從感性，在故事的結尾，姐妹倆雖然都獲得了幸福，但小說反諷性地揭示了缺乏理性的情感以及功利化的理性各自的弊端。進一步看，浪漫派反諷所面臨的危機還有“自我否定”的漩渦，因為，浪漫派反諷是最徹底的反思，這種徹底的理性反思所帶來的問題就是人的分裂，因此，浪漫派渴求個體對于生活的感性直覺，并以此來療救主體在感性和理性認知間的分裂。正因為此，浪漫派希望通過反諷提升人類心靈的精神力量并把反諷發(fā)展成“藝術家與天才藝人個人的生命活動方式”[8]71。

在《雅典娜神殿斷片集》中，弗·施勒格爾將理性的特征描述為兩種，一種“淺薄而乏味”；另一種“敦厚而火熱”。前者是物理性的，后者是化學性的；前者演化為僵化的條條框框，成為分解式的理性，后者則是生動鮮活富有價值和情感判斷的新理性。在當時的社會背景下，前者大行其道——“絕妙的機智的靈感發(fā)出亮光之后，它的火苗正待放出的熱力。然而就那么一個分析的詞匯，即便是贊譽，也會即刻撲滅這靈感”[3]18。在弗·施勒格爾看來，唯有浪漫化才能拯救這個已然僵化的世界，而反諷作為思維的化學既是“原我”對自身所施的魔法也是對僵化世界的解咒。反諷所具有的無限否定性是對分解式理性最好的矯正，因此反諷是無限清醒的意識，它“徘徊在哲學與詩的合與分之間，徘徊在實踐與詩、詩本身與各種體裁和方式的分與合之間，以全然統(tǒng)一而告結束”[3]84。

那么，蘇格拉底反諷和浪漫派反諷之間的關系又是如何的呢？蘇格拉底借用德爾菲神廟的箴言“認識你自己”開啟了人研究自身的哲學之路，從此，人從研究自然轉向研究人自身，這意味著人不再是自然的一部分而成為了獨立的實體，同時這也意味著人和自然之間的分裂和對立。蘇格拉底期望通過理性來建構一個穩(wěn)定、有秩序的世界，浪漫派則希望創(chuàng)造一個充滿詩意的世界，因為人的存在不只需要理性和秩序，還需要感性和詩意。在蘇格拉底建構的哲學世界里，“理念”取代了原來上帝的位置。而浪漫派認為當人的理智與世界達到和諧時——人便類似于（或等于）上帝，即：人原本就存在于詩意的哲學世界當中，所需要的不是走進哲學的世界，而是走向一條更為完滿的存在之路，在此之中一切事物都生機勃勃，人在當下即可感知事物的存在，而蘇格拉底經過思考所踏入的世界，雖然不朽但是卻空無一物。浪漫派另一位重要的代表人物諾瓦利斯提到，詩歌是哲學的英雄，哲學把詩歌提升到絕對（至高無上）的地位，哲學教育了我們，使我們懂得詩歌的價值。“哲學是詩歌的理論，它表明什么叫詩：詩即一和全”[9]105。不同的是，蘇格拉底認為理念、知識才是一切。蘇格拉底打開理性的大門，走進了哲學的王國，浪漫派則要為哲學王國再開一扇詩意的窗。蘇格拉底渴望美，他認為理念才是最美的，浪漫派同樣渴望美但認為詩才是最美的。蘇格拉底和浪漫派分別道出了人的兩種沖動，一種是人渴望走向有限世界的沖動；另一種是人渴望走向無限世界的沖動。在這兩種沖動之外，還有第三種沖動，那就是渴望和解的沖動。

啟蒙運動以來，文學從對神話的關注轉向了歷史，“誰如果理解時代，即那個普遍的青春化的偉大進程，及永恒革命的那些原則，他就必定能夠抓住人性的兩極，能夠認識和理解初人的行動，及那個還會到來的黃金時代的性格”[10]239。感性與理性，詩歌與哲學，不只是事物的兩極。正因為如此，弗·施勒格爾對斯賓沙諾推崇備至的同時依然批評“斯賓諾莎沒有能再往前走，即‘升高到無限’，升高到自我與非我的同一”[8]26。在他看來，哲學應當從“中間”出發(fā)，用“循環(huán)的”方法代替“直線的”方法?？傊K格拉底通過反諷使人與自然之間的關系發(fā)生了分化，浪漫派反諷則要彌合這種分化。蘇格拉底的反諷是無限清醒的意識，浪漫派的反諷是無限徹底的混沌意識。

四、在審美、倫理和信仰之間

從蘇格拉底反諷到浪漫派反諷，美學從對自我與外部社會二者之間關系的關注逐漸轉向了對人自身問題的關注。如前所述，浪漫派美學是建立在費希特哲學基礎之上的，對于浪漫主義而言任何分立和分化都是致命的。費希特的哲學是關于自我意識的哲學，是具有主體間性的“自我”——“我-我”之間的關系，自我意識是通過思維這一中介得以呈現(xiàn)出來的。弗·施勒格爾認為，反諷是思維的化學，它能夠融合一切僵化、分解之物。而蘇格拉底以來的“認識你自己”的理念在促使哲學從本體論向認識論轉向的同時，也導致了審美、倫理以及信仰的危機。大致說來，浪漫派與蘇格拉底的主要分岐表現(xiàn)在：在審美的層面，蘇格拉底不以自然為美而以理念為美，浪漫派反諷則在審美的層面提倡詩性美。在倫理的層面，蘇格拉底所堅持的并非普遍意義上的倫理觀念，而是按照個體生命感覺自我反思、自我抉擇的倫理觀念；浪漫派則立足于個體感性生命，強調倫理中非理性的重要性。在信仰的層面，蘇格拉底信仰理念而非神諭，浪漫派所信仰的則是凡人自身而非永生不死的天神。這一分岐如何解決？存在主義者克爾凱郭爾提出了自己的看法，并由此拓展了反諷的內涵。

克爾凱郭爾認為，審美、倫理和信仰要成為人存在于世界的不同的人生境界，需要個體通過選擇使其呈現(xiàn)出來。蘇格拉底時期，由于智者學派不合理的主觀性自由，導致以雅典為代表的希臘在精神乃至各個領域普遍呈現(xiàn)出衰落的景象。智者認為“人是萬物的尺度”，人無所不知，而智者是所有人中最有知識的人。其實，在蘇格拉底看來人都是無知的，蘇格拉底以反諷的形式佯裝為無知，來反襯智者的無知和自大。蘇格拉底在傳授青年知識的過程中扮演的只是“助產師”的角色，他以對話的方式間接啟發(fā)青年而非直接傳授。在他看來，真正的知識來源于人的內心，是不可傳授的。而且當時的希臘人缺乏主觀的自由，處理國家事物或個人事物需要憑借神諭才能作決定。黑格爾就認為，“希臘精神的觀點，在道德方面，是具有純樸倫理的特征的。人還沒有達到自己對自己進行反思、自己對自己作出規(guī)定的境地”[11]86。發(fā)展到18世紀，理性主義的盛行并沒有給人帶來主體性的充盈，相反人像機器一樣受到了更為嚴重的桎梏，浪漫派反諷詩學正是在這樣的背景下誕生的。發(fā)展到19世紀，社會不平等和個體“原子”化的威脅引發(fā)了更為嚴重的生存危機，空虛感、煩惱、操心和厭倦充斥著人的心靈。當舊的價值觀被摧毀而新的價值觀尚未確立的時候，人將自己封閉在情緒、感覺那狹小天地里孤獨地感受快樂、憂慮和渴望，從此人被遺棄在冥冥無限之中，以至于那條橫亙在上帝與人之間的鴻溝愈發(fā)地加深了，克爾凱郭爾的存在主義反諷就是在這樣的背景下產生的。

如果說，蘇格拉底的哲學是關于倫理的哲學，其倫理觀的出發(fā)點和落腳點是人自身以及人與人之間的關系，浪漫派的出發(fā)點和落腳點是作為個體的人，那么，克爾凱郭爾的出發(fā)點和落腳點則分別是人和神。蘇格拉底關心社會以及與社會相關的道德問題，他自比希臘社會的牛虻，針砭時弊，并通過實施“精神助產術”來幫助青年獲得道德方面的知識。浪漫派通過反諷將人引向充滿詩意的人生?？藸杽P郭爾則在宗教信仰領域實施蘇格拉底式的“助產術”，將審美、思辨理性以及信仰置于緊張而富有張力的境地之中，創(chuàng)造了神與人之間的辯證運動?？藸杽P郭爾引導人祛除心中幻想，選擇和占有基督教真理以此解決審美、倫理和信仰之間的矛盾。事實上，在蘇格拉底這里，審美與倫理并不矛盾。這可以在《會飲篇》中非常明顯地看出?！稌嬈分校诙蛱岈斨赋觯皭鄄皇菍γ辣旧淼钠笈?，而是在愛的影響下期盼生育”[6]249。通過生育，人的生命才能延續(xù)和不朽，因此，“那些在身體方面有生育能力的人把他們愛的對象轉向女人，生兒育女，建立家庭，以這種方式使自己的名字永遠常青，但那些在心靈而非在身體方面有生育能力的人會在其他心靈中播下自己的種子——這些人也并非默默無聞”[6]251～252。詩人也是“生育的”，凡創(chuàng)造性的技能都具有這種作用。第厄提瑪接著指出，“一旦你看到美本身，那么你就決不會再受黃金、衣服、俊男、美童的迷惑”[6]254。對于第厄提瑪?shù)恼f法，蘇格拉底十分贊同。青年蘇格拉底所處的時代，雖然不是雅典的極盛期，卻也社會和平、繁榮。發(fā)展到蘇格拉底中年時期，恰逢伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭爆發(fā)，雅典自此由全盛而轉入衰落。蘇格拉底醉心于研究當時社會的各種問題，并且深刻地批判雅典的政治領袖和頹廢的社會風氣，提出了自己的理性倫理學說。

小說《盧琴德》和《一個誘惑者的日記》分別是浪漫派反諷和存在主義反諷的代表作，從某種程度上來講，這兩部作品中的男主人所經歷的一切正是弗·施勒格爾和克爾凱郭爾的親身體驗。其中，《盧琴德》還是弗·施勒格爾實踐浪漫派反諷詩學的代表作。小說主人公尤里烏斯是一個笨拙的青春學徒，他在四位不同類型女性的引領下體驗到了不同類型的生命情態(tài)。這四位女性分別是純潔的路易澤，風月美人莉絲特，那位沒有名字的母親式的神秘女人以及熱愛自然、富有浪漫情懷的盧琴德。這四位女性各具特點。其中，路易澤是純潔的但她卻不懂得愛。莉絲特是一位成熟的女性，她令尤里烏斯體驗到了充滿情欲和激情的生活，但是這樣的生活短暫而易逝。在莉絲特年輕生命的盡頭，當她將自己獻祭給死神的時候，一切浮華如落英消逝，令人驚嘆惋惜。那位母親式、連名字都沒有的女人在他眼里堪稱完美的女性，令他夢魂縈繞，可是她注定不是他生活中的伴侶而只是“天國的女人”，不過，通過她，尤里烏斯學會了與情欲做對抗。在生活中，尤里烏斯真正的伴侶是盧琴德，盧琴德熱愛自然并且充滿浪漫情懷。小說的最后他和盧琴德一起開始了新的生命之旅?！侗R琴德》面世之初被上流社會認為是對宗教、道德的褻瀆，以至于關于《盧琴德》的討論也一度成為禁止的對象?！侗R琴德》是一次偉大的布道，小說中的四位女性彼此之間是所象征的不同文化類型之間的反諷。其中，路易澤是中世紀禁欲主義的典型，莉絲特是對路易澤所象征的中世紀的反諷，那位母親式的象征天國的女人又是對莉絲特審美人生的反諷，而盧琴德作為人間的理想女性是對天國理想女性的反諷。在《一個誘惑者的日記》中，克爾凱郭爾通過威廉法官與約翰尼斯之間的對話，道出了三種不同的生存形式，以及這三種生命形式是如何轉化的。其中，約翰尼斯是唐璜式的人物，他專注于享樂的生活方式。威廉法官批評了這樣審美性的人生，他強調了對個體存在而言更為重要的倫理和信仰之域。在人的精神世界當中，這三種不同的形式并不存在于同一條航行線上，一個人不可能同時居于其中兩個領域，但是卻可以通過“跳躍”從一個領域進入到另一個領域當中。其中，倫理領域是居于審美和信仰之間，是過渡性的區(qū)域。在《一個誘惑者的日記》中，威廉法官認為審美和倫理并不絕然矛盾，二者具有融合的可能性。威廉法官認為經過轉化，審美會成為促成倫理品格形成的有利因素。

克爾凱郭爾在他的早期著作《或此或彼》中就揭示了人類存在的這種悖論性。后來，克爾凱郭爾認為人可以跨越倫理之域，直接從審美進入信仰的層面并藉此擺脫存在的困境，這正是克爾凱郭爾和蘇格拉底不同的地方，蘇格拉底要回到倫理而克爾凱郭爾則要跨越倫理。其實，返回抑或跨越，其中一個必不可少的中介便是反諷。蘇格拉底通過反諷批評現(xiàn)實的存在境遇，“不過，他所否定的不是所有的現(xiàn)實，而只是某一時代既存的現(xiàn)實，即在希臘所存在著的實質性的現(xiàn)實；他的反諷所要求的是主觀的、理想性的現(xiàn)實”[1]234。反諷不斷產生不斷毀滅，不斷毀滅又不斷產生，極具“革命性”，它所蘊含著的毀滅的力量就其實質而言是敢于為愛犧牲，敢于走出自身的力量，因此這種力量能夠幫助個體選擇和決斷。古希臘時期，宗教束縛了人的心靈，蘇格拉底強調理性旨在使人覺醒。中世紀，基督教敵視感官、感性以及世俗生活，浪漫派強調詩化哲學旨在為感性正名。隨著科學的發(fā)展和世界的日益分化，在這樣的背景下，克爾凱郭爾將他的哲學視野轉向了存在，并指出存在之中形式與內容是不可分割的。古希臘是人類歷史的童年期，這一時期并沒有肉欲感官的思想，一切感官和肉體都是自然存在的而且并未受到任何敵視。中世紀肉欲變成了精神的對立面并成為了精神和信仰的敵人。最后，克爾凱郭爾將精神和肉體重新聚合在了一起。

總的來說，反諷介于悲劇與喜劇、有知與無知、理性與感性之間，具有明顯的中介性特征。蘇格拉底的反諷從具體事物開始上升到抽象的理念，最后又指向了現(xiàn)實；浪漫派的反諷介于理性與感性之間，人存在于有限與無限之間；克爾凱郭爾的反諷針對個人的存在，指出人存在于審美、倫理和信仰之間。作為中介性，反諷是溝通神（絕對自我）與人（自我）的精靈。其中，蘇格拉底的反諷是對理念的愛，使其成為獲得真理的引導者。浪漫派反諷高揚了人的主體性，強調對美的追求。克爾凱郭爾強調反諷作為誘惑者的形象，幫助人擺脫生活的無聊，從而使人獲得了存在的意義。

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[10]弗·施勒格爾.雅典娜神殿斷片集[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[11]黑格爾.哲學史講演錄：第二卷[M].賀麟，王太慶，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1957.

［責任編輯：熊顯長］

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2016-10-08

國家社會科學基金重大招標資助項目：11&ZD078

劉芳（1985-），女，山西朔州人，華中師范大學文學院2015級博士研究生；黃念然（1967-），男，湖北黃岡人，華中師范大學文學院教授、博士生導師，文學博士，主要從事文藝學研究。