張 偉

現(xiàn)代視覺藝術(shù)的“圖—聲”敘事及其審美建構(gòu)

張 偉

作為一種古老的表意模式，聲音在現(xiàn)代技術(shù)媒介的支撐下突破了傳統(tǒng)表意場域的局限，與圖像構(gòu)筑的互文圖譜成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)表征策略的新景觀。聲音對圖像敘事的命名定位、信息彌合、時(shí)空轉(zhuǎn)換、情感建構(gòu)等功能為聲音敘事的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化提供了發(fā)展平臺，而有聲言語、音樂以及音響作為聲音敘事的三種形態(tài)在視覺文本中與圖像構(gòu)建的耦合關(guān)系則將“圖—聲”互文推向深入，由此帶來的現(xiàn)代視覺藝術(shù)的詩性再現(xiàn)與韻味復(fù)歸也引發(fā)了更多的理性思考。

現(xiàn)代視覺藝術(shù) 聲音敘事 圖聲互文 表意

作為人類社會最古老的交流途徑與表意方式，聲音在人類文化發(fā)展史上無疑具有頗為重要的現(xiàn)實(shí)意義?；谌祟惞逃械纳頇C(jī)能，以聲音為表現(xiàn)形式的言語表達(dá)成為遠(yuǎn)古人類溝通情感、傳播信息的原初媒介，特別是借助聲音來承載、傳遞復(fù)雜的社會意義成為人類不同于生物界的重要特征，由此建構(gòu)的聲音世界也成為人類社會高等性能的特有表現(xiàn)。正如黑格爾所言：“最自由的而且響聲最完美的樂器是人的聲音?！?[德]黑格爾：《美學(xué)》，第三卷，第369頁，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版?？梢哉f，人類世界的表意空間是從聲音開啟的。然而，由于技術(shù)的局限，在很長一段時(shí)期內(nèi)，聲音的記載、保存乃至遠(yuǎn)距離傳遞都是不可逾越的壁障。聲音轉(zhuǎn)瞬即逝的屬性使得人類文明的符碼只能采用言語交流的記載符號——文字——去進(jìn)行記憶；而同樣承載情感表達(dá)和意義傳遞的音響、音樂也都由于記載、保存的技術(shù)難度而衍化為現(xiàn)實(shí)中頗為牽強(qiáng)甚至難以契合的文字描述。聲音成為了人類表意空間中一度缺席的在場者?，F(xiàn)代媒介的技術(shù)支撐使得聲音的留存與遠(yuǎn)距離傳遞成為20世紀(jì)人類感官發(fā)展的重大事件?！耙曈X轉(zhuǎn)向”的現(xiàn)代變革使得人們在研究視覺鏡像的同時(shí)意識到聲音的重要使命。盡管在20世紀(jì)的多數(shù)時(shí)間里，聲音、耳朵和聽覺問題很少成為理論的焦點(diǎn)*王敦：《聲音的風(fēng)景：國外文化研究的新視野》，載《文藝爭鳴》2011年第1 期。；但隨著視覺現(xiàn)代性成為社會文化的顯性標(biāo)記，視聽一體的現(xiàn)代視覺藝術(shù)不可避免地將視覺與聽覺這兩個(gè)“認(rèn)識性的感官”(黑格爾語)呈現(xiàn)在現(xiàn)代人面前。現(xiàn)代視覺文本中，圖像與聲音構(gòu)筑的復(fù)雜表意結(jié)構(gòu)與互文圖譜則又是聲音引發(fā)學(xué)界關(guān)注乃至走進(jìn)研究視域的內(nèi)在緣由。聲音文化成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)研究不可忽視的重要組成部分?？疾炻曇粼诂F(xiàn)代視覺藝術(shù)表意空間的崛起，意味著這一古老表意模式在現(xiàn)代世界的真正復(fù)歸。

一、“缺席的在場者”：聲音敘事的傳統(tǒng)鏡像與現(xiàn)代復(fù)歸

作為自然界的普遍現(xiàn)象，聲音的存在比人類社會要久遠(yuǎn)得多。人類有聲語言的產(chǎn)生則第一次將聲音當(dāng)作傳遞信息、表達(dá)情感的媒介，繼而標(biāo)志著聲音敘事非自然化進(jìn)程的開啟。就信息傳遞與情感表達(dá)而言，言語這一聲音模式成為遠(yuǎn)古人類與外界自然進(jìn)行交流溝通的最好方式，聲音遂也衍化為人類認(rèn)知世界、表現(xiàn)自我的有效手段。然而，由于言語聲波的局限，人類的有聲語言只能在有限的空間內(nèi)傳播；加上聲音本身轉(zhuǎn)瞬即逝的特征，這一交流媒介主流化地位的維系時(shí)間實(shí)則短得多。隨著言語記載符號文字的出現(xiàn)，有聲言語只承擔(dān)即時(shí)性的交流，跨時(shí)空、遠(yuǎn)距離的信息傳遞與情感書寫則由文字去承擔(dān)。作為聲音的另兩種表現(xiàn)樣式的聲響與音樂，同樣受到傳播時(shí)空的限制，即時(shí)性成為它們不可避免的承接壁障。

在人類文化傳承的多數(shù)時(shí)段中，由于跨時(shí)空留存與傳播的局限，聲音這一最為古老的交流方式和表意手段逐漸被淡化。盡管在今天看來，視覺和聽覺是人類認(rèn)知世界、闡釋世界的兩個(gè)主要感知手段；但相比于視覺感知，聲音建構(gòu)的聽覺空間地位則要低得多。中國古代文論中標(biāo)榜的“言不盡意”“立象以盡意”“依象以成言”等話語，都將“言”“象”這種視覺表達(dá)方式作為闡釋“意”的最佳方式，而聲音是被排除在外的。在西方，盡管柏拉圖聲稱“美就是由視覺和聽覺產(chǎn)生的快感”*[古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，第199頁，朱光潛譯，人民文學(xué)出版社1963年版。，但整個(gè)西方藝術(shù)史更多的是一部視覺藝術(shù)史。亞里士多德在其《形而上學(xué)》中將視覺譽(yù)為認(rèn)知和洞見的最好途徑；達(dá)·芬奇更是把眼睛稱為“心靈的窗戶”，將視覺尊為領(lǐng)會真理的知覺。在當(dāng)代社會，視覺感知更是成為認(rèn)知外界的主流樣式。文化研究領(lǐng)域中興起的“視覺轉(zhuǎn)向”“景觀社會”“圖像霸權(quán)”都是對視覺認(rèn)知功能崇奉甚至偏愛的體現(xiàn)。聲音作為人類認(rèn)知世界的有效手段被有意無意地剝離、淡忘。即使在現(xiàn)代“視覺轉(zhuǎn)向”的宏大語境中，作為視覺圖像不可或缺的支撐手段的聲音敘事也遭遇忽視，成為“缺席的在場者”。

誠然，聲音敘事的現(xiàn)實(shí)局限性與文化層面的理性認(rèn)知還是有著差異的，中西方不乏有學(xué)者對聲音的地位和表現(xiàn)提出了自己的認(rèn)知與感悟。清代桐城派作家劉大櫆創(chuàng)立的“因聲求氣”說就是對有聲誦讀的極大推崇。在他看來，(讀書)“爛熟后，我之神氣即古人之神氣，古人之音節(jié)都在我喉吻間，合我喉吻者，便是與古人神氣音節(jié)相似處，久之自然鏗鏘發(fā)金石聲”*劉大櫆：《劉大櫆集》，第23頁，上海古籍出版社1990年版。。劉大櫆認(rèn)為，作品中的“神氣”必須借助接受者誦讀時(shí)發(fā)出的“音節(jié)”這一外在形式表現(xiàn)出來。換言之，只有通過對詩文“音節(jié)”的揣摩方能領(lǐng)悟作品的“神氣”，由此聲音被視為認(rèn)知文意的最佳途徑。對聲音表意地位的推崇還表現(xiàn)為以繪畫形態(tài)來體現(xiàn)聲音的存在。荷蘭畫家蒙特里安創(chuàng)作于1943年的《百腦匯爵士樂》就是這一典范的代表。蒙特里安在畫面上采用長短不一的彩色矩形方塊分割和控制畫面；畫面上像銅管樂器一樣明亮的黃色線塊，在由紅、藍(lán)、灰色圓點(diǎn)的映襯下呈現(xiàn)出獨(dú)特的爵士樂節(jié)奏感；畫面上紅、黃、藍(lán)的色塊又象征音樂的高、中、低音，在水平線和垂直線交織的“五線譜”中溢動著音樂的節(jié)奏和旋律。蒙得里安以獨(dú)特的畫面設(shè)計(jì)把他對紐約百老匯音樂的認(rèn)識和感受表現(xiàn)出來，勾畫出一曲鮮明的視覺音樂。當(dāng)然，無論是劉大櫆抑或蒙特里安對聲音的推崇都是間接的，都是借助其他藝術(shù)形態(tài)實(shí)現(xiàn)對聲音敘事的理性認(rèn)知。聲音轉(zhuǎn)瞬即逝的特征使得任何形式的標(biāo)舉與推崇都是有限的。直到近代技術(shù)變革，憑依電磁錄音和傳輸技術(shù)，聲音可以被隨意復(fù)制、再造與傳播，在時(shí)間和空間維度上都擺脫了發(fā)聲源頭的在場制約，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了商業(yè)乃至文化市場上的交易與消費(fèi)，對聲音敘事的注重與標(biāo)舉才成為可能。麥克盧漢在認(rèn)可一切媒介都是感覺的延伸的同時(shí)，已然意識到視覺與聽覺不同的文化功能與屬性。他認(rèn)為，當(dāng)下社會處于一種“重新部落(地球村)時(shí)代”；與文字時(shí)代單調(diào)的視覺主導(dǎo)空間相比，電子時(shí)代實(shí)現(xiàn)了聽覺的真正復(fù)歸；盡管這一時(shí)代視覺感知仍然至關(guān)重要，但缺少聽覺的加盟與支持，現(xiàn)代意義上的感知是極不全面的。因而，他將聲覺在現(xiàn)代社會的復(fù)歸稱為“聲覺空間的崛起”*E.Carpenter, M.McLuhan. Acoustic Space∥E.Carpenter, M. McLuhan. ed. Explorations in Communication. Boston:Beacon, 1960:65.，從而賦予聲音敘事以積極的現(xiàn)實(shí)意義。

二、聲覺空間的復(fù)歸：現(xiàn)代視覺文本的聲音敘事及其審美維度

作為一種相對獨(dú)立的、自由的、富有創(chuàng)造性的表意元素，聲音是一種感性材料由空間上的組合排列轉(zhuǎn)化為時(shí)間上的回旋與震顫的運(yùn)動結(jié)果?，F(xiàn)實(shí)世界的聲音敘事不僅屬于物理層面的聲學(xué)問題，也屬于心理學(xué)層面的聲覺問題，因而,聲音敘事取決于客觀上的外在技術(shù)條件和主觀上的人的主觀意識的相互契合。換言之，聲音敘事之所以成為可能，就在于聲音敘事在應(yīng)用物理手段承載意義的同時(shí)，又交融著理解、含蓄、包容、接納等多重人類主體所特有的精神特質(zhì)。

在世紀(jì)之交的文化嬗變中，無疑以視覺圖像的“現(xiàn)代轉(zhuǎn)向”最為搶眼?，F(xiàn)實(shí)生活中以數(shù)字技術(shù)為依托的圖像文化正迅速發(fā)展，并蔓延于現(xiàn)實(shí)生活和個(gè)體生命的方方面面。人類主體饕餮著視覺的盛宴，生活在一個(gè)充溢著視覺圖像的時(shí)空境域中。正如丹尼爾·貝爾所言：“當(dāng)代文化正逐漸成為視覺文化，而不是印刷文化，這是千真萬確的事實(shí)。”*[美]丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》,第154頁,趙一凡譯，三聯(lián)書店1989年版。誠然，作為現(xiàn)代社會與日常生活的主流表意模式，視覺圖像充盈著高雅殿堂與日常生活的多元文化空間，成為現(xiàn)代社會中亮麗的審美景觀和文化現(xiàn)實(shí)。與傳統(tǒng)視覺圖像相比，現(xiàn)代視覺藝術(shù)依托數(shù)字媒介的技術(shù)支撐，除了表意范圍與深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越傳統(tǒng)圖像外，現(xiàn)代視覺圖像的動感性與綜合性也要強(qiáng)得多。作為一門綜合性藝術(shù)，它絕不拘泥于簡單的視覺傳達(dá)與圖像表意，而是由合成多項(xiàng)表意元素而構(gòu)筑為集成性表意體系。在現(xiàn)代視覺藝術(shù)的多元表意圖譜中，聲音作為最古老也是最重要的元素，無疑受到格外重視?，F(xiàn)代數(shù)字技術(shù)解除了聲音留存以及遠(yuǎn)距離傳播的技術(shù)羈絆，聲音敘事獲得了隨性表意的自由:“聲音不同于文字，它是區(qū)別于視覺影像的另一種影像，而它們是可被聽到的，是一種視覺影像的新維度，一個(gè)新構(gòu)成元素。”*[美]湯姆林森·霍爾曼:《電影電視聲音:錄音技術(shù)與藝術(shù)創(chuàng)作》,第4頁,姚國強(qiáng)譯,華夏出版社2004年版?？梢哉f，現(xiàn)代視覺藝術(shù)中聲音和圖像組成一個(gè)互動的敘事整體，提供給觀眾的不僅是一個(gè)由形狀、色彩、光線組合而成的視覺世界，也是一個(gè)由言語、聲響和音樂構(gòu)成的聽覺世界。“畫面與聲音的結(jié)合是一種化合，不是機(jī)械相加，也不是聲音是視覺的重復(fù),不是‘視覺為主,聲音為輔’,更不是‘眼見為實(shí),耳聽為虛’,它們相互影響，不同的組合產(chǎn)生不同的效果?！?[法]羅貝爾·布烈松:《電影書寫札記》,第205頁,譚家雄譯，三聯(lián)書店2001年版。在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中，聲音同樣承載著記錄與傳達(dá)人類的感知經(jīng)驗(yàn)、情感體驗(yàn)的文化特征，與圖像一起編織著集成表意的投射平臺。某種程度而言，現(xiàn)代視覺藝術(shù)創(chuàng)構(gòu)了視覺感知與聽覺感知平衡敘事的藝術(shù)表現(xiàn)形式，建構(gòu)了一個(gè)圖像與聲音交互作用、整體而又聯(lián)動的視聽世界。

現(xiàn)代視覺藝術(shù)的勃興為聲音敘事的復(fù)歸與崛起提供了充足的空間。在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中，創(chuàng)造性的聲音敘事借助言語、聲響和音樂的巧妙結(jié)構(gòu)創(chuàng)造出獨(dú)特的敘事意義。這種敘事意義與現(xiàn)實(shí)視覺圖像相互結(jié)合，成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)不可或缺的組成部分。作為一種直觀、形象以及情感化的表意元素，聲音敘事代表著一種在場的直接關(guān)注，它所創(chuàng)構(gòu)的敘事意義是對視覺圖像的形象描繪和有力補(bǔ)充?！奥曇魧⒉粌H僅是畫面的產(chǎn)物，它將成為主題，成為動作的源泉和成因?！?[匈]貝拉·巴拉茲:《電影美學(xué)》,第185頁,中國電影出版社1979年版。聲音憑借現(xiàn)代視覺藝術(shù)的表意空間，借助自身特有的表意特征，為視覺圖像敘事提供了重要的支撐平臺。

首先，聲音敘事為現(xiàn)代視覺圖像的表意路徑提供了命名定位功能?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)中的圖像敘事沿襲著傳統(tǒng)圖像表意的既定模式，通過圖像展示的方式來達(dá)到表意目的。然而，與傳統(tǒng)圖像敘事不同的是，傳統(tǒng)圖像的敘事結(jié)構(gòu)和展示路徑要簡單得多，其呈現(xiàn)的表意空間通常是單一的、靜止的，因而反復(fù)品味、“涵詠”成為釋解傳統(tǒng)圖像的一種常見感知方式?，F(xiàn)代視覺圖像盡管依然遵循著展示性表意的常規(guī)路徑，但無論是圖像的內(nèi)在結(jié)構(gòu)抑或外在數(shù)量都遠(yuǎn)非傳統(tǒng)圖像所能比肩，再加上動感化的展示形態(tài)，對圖像意義的解讀與接收需要在有限的時(shí)空范圍內(nèi)完成；特別是現(xiàn)代圖像敘事復(fù)雜的表意結(jié)構(gòu)營造出多義乃至歧義的文本意義，這無疑增加了現(xiàn)代視覺圖像解讀的難度。要在海量的圖像敘事中突出關(guān)鍵信息，借助聲音的命名定位功能則能很好地解決這一問題。因而，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中，應(yīng)用聲音定位系統(tǒng)，在轉(zhuǎn)瞬即逝的圖像呈現(xiàn)中標(biāo)注出蘊(yùn)含重要信息的圖像，在有限的時(shí)空中引發(fā)觀眾的及時(shí)關(guān)注，就成為了聲音敘事的重要目標(biāo)。現(xiàn)代電視廣告通常即是如此。由于電視廣告播出時(shí)間的限制，要在有限的時(shí)間內(nèi)使動感的圖像展示引發(fā)觀眾的關(guān)注，引導(dǎo)其及時(shí)捕捉、領(lǐng)悟廣告?zhèn)鬟_(dá)的核心信息，聲音往往成為鎖定圖像信息的重要方法。如益達(dá)廣告中，當(dāng)白百何飾演的丫頭將一盒益達(dá)口香糖放在桌上，郭曉冬飾演的廚神拿起口香糖倒兩粒在手心時(shí)，呈現(xiàn)在觀眾眼前的是一連串快速展示的視像；而倒在手心的口香糖估計(jì)很少為人所注意，此時(shí)廣告以廚神的對白“吃完來兩?！睂⒖谙闾鞘秤玫臄?shù)量和方式點(diǎn)綴出來，使得廣告中最重要的信息得以凸顯，進(jìn)而完成了廣告影像組合表意的目的。

其次，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中，聲音有時(shí)可以擔(dān)負(fù)視覺信息的彌合、補(bǔ)充功能?，F(xiàn)代視覺圖像作為信息承載的主流媒介無疑扮演著重要的角色。然而，現(xiàn)實(shí)生活中有些信息是非直觀的甚至是抽象的，僅憑視覺圖式很難加以呈現(xiàn)，因此借助聲音這一表意模式，彌合、補(bǔ)充視覺圖像敘事的縫隙和空缺就成為有效方式。換言之，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中聲音敘事?lián)?fù)著間接塑性的作用，亦即將圖像敘事無法表意或表意不夠充分、容易引發(fā)歧義的圖像信息修復(fù)完善，進(jìn)而彌補(bǔ)圖像表征功能。誠然，在不同的表意語境中，聲音的塑性功能是不同的?，F(xiàn)代影視中，配音演員的個(gè)性配音往往成為影視人物性格能否塑造成功的關(guān)鍵?？梢哉f，如果不是李揚(yáng)獨(dú)特的配音手段，1988年版《西游記》中孫悟空的形象就會大打折扣；周星馳諸多影片中頗具特色的語言方式和笑聲無疑成為其電影藝術(shù)的經(jīng)典景觀。電視廣告亦是如此?，F(xiàn)下熱播的艾比利薯片廣告就充分利用了聲音的塑性手段來拓展廣告的感染力。薯片這種商品很難通過視覺形象和視覺感知來凸顯它的特征，而廣告代言人黃曉明將薯片送入口中發(fā)出的獨(dú)特清脆的聲音無疑激發(fā)了觀眾的視聽聯(lián)想；隨后音樂響起，眾人歡快起舞。這種視聽設(shè)計(jì)借力商品的聲音來延展商品的潛在形象，在無形中引發(fā)觀眾的條件反射，進(jìn)而從心理上喚起心靈愉悅，推動觀眾對商品的價(jià)值認(rèn)知與情感認(rèn)同。

最后，聲音在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中對視覺圖像敘事的鏈接聯(lián)動功能?，F(xiàn)代視覺圖像不僅是充溢日常生活的靜態(tài)物象，而且愈益演化為數(shù)字技術(shù)支撐的動態(tài)影像。由于自身的動感屬性，動態(tài)圖像在完善直觀敘事、促進(jìn)受眾感知的同時(shí)，表意的信息量比靜態(tài)圖像要大得多。在紛繁復(fù)雜的圖像流中，表意的完整性受到挑戰(zhàn)，往往呈現(xiàn)在受眾面前的是“碎片化”的圖像樣式，進(jìn)而遮蔽了圖像自身的表意路徑。由于聲音本身的命名定位作用，現(xiàn)代視覺藝術(shù)借助聲音的意義引導(dǎo)和定位手段來推動音畫結(jié)合的表現(xiàn)形式，借力聲音來促進(jìn)圖像的剪輯加工，加強(qiáng)動感鏡頭、場景的轉(zhuǎn)換和鏈接，形成一種“聲音蒙太奇”效應(yīng)。而聲音憑依自身的時(shí)間屬性將蜂擁而至、散亂空間的圖像聯(lián)結(jié)為具有連續(xù)性、有序性乃至整體性的統(tǒng)一敘事，突出重點(diǎn)圖像的意義表達(dá)，淡化從屬圖像的空間地位，進(jìn)而將諸多圖像整合為一個(gè)意義集中的表意體。在香港導(dǎo)演吳宇森指導(dǎo)的影片《變臉》中，片頭字幕出現(xiàn)時(shí)貫穿著一系列畫面，其間伴奏的那兩段共6分30秒的音樂蒙太奇，便是聲音鏈接圖像、縫合意義的最好例證。

三、“圖—聲”互文：現(xiàn)代視覺文本“圖—聲”敘事的三種維度

作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)中重要的視聽創(chuàng)意元素，聲音憑借現(xiàn)代數(shù)字媒介實(shí)現(xiàn)了自身表意的超然復(fù)歸，已然成為當(dāng)下視聽世界的重要事件，“視聽合一”“聲畫一律”終于步入現(xiàn)實(shí)。就聲音與圖像的關(guān)系而言，現(xiàn)代視覺藝術(shù)的表意語境塑造了諸多組合形態(tài)。聲音與圖像在延展各自的表意模式中構(gòu)筑的“互文”關(guān)系無疑最為典范，“圖—聲”互文成為現(xiàn)代視覺文本中最為炫目的結(jié)構(gòu)圖式與文化景觀。依據(jù)聲音的具體樣態(tài)，這一“互文”結(jié)構(gòu)可衍化為三種敘事維度。

其一，言語與圖像構(gòu)筑的互文譜系?，F(xiàn)代社會“視覺轉(zhuǎn)向”的文化現(xiàn)實(shí)引發(fā)學(xué)界對“圖文”在關(guān)系的理論思考與激烈爭議已是不爭的事實(shí)?！皥D文”關(guān)系既是一個(gè)傳統(tǒng)問題也是一個(gè)現(xiàn)實(shí)問題。從“文”的涵蓋范圍來看，“圖文”研究中的“文”在絕大多數(shù)場合被默認(rèn)為文字化的語言，而作為信息載體原身的言語卻為學(xué)界所遺忘。在人類漫長的歷史演進(jìn)過程中，人類聲音由在場言語交流開始，逐漸形成以文字為載體、與文字相結(jié)合的語言樣式；也正是具有物質(zhì)形狀的文字使得人類跨越時(shí)間與空間的交流能夠展開，文字遂成為人類文明史上最重要的傳播媒介。誠然，文字的創(chuàng)建為人類信息的存儲、傳播和交流提供了諸多便捷，人類文明的傳承在很大程度上得益于文字的發(fā)明，這是毋庸置疑的事實(shí)。然而，文字在踐履表意路徑的過程中有著不可忽視的缺陷，“文字本身通過非語音因素所背叛的乃是生命。它同時(shí)威脅著呼吸、精神，威脅著作為精神的自我關(guān)聯(lián)的歷史。它是它們的終結(jié)，是它們的限定，也是它們的癱瘓。它中斷呼吸，在字母的重復(fù)中，在限于狹隘范圍并為少數(shù)人保留的評注或注釋中，它妨礙精神創(chuàng)造活動，或使這種創(chuàng)造活動無所作為”*[法]雅克·德里達(dá):《論文字學(xué)》,第34頁,上海譯文出版社1999年版。。盡管文字的記憶與傳播割斷了生命的在場，使一切具有生命感的事物被剝離了現(xiàn)場的精神意義；然而，傳統(tǒng)表意世界聲音留存與傳播的天然壁障使得除了文字這一最佳的替代系統(tǒng)外別無他求。視覺藝術(shù)的現(xiàn)代發(fā)展真正實(shí)現(xiàn)了聲音作為獨(dú)立媒介的重新復(fù)歸原位，使之取代文字，與圖像敘事一起完成組合表意的現(xiàn)代架構(gòu)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了“圖像—言語”敘事的互文新景觀。

現(xiàn)代視覺文本中的有聲言語作為一種表“真”元素，關(guān)涉著文本諸多圖像敘事的在場性與真實(shí)感。言語不僅包含大量的文本信息，而且能夠組織、建構(gòu)場景與氣氛，架構(gòu)圖像敘事的現(xiàn)實(shí)時(shí)空，推動圖像敘事的有序發(fā)展，提高圖像對觀者的情緒感染力，進(jìn)而增強(qiáng)圖像的敘事效果。現(xiàn)代視覺文本中的有聲言語一般以內(nèi)聚焦視角的對白、旁白與非聚焦視角的旁白等方式組成。所謂內(nèi)聚焦視角的對白和旁白，通常以文本中某一個(gè)或幾個(gè)人物的視角來觀察事物、闡釋畫面、表達(dá)圖像以及圖像之外的意義及其引發(fā)的內(nèi)心體驗(yàn)?；谟^察者的視角，所有的圖像敘事以及衍生的意義都以“我”之立場發(fā)出，現(xiàn)代影視及多數(shù)由明星代言的廣告通常遵循的就是這一言語組織方式。非聚焦視角的旁白則是以一種全知性敘事視角來評論圖像、闡釋意義。言語發(fā)出者通常不出現(xiàn)在圖像中，伴隨著圖像呈現(xiàn)的是一種畫外音，句式簡潔、語言凝練、客觀直白，具有較強(qiáng)的說服力。一些電視紀(jì)錄片和廣告往往選擇這一言語表達(dá)方式。在現(xiàn)代視覺文本中，由于言語作為聲音敘事的主流模式，與圖像敘事并非處于同一個(gè)表意平面上，很多言語敘事都是后期合成音效的結(jié)果，因此圖像與言語之間的互文通常呈現(xiàn)出圖言同步、圖溢于言、言補(bǔ)于圖等形態(tài)。所謂圖言同步是指在視覺文本中，言語作為能指與作為所指的圖像呈示較為同一的對應(yīng)關(guān)系，圖像的意義呈現(xiàn)與有聲言語的意義解讀是同步的，指向范圍也大體一致，“依聲索像”在這種互文體例中理應(yīng)是可能的。然而，現(xiàn)代視覺文本的聲音通常是后期加工的結(jié)果，再加上現(xiàn)代視覺圖像“閃現(xiàn)”的信息量巨大，有聲言語不可能窮盡所有的圖像信息加以意義解讀，因而圖像表意的范圍在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中往往是大于言語指涉范圍的，由此造成了圖溢于言的互文景觀。所謂言補(bǔ)于圖則是指，盡管現(xiàn)代視覺文本充溢著大量的圖像，但圖像之間的銜接機(jī)制是不固定的，后一幅圖像不一定是前一幅圖像的必然補(bǔ)充或演進(jìn)；同時(shí)，動感化的畫面閃現(xiàn)使觀者在有限時(shí)間不一定能及時(shí)捕捉到圖像提供的所有信息，甚至是一些關(guān)鍵性的信息也常有遺漏；于此，利用言語實(shí)現(xiàn)信息的彌合、補(bǔ)充，化解圖像與圖像之間以及圖像與觀者接受之間的脫節(jié)就成為現(xiàn)代視覺藝術(shù)的必要手段，形成現(xiàn)代視覺文本中言補(bǔ)于圖的常態(tài)表意機(jī)制。

其二，現(xiàn)代視覺文本中的“圖—樂”互文圖式。音樂作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)聲音敘事的重要表現(xiàn)樣式，與圖像同樣構(gòu)成復(fù)雜的互文關(guān)系。與有聲言語一樣，音樂也是一種獨(dú)立的敘事形態(tài)與表意樣式。在現(xiàn)代視覺文本中，音樂憑借著自身的敘事元素旋律和和聲來組織和畫面之間的關(guān)系，通過對視覺畫面信息的吸收從直觀視角來激發(fā)觀者的思維習(xí)性與情感認(rèn)知，進(jìn)而從隱性維度凸顯圖像敘事的意義闡釋，營造圖像信息接受的特定氛圍，激越觀者認(rèn)知圖像信息的審美情感。就音樂與圖像敘事之間的“互文”關(guān)系而言，其表現(xiàn)形式主要涵蓋兩個(gè)層面。

一是“音主圖輔”式。在現(xiàn)代視覺文本中，盡管圖像與音樂兩種敘事模式處于一種相對平行的闡釋軌道中;但就兩者在文本中構(gòu)筑的表意范圍和表意程度而言，音樂敘事置于主體地位，圖像不過是對音樂敘事的直接和間接輔證，這一“互文”關(guān)系緣于音樂本身的獨(dú)立敘事能力。作為一個(gè)獨(dú)立的表意體，它可以獨(dú)立地完成敘事過程，圖像的存在僅僅是從某一種側(cè)面來支撐、佐證音樂敘事的表意效應(yīng)而已。當(dāng)下流行的音樂電視多數(shù)都屬于這一“音圖”互文模式。

二是“圖主音輔”式。與上述不同的是，圖像在這一互文本中居于主體地位，音樂一般作為背景音效來支撐畫面的敘事效果。就音樂在這種互文本中的功能而言，其情況又可分為以下幾種。一是音樂作為視覺圖像敘事的輔助手段，發(fā)揮圖像信息的彌合與承接作用?，F(xiàn)代視覺文本是一種以視聽雙方位感官來激發(fā)觀者審美認(rèn)知的藝術(shù)形態(tài)，圖像的呈現(xiàn)是瞬時(shí)的、變化的，對信息的傳遞與闡釋缺乏內(nèi)在的連貫性，因而在圖像闡釋的過程中信息的遺漏與缺失不可避免。于此，憑借音樂敘事來彌合圖像敘事信息的缺漏成為當(dāng)下視覺藝術(shù)的重要方式，在影視藝術(shù)中尤為如此。電影《辛德勒名單》中多處使用背景音樂來暗示情節(jié)的延展：經(jīng)歷一整天殺戮的猶太人在夜幕降臨之時(shí)逃出來，影片畫面顯示的僅僅是夜幕下平靜的街面、商店和惶惶不安的猶太難民，很難從影片畫面捕捉情節(jié)延展的有效信息；而畫面背后響起的哀怨、悲憫的大管旋律卻產(chǎn)生一種信息暗示、彌合效應(yīng)，低沉的旋律預(yù)示著新一場屠殺的即將開始。對現(xiàn)代影視而言，音樂已然成為影視故事情節(jié)的基本元素，在影視圖像敘事中承載著顯在的渲染作用和潛在的結(jié)構(gòu)功能。二是音樂敘事對視覺圖像時(shí)空觀的審美重構(gòu)。音樂作為一種時(shí)間藝術(shù)，與側(cè)重于空間觀念的圖像有著本質(zhì)差異；而現(xiàn)代視覺藝術(shù)將二者融為一體，無疑將界域明顯的兩種表意模式在時(shí)空觀上實(shí)現(xiàn)了彌合與互動。在現(xiàn)代視覺文本中，音樂賦予鏈動的圖像以時(shí)間感，讓圖像信息在音樂的時(shí)間鏈條上延續(xù)，不至錯亂。另外，在瞬時(shí)轉(zhuǎn)換的圖像呈示中，音樂可以縫合兩個(gè)圖像過渡時(shí)可能出現(xiàn)的脫卸，起到一種空間轉(zhuǎn)換的目的。三是音樂對圖像敘事的情景設(shè)置與情感渲染效應(yīng)。“音樂的最大作用就是把我們的情感概念組織成一個(gè)感情潮動的非偶然的認(rèn)識，也就是使我們透徹地了解什么是真正的‘情感生命’，了解作為主觀整體的經(jīng)驗(yàn)?！?[美]蘇珊·朗格:《情感與形式》,第146頁,劉大基等譯，中國社會科學(xué)出版社1986年版。誠然，情感是音樂敘事的主要目的。就心理層面而言，音樂實(shí)質(zhì)上屬于一種心理活動的自白式交流，它憑借旋律、節(jié)奏等音樂形態(tài)來感染并引發(fā)聽眾的情感共鳴，“從嚴(yán)格意義上說，敘事并不存在于音樂中，而是存在于特定對象啟發(fā)下聽眾所想象或虛構(gòu)的情節(jié)中”*Jean Jacques Nattiez．Can one Speak of Narrativity in Music？.Journal of the Royal Musicological Assiciation，1990(2):249.。在現(xiàn)代視覺文本中，音樂常常處于情緒節(jié)奏的控制中心，借助旋律、節(jié)奏、調(diào)性、配器的組合、變換，潛在地建構(gòu)匹合圖像意義的特定情境，引導(dǎo)觀者的情感走向以契合于圖像表意的既定范疇。同時(shí)，消解單純圖像展示可能形成的冗長乏味的接受成效，賦予圖像敘事以情感的律動與詩性的生命體驗(yàn)。

其三，圖像與音響之間的“互文”關(guān)系。音響作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)不可忽視的聲音系列，在文本中愈發(fā)扮演著重要的敘事角色，與圖像形成了多元化的互文關(guān)系。在傳統(tǒng)的聲音敘事中，音響由于音長的簡短、音色的單調(diào)進(jìn)而自身承載意義的有限而備受輕視，而現(xiàn)代視覺藝術(shù)的勃興賦予音響以特定的文本建構(gòu)意義，使其成為圖像敘事中不可忽視的重要組成部分。首先，音響能夠增強(qiáng)圖像表意的在場性與真實(shí)感。如果說聲音的三種表現(xiàn)形態(tài)中言語側(cè)重于表意，音樂側(cè)重于表情，那么音響則側(cè)重于表真。在很多時(shí)候，音響特別是特定音效占據(jù)著視覺文本表現(xiàn)與注意的中心，與畫面形成嚴(yán)格的同步關(guān)系，是圖像事件的直接體現(xiàn)者。其次，音響在現(xiàn)代視覺文本中可以實(shí)現(xiàn)對圖像情節(jié)的置換。圖像作為現(xiàn)代視覺文本的主要表意形態(tài)承載著信息傳播的主要任務(wù)，然而圖像的呈現(xiàn)同樣受制于光線、空間轉(zhuǎn)換等因素的牽制。在一些特定的場合，圖像無法實(shí)現(xiàn)自身的表意方式，而借助音響則可以實(shí)現(xiàn)對圖像情節(jié)的置換，彌補(bǔ)圖像因光線、空間轉(zhuǎn)換而帶來的敘事中斷。例如，黑暗中的一聲槍響，盡管觀眾從圖像上無法辨識任何有效信息，但仍然可以推導(dǎo)出槍聲背后的情節(jié)延展；隆隆的雷聲，即使圖像呈示的空間是在室內(nèi)，但仍然可以起到交代情節(jié)的作用。最后，音響可以為視覺畫面補(bǔ)充塑性、彌合畫面信息。如前所述，在現(xiàn)代商業(yè)廣告中，特定的音響效果不僅增強(qiáng)了畫面的生動感，而且直接推動了圖像的表意效能，彌合了圖像信息傳播的不足，為圖像敘事承擔(dān)一定的塑性作用。

誠然，聲音敘事的三種形態(tài)在縱向上有所重疊，但究其與圖像的關(guān)系而言卻層級分明。無論是言語抑或音樂和音響都擔(dān)負(fù)著事件敘述的功能，它們作為有源的聲音系統(tǒng)，都來自敘事時(shí)空，與畫面時(shí)空保持一致，成為銀幕事件的組成部分，因而同屬于視覺文本的“事件層”。言語作為視覺文本的常見聲音范式則以對白、旁白的表現(xiàn)形式來闡釋畫面不能替代的邏輯思考和理性思維。它與圖像構(gòu)成的時(shí)空關(guān)系較為曖昧，不易確定，可歸屬于視覺文本的“意義層”。音樂與音響作為與畫面敘事平行的時(shí)空存在，不屬于畫面構(gòu)建的敘事時(shí)空，僅依托自身的敘事手段來彌合、推動圖像本身的表意效果，增強(qiáng)圖像敘事的情緒感染力，因而音樂和音響則可劃歸為“情感層”。正是現(xiàn)代視覺文本中聲音敘事延展的多維敘事形態(tài)和層級體系，使得視覺圖像無論是表意效能抑或情感體驗(yàn)都頗具優(yōu)勢，從而直接推動了現(xiàn)代視覺的全方位架構(gòu)。

四、韻味的隱現(xiàn)：現(xiàn)代視覺文本“圖聲”敘事的時(shí)空表征與詩性復(fù)歸

長久以來，聲音與圖像作為意義的主要載體一直處于彼此獨(dú)立的表意位置，兩者離多合少，始終沒有合身為一個(gè)整體?，F(xiàn)代視覺藝術(shù)賦予聲音與圖像一體化表意的新圖景，在聲音與圖像合作敘事的交集境域中成長壯大。合作的本身是以個(gè)體自身的不斷調(diào)節(jié)為前提的。作為時(shí)間藝術(shù)的聲音與作為空間藝術(shù)的圖像在共同完善敘事本質(zhì)的基礎(chǔ)上也不斷調(diào)整著自身的時(shí)空表征。

在現(xiàn)代視覺的文本結(jié)構(gòu)中，聲音敘事凸顯為一種時(shí)間形式，圖像則表現(xiàn)為空間形式；但圖像在文本中作為一種完整的信息表達(dá)，需要像聲音一樣在時(shí)間維度展開。圖像在時(shí)間上是單軌的，只能按照既定的順序排列在同一條軸線上；聲音則不同，聲音是多軌的。從某種意義上來說，聲音的排列是無限的，因而在視覺文本中與單軌視覺圖像對應(yīng)的是多重聲音構(gòu)成的場域。視覺圖像傳遞的信息衍生于多幅畫面鏈接的橫向時(shí)間線上；聲音敘事傳遞的信息則不僅衍生于橫向時(shí)間線，同時(shí)也衍生于縱向的點(diǎn)截面上。就此而言，聲音在畫面同步呈現(xiàn)的過程中，在畫面展示的時(shí)間點(diǎn)上呈現(xiàn)的是一個(gè)“場”的維度，這是由多重聲音構(gòu)成的立體的、重疊的“場”。正是這一“場”的作用，使得聲音在視覺文本中對畫面具有了良好的時(shí)空定位效應(yīng)。它表現(xiàn)出來的空間感與視覺畫面保持一致，體現(xiàn)著畫面內(nèi)在的空間體驗(yàn)。此外，聲音在協(xié)調(diào)畫面時(shí)空效應(yīng)的同時(shí)，在視覺畫面之外又創(chuàng)構(gòu)了一種畫外空間。這是憑借聽覺感知所建立的想象空間，它并非真實(shí)地存在于視覺畫面中，而是存在于聽覺世界里。它獨(dú)立于視覺圖像，卻又是視覺畫面空間的延展與文本意義的延伸；它使得有限的圖像敘事空間衍生了無限的空間感，在賦予現(xiàn)實(shí)圖像以真實(shí)、在場活力的同時(shí)又開啟了一個(gè)蘊(yùn)含無盡意義的審美想象世界。

嚴(yán)格說來，人類視覺感官的每一次變遷都帶來了社會意義層面的深刻革命；而每一次變遷都是對前一次的修正與完善。現(xiàn)代視覺文本中“聲音”的復(fù)歸以及聲覺空間的重構(gòu)無疑沿襲著這一發(fā)展路徑。早在80多年前，本雅明就斷言藝術(shù)正從傳統(tǒng)“韻味”的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代以“震驚”為表征的藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制性賦予這種轉(zhuǎn)化以可能。機(jī)械復(fù)制時(shí)代改變了藝術(shù)的生產(chǎn)與存在方式，同時(shí)也改變了藝術(shù)自身的本質(zhì)屬性和精神內(nèi)涵。本雅明以時(shí)興的視覺藝術(shù)攝影為例，發(fā)出了對藝術(shù)本質(zhì)變遷的審美思考：“照相機(jī)記錄了人的相貌，卻沒有把他的眼神反饋給他?！?[德]本雅明:《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩人》,第154頁,江蘇人民出版社2005年版?！绊嵨毒烤故鞘裁矗磕鞘且环N標(biāo)明時(shí)空點(diǎn)的奇特靈氣，是遙遠(yuǎn)的東西絕無僅有地做出的無法再近的顯現(xiàn)?！?[德]本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,第29,111頁,江蘇人民出版社2006年版。在本雅明看來，技術(shù)復(fù)制文化的首要特征就是喪失了傳統(tǒng)文化的韻味，因而有“韻味”的藝術(shù)是作為與機(jī)械復(fù)制藝術(shù)相對立的范疇出現(xiàn)的，“在復(fù)制過程中所缺乏的可以用‘氛圍’這一概念來概括，在藝術(shù)作品的可技術(shù)復(fù)制的時(shí)代中枯萎的是藝術(shù)品的‘氛圍’”*[德]本雅明:《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》,第29,111頁,江蘇人民出版社2006年版。。

科學(xué)技術(shù)的發(fā)展是在不斷修繕既有技術(shù)成就的基礎(chǔ)上前行的。至今看來，我們無法真切地感受到本雅明藝術(shù)品“韻味”消失的審美體驗(yàn)，無法設(shè)身處地地感悟現(xiàn)代藝術(shù)造就的“震驚”體驗(yàn)與傳統(tǒng)藝術(shù)“韻味”消解相互交織的矛盾心境，我們更無法斷言我們已經(jīng)走出了機(jī)械復(fù)制的時(shí)代。然而，現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了即時(shí)傳播，聲音技術(shù)的發(fā)展使得聲畫協(xié)同成為現(xiàn)實(shí)——盡管聲音還沒能實(shí)現(xiàn)使畫面產(chǎn)生像人類視覺同等的立體、縱深、色彩以及光線效果。安德烈·巴贊所預(yù)言的視覺藝術(shù)中“與完整無缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同”*[法]安德烈·巴贊：《電影是什么》,第21頁,中國電影出版社1987年版。的那種“寫實(shí)主義神話”盡管距離我們還很遠(yuǎn)，但數(shù)字聲音技術(shù)的發(fā)展正在接近這個(gè)夢想?，F(xiàn)代音頻技術(shù)將動態(tài)的自然聲音轉(zhuǎn)化為靜態(tài)的、定量以及定性化的數(shù)字信號，人類可以自由地組織、處理聲音并且精確地實(shí)現(xiàn)與自然聲音的等同效應(yīng)。就理論意義而言，數(shù)字技術(shù)在跨時(shí)空進(jìn)行在場交流這一層面不僅可以傳播聲音，同樣可以傳遞嗅覺、味覺、觸覺乃至大腦神經(jīng)細(xì)胞的一切精細(xì)活動，進(jìn)而構(gòu)筑一個(gè)虛擬而又真實(shí)的時(shí)空境域。這個(gè)時(shí)空境域?qū)母旧细淖內(nèi)说母兄绞脚c審美體驗(yàn)。聲音敘事的復(fù)歸正向這一時(shí)空境域邁出第一步，本雅明所哀嘆的機(jī)械復(fù)制時(shí)代凋謝了的藝術(shù)“韻味”已然隱現(xiàn)，在現(xiàn)代視覺藝術(shù)中滋生、壯大。

現(xiàn)代視覺藝術(shù)的發(fā)展為聲音的現(xiàn)代敘事提供了復(fù)歸的平臺和騰躍的翅膀。盡管限于技術(shù)，聲音還遠(yuǎn)未能像我們期許的那樣自由起舞，但是它憑借現(xiàn)代視覺文本而構(gòu)筑的敘事策略與審美圖景，愈發(fā)體現(xiàn)出這一古老表意方式復(fù)歸的堅(jiān)實(shí)與強(qiáng)大。它在現(xiàn)代視覺文本中承載的表意場域?yàn)楝F(xiàn)代視覺藝術(shù)灌注了更為真切的生命活力和在場體驗(yàn)，而由此衍生的審美感悟亦將愈益深刻和久遠(yuǎn)。

【責(zé)任編輯：趙小華】

安徽省高校優(yōu)秀青年人才支持計(jì)劃重點(diǎn)項(xiàng)目“視覺藝術(shù)的現(xiàn)代結(jié)構(gòu)體系研究”(gxyqZD2016030)；中國第57批博士后基金面上項(xiàng)目“現(xiàn)代視覺藝術(shù)的互文圖譜研究”(2015M571472)；安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)穩(wěn)定與引進(jìn)人才項(xiàng)目“互文性視域下的視覺文化研究”(yj2014-11)

2016-03-19

I01;J01

A

1000-5455(2017)01-0168-07

張偉，安徽廬江人，安徽農(nóng)業(yè)大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)院副教授，復(fù)旦大學(xué)文學(xué)院博士后研究人員。)