○張峰 欒棟

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生命的雙重觀照
——論柏格森美學的動態(tài)發(fā)展

○張峰 欒棟

柏格森美學對西方現(xiàn)代文藝思想影響巨大?！瓣P注生命”是柏格森生命哲學的核心，也是其美學思想的出發(fā)點。在柏格森哲學進程中，生命概念經(jīng)歷了從意識到物質(zhì)再到記憶的概念重構，經(jīng)歷了從直覺到綿延再到道德的無形超越，既指形下的“生活”，也指形上的“精神”。所以，“關注生命”意味著對生命的雙重觀照，一是藝術既要關注當下，借助智能反映現(xiàn)實生活；二是超越功利，憑借直覺去感知綿延實在。一如流動的生命，柏格森美學并非靜態(tài)的既成物，而是歷經(jīng)了一個動態(tài)的發(fā)展過程：從生活到生命、從喜劇到藝術、從同情到直覺，從行動到道德，柏格森的美學圖式與其哲學演變緊密相伴，形影相隨，動態(tài)統(tǒng)一。

柏格森美學；生命概念；藝術哲學

亨利·柏格森(Henri Bergson,1859-1941)，法國著名哲學家，生命哲學的主要代表，1927年諾貝爾文學獎獲得者，主要著作有《論意識的直接材料》(Essai sur les données immédiates de la conscience 1899)*該著作常見中文書名為《時間與自由意志》，由英文譯名轉(zhuǎn)譯而來。、《物質(zhì)與記憶》(Matière et mémoire 1896)、《創(chuàng)演論》(L’évolution créatrice 1907)*國內(nèi)學界一般將L’évolution créatrice按字面譯作《創(chuàng)造進化論》或《創(chuàng)造的進化論》。依照欒棟教授的觀點，l’évolution有進化義，但也有演化義，取后者為妥帖。其理據(jù)如下：“進化”一詞，過于科學化和線性化，不如“創(chuàng)演”二字更符合柏格森的本意；柏格森的創(chuàng)造性思想具有融通性、發(fā)散性和演變性，在生命、心腦、靈肉、時空、意志等關系上，更側重逸出邏輯和科技概念的爬梳剔抉，若用線性思維來牢籠，則顯得生硬僵直；L’évolution créatrice寫作用意，也是在古往今來中穿梭，在生命律動間游弋，本身就是超出常規(guī)的開放性求索，即一種非傳統(tǒng)的思想演繹。有鑒于此，本文采用《創(chuàng)演論》之譯法。以及《道德和宗教的兩個來源》(Les deux sources de la morale et de la religion 1932)。上世紀20-30年代，柏格森思想風靡全世界，在哲學、文學、藝術等領域產(chǎn)生深遠影響。相對于哲學的鴻篇巨制而言，柏格森對美學的著墨比較有限，除了《笑——論滑稽的意義》(Le rire.Essai sur la signification du comique 1900)之外，他并無其它文藝理論專著。但其哲學著作極具藝術意味，涉及西方現(xiàn)代派文藝中一些重要理論問題，對西方文藝思想產(chǎn)生重大影響，被譽為“西方現(xiàn)代派文藝理論的奠基者之一”*張秉真、章安祺、楊慧林：《西方文藝理論史》，北京:中國人民大學出版社,2005年，第555頁。?！瓣P注生命”(attention à la vie)是柏格森生命哲學的核心，也是其美學思想的出發(fā)點。法語中，la vie既指形下的“生活”，也指形上的“精神”，“關注生命”意味著藝術既要關注當下生活，又要思考生命實在，審美既不能忽略生活的現(xiàn)實功利性，又要擺脫現(xiàn)實、超越功利，憑借直覺去感知變化著的綿延。

一 生命的形下之美：喜劇

柏格森美學對生命的形下關注主要體現(xiàn)在美學專論《笑——論滑稽的意義》(以下簡稱《笑》)中，該著作通過研究“笑”來思考喜劇的性質(zhì)，“在西方喜劇理論中占有不容忽視的地位”*張秉真、章安祺、楊慧林：《西方文藝理論史》，第552頁。。不過，柏格森并不研究任何意義上的笑，而是專門“由滑稽引起的笑”，*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.9.滑稽(comique)是該書的出發(fā)點。

(一)滑稽的起源

本著追根溯源的哲學精神，柏格森發(fā)現(xiàn)，在以往對笑的研究中，研究者大都將笑歸因于事件過程中投入與期待之間的不一致，即因與果之間的不對稱。這種不對稱在他看來只是滑稽產(chǎn)生的表面現(xiàn)象，是笑的外在原因，機械和僵硬才是其根源所在。

在事物連續(xù)生動的運作中，如果突然撞上某種機械和僵直，便會出現(xiàn)滑稽。譬如，跑步的行人突然被障礙物絆倒，正在發(fā)表演說的演講家忽然打出幾個噴嚏，這都會引起圍觀者的笑聲。他們在笑什么？是行人或演說家動作的突然改變超出了他們的預期？如果行人不是意外遇到了障礙，而是有意停下來，坐到地上，那路人是不會發(fā)笑的；如果演說家的噴嚏不是突然的不由自主，而是出于演說的需要，那聽眾也不會發(fā)笑。由此可見，帶來滑稽的，并不是對象姿態(tài)的突然改變，不是變化與期待的不一致，而是變化的不由自主性，是變化中所隱藏的機械和僵硬。在第一個實例中，障礙物的突然出現(xiàn)要求行人做出適當調(diào)整，或者改變速度，或者繞過障礙物。但由于缺乏靈活性，身體在機械作用下繼續(xù)按著慣例的動作前行，于是他摔了一跤，帶來了滑稽效果。在第二個實例中，噴嚏不是演講過程自然而然的部分，而是不由自主的突發(fā)事件，它不屬于內(nèi)在的流動和綿延，而是外在的機械和僵硬。伴隨著這個噴嚏的出現(xiàn)，精彩流暢的生動演講被外物中斷，聽眾的注意力一下子從內(nèi)在的精神轉(zhuǎn)向了外在的物質(zhì)，滑稽得以誕生。

由此可見，滑稽是通過同一生命體上生命與機械、運動與僵化、流動與停滯之間的沖突表現(xiàn)出來的，這種沖突猶如“活的木偶”一般，既帶有生命特質(zhì)，又不乏機械本性。正是在這個意義上，柏格森認為，滑稽是“鑲嵌在活物上的機械”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.30.。不過，以上兩例的滑稽都是自發(fā)和偶然的，而非創(chuàng)造和藝術的。

(二) 喜劇的性質(zhì)

滑稽只有在生活的基礎上，走出自發(fā)和偶然，走向?qū)徝篮蛣?chuàng)造，才能成為藝術，成為喜劇。以法國劇作家莫里哀和拉畢史等劇作家的作品為實例，在《笑》一書中柏格森以“鑲嵌在活物上的機械”這一論斷為出發(fā)點，分析了喜劇的不同滑稽類型和多種滑稽手法，討論喜劇與藝術和生活的關系，得到關于喜劇的普遍看法。

性格滑稽是喜劇藝術的高級表現(xiàn)形式，也是柏格森美學形下之美的集中代表?！靶愿瘛?caractère)一詞在柏格森筆下有其特定的含義，指人物身上“已經(jīng)完成的、一旦上足發(fā)條，便可以自動運轉(zhuǎn)的東西”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.83.，即那些可以不停被重復、不斷被模仿的一般性和普遍性。在喜劇中，性格是一種脫離具體人物的共性存在，是 “在場而看不見的中心，舞臺上那些有血有肉的人物都要依附于它才能存活”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.19.。換言之，性格猶如一個現(xiàn)成的獨立框架，從外部世界強行套在人物身上，迫使他們在條件允許的范圍內(nèi)行動。標題突出體現(xiàn)了喜劇的這一特性，也表現(xiàn)了喜劇與悲劇在本根上的差異：悲劇致力于刻畫個體，表達人物的內(nèi)心世界，故而其標題只能是表達個性的專有名詞，如《熙德》《賀拉斯》《昂朵馬格》《費德爾》等；而喜劇總是致力于刻畫人物共性，突出他們的類型性特征，因而其標題多是普通名詞，如《吝嗇鬼》《恨世者》《貴人迷》《賭徒》等。“高級喜劇的目的在于刻畫性格，刻畫一般的類型。”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.84.這一目的集中體現(xiàn)了喜劇藝術對共性的追求。

重復、倒置和相互干涉是喜劇最為常見的表現(xiàn)手法。其中，重復意味著事物的同質(zhì)，倒置意味著對象的可逆，相互干涉意味著事件的可分割，而同質(zhì)、可逆、可分割都是空間事物的典型特征。因此，喜劇的這三種方法也都是外在的、處理空間事物的方法。而生命究其本質(zhì)而論，不管以何種形式存在，都是沒有重復的異質(zhì)世界，它持續(xù)向前，不停變化，不同狀態(tài)彼此滲透，彼此影響，不能分割，不能逆轉(zhuǎn)。因而，喜劇通過各種手法要表現(xiàn)的并不是流動的生命，不是變化的實在，不是由它們帶之而來的差異和個性，而是生命的停滯，是變化的停頓，是現(xiàn)實生活中的普遍和共性。

總之，無論是源起，還是表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式，喜劇作為藝術要展示給觀眾的并不是形上的精神生命，而是形下的具體生活，是流動生命的停滯和機械。正是在這個意義上，柏格森認為，喜劇處于生活和藝術之間，是各門藝術中唯一以“一般性”為目標的藝術。*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.84.

(三)喜劇的美學價值

喜劇之為藝術，關鍵在于它不是生活本身，而是生活基礎上的創(chuàng)造。喜劇通常以笑來體現(xiàn)它的美感，笑的快樂功能使人們抓住一切機會制造笑，并把它建成體系，塑造成為藝術。生活滑稽往往是偶然和自發(fā)的，因而也是零散和不系統(tǒng)的，它需要經(jīng)過藝術家的精心設計與創(chuàng)造才能從生活走向藝術。相對于生活滑稽而言，喜劇的心不在焉往往圍繞一個中心展開，各種滑稽從內(nèi)容到形式不但彼此承接，而且還能相互作用，增強滑稽效果。簡言之，滑稽在喜劇中呈現(xiàn)出創(chuàng)造性和系統(tǒng)性，笑因而也是創(chuàng)造和體系的。喜劇之所以不同于現(xiàn)實生活，是因為它不是原版照抄現(xiàn)實，而是生活藍本下的藝術性濃縮、夸張和創(chuàng)造。

此外，喜劇強化了藝術的無意識特性?；鼰o意識。用柏格森的話說，滑稽人物好像反用了裘格斯的戒指——大家都看得到他，唯獨他看不見自己。*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.19.現(xiàn)實生活中，生命的物化經(jīng)常是消極的，屬于悲劇性缺點。但在喜劇作品中，生命僵化帶給觀眾的都是笑聲，哪怕是含著淚的笑聲。其原因在于，喜劇人物往往意識不到自己對社會的不適應。對他來講，生活已蛻變?yōu)殪o止的習慣，他不再關注變動的生命，而把自我當做完成品，既拋棄了未來的連續(xù)創(chuàng)造，也遺失了過去的不斷記憶。沒有創(chuàng)造的艱辛，沒有記憶的累贅，喜劇人物完全地、毫無顧忌地展現(xiàn)著生命的物化：“人的滑稽程度和他忘掉自己的程度成正比?！?H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.19.人越忘掉自我，其物化的表現(xiàn)也就越發(fā)自然，生命與物質(zhì)，變化與僵硬之間的沖突也就越發(fā)激烈，滑稽效果因而也就愈發(fā)理想。

不過在柏格森筆下，鑒于喜劇對一般性的追求，笑并不單單具有美學意義，它還具有社會功能?；从谏臋C械，表達了生命對當下、對生活、對社會的不關注和不適應，是個體對社會的一種離心表現(xiàn)。不過，個體的這些逆生命現(xiàn)象還不足以阻礙社會進步，不會對它的存在構成威脅。社會尚無需對它們進行物質(zhì)制裁，而只需通過一定的姿態(tài)來警示和糾正它們。這種姿態(tài)就是笑。通過他人的笑，社會希望能引起個體畏懼和不安，進而制裁他們對生活的心不在焉和離心行為，促使其同流動的社會保持聯(lián)系，以便幫助他們從可能的孤立和沉睡中蘇醒過來，恢復自身的靈活性，恢復對生活的關注。因此，在柏格森的研究中，笑不是抽象的概念和觀念，而是現(xiàn)實生活的具體內(nèi)容，具有明顯的社會功用和社會意義。

二 生命的形上之意：純藝術

以笑為審美標準的喜劇雖然具有一定的藝術創(chuàng)造性，但它以現(xiàn)實生活為藍本，以普遍性為目標，遠離了藝術的非功利和獨特性，尚不能體現(xiàn)生命的內(nèi)在本質(zhì)。在柏格森看來，純粹的美學，或者說純粹的藝術是一種精神創(chuàng)造，再現(xiàn)的是流動的精神實在。它必須拋開生活的外殼，回歸心靈的天然，回歸活生生的個性，才能抵達非功利之綿延。

(一)藝術暗示精神實在

藝術的對象不是生活，而是精神實在。純藝術不反映當下，而反映事物的本來面目，再現(xiàn)流動的精神?！盁o論是繪畫、雕刻、詩歌還是音樂，藝術唯一的目的在于去除那些實踐中功利性的象征符號，除去那些為社會所接受的、約定俗成的一般概念?？傊?，是去除所有那些掩蓋在實在之上的東西，使我們直接面對實在本身?！?H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace,2014，P.88.在柏格森眼中，現(xiàn)實不是實在，而是實在被抽走非功利性后的產(chǎn)物。因此，現(xiàn)實不是藝術的目的地，而是人類生存和生活的對象。為了生存，人類必須依據(jù)自我需求來把握外物，必須根據(jù)事物的有用性來采取行動，這使得生活與實在之間隔上了一層或厚或薄的帷幕。藝術就是要掀開這層帷幕，通過藝術家的創(chuàng)造來展現(xiàn)變化的精神實在。

藝術暗示實在，而不表達實在?！八囆g的目的與其說是表達情感，不如說它把情感銘刻在我們心上。藝術把各種情感暗示給我們，而當藝術家找到一些有效的藝術手段時，就情愿放棄對自然的模仿?！?(法)柏格森:《 時間與自由意志》，馮懷信譯， 合肥:安徽人民出版社,2013年，第13頁。在柏格森的原文中，“表達”與“銘刻”、“模仿”與“暗示”是兩種方向不同、性質(zhì)不同的表達：“表達”和“模仿“是空間的和外在的，而“銘刻”和“暗示”則是時間的和內(nèi)在的。作為綿延實在的具體表現(xiàn)，情感處于不斷的發(fā)展變化之中。藝術如果以模仿和表達為目的，那就如同攝影機一般，截取的永遠只是一個側面、一個片段，而無法得到實在的整體影像；藝術如果以銘刻和暗示為目的，便不再指向外在有形事物，而是回到內(nèi)心世界，指引我們?nèi)ンw會變化，去感受實在。模仿與表達帶來的只是靜止的機械重復，感受和暗示帶來的則是變化的能動創(chuàng)造。因此，實在只能被藝術暗示，而不能被藝術表達。

藝術表現(xiàn)個性，而不是性格。“真正的藝術就是要展現(xiàn)模特的個體性”*(法)柏格森：《思想與運動》，鄧剛、李成季譯，上海:上海人民出版社,2015年，第231頁。，總是以個體化的東西為對象。在柏格森筆下，個性(individualité)與性格(caractère)相對應。前文中已經(jīng)看到，“性格”是一種既成，是那些可以不停被重復被模仿的一般性和普遍性；而“個性”則完全不同，它與柏氏筆下的“人格”(personnalité)和“深層自我”(moi profond)一樣，時刻變化，時刻差異，是那些一次出現(xiàn)就永不重復的精神，是人體中代表生命和實在的東西。畫家筆下的景色是他對某日某時的當下記載，表達的僅是他當時的情感，這樣的景色和情感只有一次，不但別人，就連畫家自己也不可能再次經(jīng)歷到——實在一經(jīng)發(fā)生，便永不回頭。藝術展示的正是這些個別化的情感，這些情感因個性的真實而極具感染力。因此，藝術是獨特的和個別的，其普遍性只存在它產(chǎn)生的效果中。

(二)直覺感受精神實在

在柏格森哲學中，直覺是把握綿延實在的唯一方法，具有形而上學意義?！鞍馗裆闹庇X與傳統(tǒng)直覺不同，它不是單一的本能，而是本能與理智的有機融合和相互補充。”*欒棟：《人文學概論》，廣州：暨南大學出版社，2012年，第255頁。正是基于這一原因，已有柏格森美學研究多將直覺同時界定為其審美方法。譬如，田佳友將直覺看作柏格森哲學與美學共有的方法；*田佳友：《柏格森美學思想再認識》，《學術月刊》1990年第9期，第50頁。岳介先將柏氏的審美能力稱作審美的直覺或藝術直覺；*岳介先：《評柏格森的生命哲學美學》，《 江淮論壇》，1991年第4期，第28頁。江冬梅認為，柏格森的直覺是一種審美體驗；還有研究甚至用“直覺主義美學”來直呼柏格森美學思想。*郭志今：《綿延、直覺與審美——柏格森美學思想評述》，《浙江學刊》1990年第4期，第83頁。這樣的界定有其一定的道理，突出了直覺在審美，尤其是在藝術創(chuàng)造中的重要作用。不過，需要注意的是，在柏格森那里，哲學的直覺與審美的直覺并不完全相同，鄧剛曾用“哲學直觀”和“藝術直觀”對兩者進行區(qū)分，認為兩者的不同之處在于“任何時代、任何人都有可能進入這種哲學直觀，從而在綿延之中思；而藝術直觀則只屬于少數(shù)人，為少數(shù)藝術天才所獨享?！?鄧剛：《柏格森哲學中的直觀和美學思想》，《馬克思主義哲學研究》2014年第1期，第124頁。筆者認為，哲學直覺主要體現(xiàn)為綿延之思，是本能和智能的有機結合，審美直覺主要體現(xiàn)為主觀之感，是本能基礎上的同情(sympathie)。

在發(fā)現(xiàn)“直覺”之前，柏格森一直用“同情”來表達審美經(jīng)驗。舞蹈家的動作之所以能融入觀眾的思想和意愿中，是因為他們和舞者之間已經(jīng)建立了一種動作上的同情。*(法)柏格森：《時間與自由意志》，第11頁。這種同情和道德同情一樣，是一種無意識的本能，是一種心理上的暗示，它隨著事物的發(fā)展不斷擴張變化。喜劇因其表達一般性的特殊需求，經(jīng)常要麻痹情感，阻止和壓制同情，使人物與觀眾同時達到心不在焉；而悲劇是傳遞情感的藝術，它致力于刻畫個性，再現(xiàn)靈魂狀態(tài)，揭示生活帷幕后那變化著的深刻現(xiàn)實。因此，相對于喜劇，悲劇往往需要喚醒情感，激發(fā)同情，傳達那一出現(xiàn)就永不重復的實在。1903年，論文《形而上學導論》發(fā)表之后，柏格森開始用直覺表達審美經(jīng)驗。例如，在閱讀小說的過程中，作家給出的是一些程度不同的象征符號，給予讀者的不是僅屬于主人公自身的東西，而是與他人共同的內(nèi)容。那些構成人物個性化的東西不可能通過外部符號來表達，只能通過讀者霎那間與主人公的內(nèi)在契合來領悟。這種單純而不可分割的感受既可以稱作直覺，也可以叫做同情，它如涓涓不息的情感泉源，與作家的一切描繪都不等值，卻能使讀者一下子把握到人物。

從本質(zhì)上講，直覺就是一種同情，通過同情，我們得以置身于對象之內(nèi)，和對象中獨特的也因而是無法表達的東西融為一體。同情是直覺的基礎，直覺是同情的超越，它們都和本能密切相關，具有一定的先天性和非邏輯性；其次，它們都是一種流動的認識方法，具有整體性、非功利性和超語言性。就其差異而論，直覺具有形而上學的普遍意義，是抵達實在的唯一方法，藝術家的創(chuàng)造屬于直覺的創(chuàng)造。藝術家和哲學家一樣，最具超脫心靈和直覺能力。在綿延之思的引導下，藝術家置身對象內(nèi)部，與對象中獨一無二的東西融為一體，進而激發(fā)靈感創(chuàng)造作品，通過一定的藝術符號來暗示實在。而同情，或者說審美直覺具有針對性，主要針對藝術品而言。任何藝術品和語言一樣，都是符號，都是綿延實在的象征，它們帶給觀眾的并非實在本身，而是實在的一種暗示。因而，在審美過程中，直覺的同情只能通過藝術品接近實在，而不能完全抵達實在。形而上學的直覺不排斥思考，不排斥智能，體現(xiàn)了本能之感與智能之思的完美結合；而審美直覺更接近于本能，是天賦的無意識。前者是一種綜合的綿延之思，后者是一種發(fā)散的主觀之感，主觀之感生而有之，綿延之思則需要后天努力。

(三)藝術重在創(chuàng)造與情感

在柏格森筆下，“創(chuàng)造” 屬于心理學的因果律，它與物理學的因果律相對立，表示“前件中不曾存在的某些事物”*H.Gouhier.Bergson dans l’histoire de la pensée occidentale，Paris：Vrin，1989，P.49.，是“給予那并不存在的東西以存在”*(法)柏格森：《思想與運動》，第49頁。，它不可預知，不可逆轉(zhuǎn)。藝術不是對現(xiàn)存事物的模仿和重復，而是對流動實在的感知和暗示。它表現(xiàn)的是個性、變化和差異，是生命的非必然和不確定，是綿延的不可知和不可逆。此時，藝術即創(chuàng)造。

藝術創(chuàng)造表現(xiàn)為它對時間的占有。藝術家之所以區(qū)別手工藝人，就在于他們的作品在時間中產(chǎn)生，它們占有綿延，分有生命，既無法預測，也不能重復出現(xiàn)。拼圖之所以不是藝術，是因為它首先將已知拆解為碎片，因而其過程可以隨著對圖案的熟悉程度任意延長和壓縮，時間此時只是一個外在于動作的附屬品。畫家的畫作是獨一無二的，因為它來自畫家的靈魂深處，即使畫家本人也無法預測，它只能在逐漸展開的綿延中慢慢成形，“藝術就是時間的造物”*朱鵬飛：《藝術是時間的造物——淺析柏格森的“藝術—時間觀”》，《電子科技大學學報社科版》，2004年第1期，第46頁。，時間就是畫作的組成部分，就是創(chuàng)造本身，任意延長和壓縮時間都會影響到整幅畫的內(nèi)容。藝術創(chuàng)造需要飽含情感(affections)。在柏格森筆下，“情感”是一種不可言狀的獨特狀態(tài)，是一種特殊的知覺，它意味著“對象與身體之間的距離減少至零……我們的身體就是被知覺物到的對象”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace，2014，P.48.。在情感作用下，身體發(fā)出的不再是理性和可能的選擇行為，而是直覺和真實的創(chuàng)造行動。藝術是情感支配下的真實行動，它要求主體深入心靈深處，跟隨綿延的自我一起創(chuàng)造變化。

柏格森以文學創(chuàng)作為例區(qū)分兩種創(chuàng)造：第一種創(chuàng)作是純粹智能下的產(chǎn)物。此時，心靈遠離對象，冷靜敲打各種現(xiàn)成材料，將前人已有的觀念和詞匯在一定程度上進行修改，使之成為自己的概念。這種方法就其個人而言，往往也能產(chǎn)生或多或少讓人滿意的成果，但從人類群體智慧的角度來看，卻沒有帶來絲毫的增長和創(chuàng)造，因而并不是一種真實的創(chuàng)造。柏格森倡導的是深層自我?guī)酉碌膭?chuàng)造，它首先意味著情感，*(法)柏格森：《道德和宗教的兩個來源》，王作虹，成窮譯，南京：譯林出版社，2011年，第31頁。意味著心靈的參與和直覺的加入。在情感帶動下，作者從沖動著的生命著眼，首先將智能提供的粗糙材料熔化和融合，再由心靈加以鑄造，力圖去實現(xiàn)那不可能實現(xiàn)的東西。這種做法固然冒險，固然不能確保成功，卻以不同的理解和表達極大地豐富了人類思想的寶庫。在生命由具體生活走向無形精神、由形下喜劇走向形上藝術的轉(zhuǎn)化過程中，柏格森的美學主張也在無聲中發(fā)生著改變。從《笑》到《物質(zhì)與記憶》，藝術逐漸開始脫離現(xiàn)實，成為接近綿延實在的一種手段。在其后期作品《創(chuàng)演論》和《道德和藝術的兩個來源》中，創(chuàng)造與情感的力量進一步加大，藝術創(chuàng)作必須圍繞兩者展開，創(chuàng)造成為藝術的生命，*(法)柏格森：《創(chuàng)造進化論》，姜志輝譯，北京：商務印書館，2004年，第44頁。情感成為藝術的源泉。*(法)柏格森：《道德和宗教的兩個來源》，第30頁。

1986年6月，對后世影響深遠的《生物技術監(jiān)管協(xié)調(diào)框架》這一重要法律在美國頒布出來，該法除了正式確立實質(zhì)等同原則以外，還將轉(zhuǎn)基因這一問題納入了當時既有的法律體系之內(nèi)進行調(diào)整，規(guī)定聯(lián)邦政府的各部門根據(jù)各自職能分工合作，他們既分工負責，同時又相互協(xié)調(diào)合作，最終高效地管理著美國的轉(zhuǎn)基因食品的安全。[3]因此，在我國也建立此種政府各部門分工合作的管理模式并通過立法確立起來，是我們應當努力的一個方向。在法律體系上，美國由于已經(jīng)形成了相對完善的體系，因此監(jiān)管十分到位。所以，我國在進行轉(zhuǎn)基因立法中，也應采取此種體系式立法的方式，方便未來對新型轉(zhuǎn)基因食品安全立法的完善。

三 柏格森美學的動態(tài)發(fā)展

需要明確的是，柏格森并沒有試圖構建專門的美學體系，他的美學思想很大程度上依附生命哲學而存在，伴隨其思想的演進而有所變化，帶有明顯的哲學烙印，其“在美學領域的貢獻只有通過廣泛涉獵他的哲學著作的辦法才能得到理解?！?(英)凱瑟琳·勒維爾：《柏格森的美學思想》，陳圣生譯，《北京社會科學》2002年第3期，第132頁。

(一)生命的外在進展

意識領域是柏格森哲學的出發(fā)點。在首部著作《論意識的直接材料》中，柏格森以對意強度的分析邁出哲學生涯的第一步，在根源處標劃了柏格森主義的性質(zhì)特征：強度 “位于兩條河流匯合的地方，一條從外部世界帶來大小這個觀念，另一條從內(nèi)心、事實上從意識的深層，帶來內(nèi)在多樣性這個影像”*(法)柏格森：《時間與自由意志》，第59頁。。該界定既表明了柏格森哲學與空間數(shù)量在根源處的某種對立，也從意識深處帶來“內(nèi)在多樣性”概念。德勒茲十分重視柏格森的多樣性概念，認為在多樣性概念中，特別重要的是它不同于“一與多”理論的方式，使我們免于按照“一與多”來思考問題。*G.Deleuze.Le Bergsonisme.Paris:PUF,1966，P.37.在這個概念的引導下，柏格森在意識深處找到了一種存在：“當我們的自我讓其自身存活的時候，當自我不肯把現(xiàn)有狀態(tài)跟以前狀態(tài)分開的時候，我們意識狀態(tài)的連續(xù)就具有了純綿延的形式”*(法)柏格森：《時間與自由意志》，第81頁。，它好似一股綿綿不絕的生命之流，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷、持續(xù)進行、整體構成和不可逆轉(zhuǎn)性等特性。在對心理狀態(tài)的不斷探尋中，柏格森找到了綿延，并將其界定為一種沒有空間介入的、純粹的、連續(xù)的、異質(zhì)的多樣性存在。不過柏格森的哲學抱負并不僅限于意識內(nèi)部，他要找尋的是宇宙之客觀存在，是世界之為世界的本來面貌。在發(fā)現(xiàn)了一個內(nèi)在的綿延世界之后，他還將從意識內(nèi)部走出來，將綿延擴展至物質(zhì)領域，最終突破二元論的傳統(tǒng)分野。

“image”是進入柏格森物質(zhì)綿延世界的鑰匙，它不僅為物質(zhì)概念奠基，也為記憶概念鋪墊。柏格森如此定義：“ 它比理想主義者所說的‘表現(xiàn)’要大，又未及現(xiàn)實主義者所說的‘物體’。它是介于‘物體’和‘表現(xiàn)’之間的存在物?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，合肥：安徽人民出版社，2013年，第1頁。此時，image不是感官或心靈對外部事物的復制影像，也不是事物在視覺或精神上的再現(xiàn)，而是一種自足的存在；同時，它并不完全獨立于心靈，不是純物質(zhì)性的存在，而是一個剛柔兼?zhèn)涞幕旌象w，是物與心的有機融合，既具實在論者所主張的物質(zhì)，又具理念論者所主張的精神。正是在此意義上，本文借鑒已有研究成果，將image譯為“物象”，用“物”來表達它的自足性，用“象”來表達其圖像的含義，*王理平：《差異與綿延》，北京：人民出版社,2007年，第34頁。世界的物質(zhì)性和精神性便融合在“物象”一詞中。這樣，物質(zhì)定義也不難理解：“我把物質(zhì)稱為形(物)象的集合”*(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第7頁。。物質(zhì)此時具有了與傳統(tǒng)哲學不同的地位和作用，它既不是唯物論者所認為的構成世界的基本元素，也不是理念論觀點下完全虛幻的影子，而是世界的組成部分，它如同意識和精神一樣，擁有時間，擁有綿延。

在將綿延注入物質(zhì)的邏輯進程中，記憶承擔著非常重要的環(huán)節(jié)，關系著綿延在物質(zhì)領域內(nèi)的表現(xiàn)。它和物象關系密切相關：物象是構成記憶的材料，離開了作為內(nèi)容的物象，記憶便不復可能；其次，記憶的材料不是一些可視可觸的、具有三維空間的具體事物，而是一些已經(jīng)成為了歷史和過去的物象：在從現(xiàn)在走向過去的綿延中，這些物象拋開空間轉(zhuǎn)向時間，拋開數(shù)量轉(zhuǎn)向性質(zhì)，最終以時間化的性質(zhì)而非空間化的數(shù)量而存在。“物質(zhì)與記憶”意味著物質(zhì)即某種程度上的記憶，它擁有最低程度的精神，是最低程度的意識和綿延。通過記憶，柏格森成功地跨越和融合了心與物的二元對立，將生命擴展到了無機世界。

這一時期，哲學的關注對象雖然是意識，但并沒有脫離現(xiàn)實生活，內(nèi)在生命以綿延的形式潛藏在柏氏的哲學用語中。與哲學思想呼應，《笑》的直接對象并不是流動的無形生命，而是可見可觸的現(xiàn)實生活，或者說，是以現(xiàn)實生活為基礎的喜劇藝術，流動的“生命”只是通過僵硬滑稽的反襯才得到了顯現(xiàn)。從“喜劇處于生活和藝術的邊緣”*H.Bergson.LE RIRE Essai sur la signification du comique.Createspace，2014，P.84.這一結論看，柏格森美學中的藝術和生活并不絕緣，它們因喜劇的存在而彼此相關。當然，這一時期他關于純藝術的追求已有所顯現(xiàn)，并隨著其哲學思想的深化進一步加強。

(二)生命的內(nèi)在超越

柏格森生命概念沿著明暗兩條線索進行。從言說方式看，強度、內(nèi)在多樣性、綿延、物象、物質(zhì)、記憶等概念的依次登場漸次勾勒出生命從意識經(jīng)由物質(zhì)走向記憶的有形軌跡。但生命此時仍拘謹于有形個體，未能擺脫主體性的羈絆。概念邏輯自身的有限性無法實現(xiàn)生命從有形走向無形的超越。不過，隨著直覺從審美手段向哲學方法的提升，生命概念的暗線已開始鋪設。

直覺作為哲學方法最早出現(xiàn)在《物質(zhì)與記憶》中：“真正直覺的機能僅僅是喚起回憶，給予它一個實體，使得它變得活動而真實?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，姚晶晶譯，合肥：安徽人民出版社,2013年，第59頁。但在現(xiàn)實生活中，非功利的直覺往往被普遍稱為事實的東西所遮蔽，這些事實并非是通過直覺而呈現(xiàn)的真實存在，而是經(jīng)過智能篩選后的加工物，需要通過經(jīng)驗和知識來認識?！凹兇獾闹庇X，無論是對外部的直覺還是對內(nèi)心的直覺，都是對未分割的連續(xù)體的直覺?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第202頁。換言之，直覺不是對具體事物、具體經(jīng)驗的主觀感受，而是對綿延的認識。這種認識需要主體付出一定的努力，去“放棄某些特定的思維習慣，或者是放棄某些知覺習慣”，進而回到“經(jīng)驗的轉(zhuǎn)折點上……恢復直覺原初的純潔性，因而恢復與真實的接觸”。*(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第204頁。借助直覺方法的幫助，“我們將自己重新放置在純粹的綿延當中，在純粹的綿延中持續(xù)不斷地流動，這樣我們就可以不知不覺地從一種狀態(tài)進入另一種狀態(tài)?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第206頁。

直覺作為認識方法不但在意識領域使用，也能用來解決物質(zhì)領域的難題?！段镔|(zhì)與記憶》以常識和經(jīng)驗為批判對象論證了以下四個命題(1)兩個靜止點之間的任何運動都必定是不可分的；(2)存在真實的運動；(3)一切將物質(zhì)分割成輪廓絕對明確的獨立實體的劃分都是人為的；(4)真實運動是狀態(tài)的改變，而不是物體的改變。通過綿密論證，柏格森分析了直覺在物質(zhì)中對運動的感知，認為“在知覺與被知覺到的事物之間，在質(zhì)量與運動之間，既沒有不可逾越的障礙，也沒有本質(zhì)上的區(qū)別，甚至都沒有真正的差別?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第252頁。在直覺感知下，“被視為一個整體的、擴展開來的物質(zhì)，就如同一種意識，在這種意識中各種事物都相互平衡、相互補充、相互中和?！?(法)柏格森：《物質(zhì)與記憶》，第253頁。

1903年的《形而上學導論》是柏格森哲學發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，它前承《論意識的直接材料》與《物質(zhì)與記憶》中的綿延和記憶理論，后啟《創(chuàng)演論》的創(chuàng)造學說。正是在這篇論文中，“直覺才真正具有了一種哲學方法的意義?！?王理平：《差異與綿延》，北京:人民出版社,2007年，第326頁。柏格森區(qū)分兩種認識方式：“第一種方式，我們圍繞著這一事物繞圈子；第二種方式，我們進入到事物之中?！?(法)柏格森：《思想與運動》，鄧剛，李成季譯.上海：上海人民出版社，2015，第59—160頁。這后一種方式便是直覺，是認識實在的唯一方法?！拔覀儗⒅庇^稱作同感(sympathie)，借助這種同感，我們既置身于對象內(nèi)部，并且與那獨一無二、不可表達之物融合為一。”*(法)柏格森：《思想與運動》，第162頁。由此可見，直覺首先是共感，是同情，它能直接進入對象內(nèi)部，不借助任何中介直接與對象接觸，并跟隨對象的變化而變化。其次，直覺作為哲學方法，其獲取需要主體付出努力，“精神必須自行克制，從而扭轉(zhuǎn)精神平時慣常賴以思考的操作方向，從而扭轉(zhuǎn)或者重建其范疇。”*(法)柏格森：《思想與運動》，第190頁。直覺方法具有不可言喻性。直覺化的形而上學具有質(zhì)的多樣性、內(nèi)在的連續(xù)性以及方向的統(tǒng)一性，是一門不用符號的科學，是語言把握不了的實在。語言作為符號，表達的多是對象非個性的方面，提供的只是實在的陰影。

當直覺上升為形而上學的普遍方法,被界定為抵達實在的唯一途徑，柏格森哲學中邏輯演繹的鏈條開始依稀模糊，詞語言說的力量漸次消失，外在的有形哲學思維慢慢褪去，無形思維悄然登臺。該思維排斥因果鏈追問，拒絕語言推理，要求認知主體深入對象內(nèi)部，通過同情直接把握對象。如前所述，柏格森的世界更多是一種無定形的流動，它不可以借助確定的軌跡去量度，而必須依靠意識與記憶去描述、依靠直覺去體悟：宇宙就是一個生命體，它如同綿延化的沖動、意識和記憶一樣，不停地運動，不斷地創(chuàng)造，直指自由之境。當直覺探測到生命與宇宙在性質(zhì)上的相似時，綿延就跳脫出主體流入宇宙的客觀存在，生命由此實現(xiàn)從有形到無形的超越。

(三)生命的道德之光

在生命從有限走向無限的進程中，那些零散出現(xiàn)在柏格森哲學著作中的藝術觀也隨之悄然發(fā)生變化，其重心逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)移：生活不再是藝術的關注對象，藝術與現(xiàn)實逐漸脫離，開始走向精神化的宗教與道德。在《道德與宗教的兩個來源》一書中，情感與創(chuàng)造的地位進一步加強，愛和英雄人物成為生命美的關注焦點，成為引領現(xiàn)實生活的道德之光。

柏格森倡導一種自足之愛，他將其稱之為“上帝之愛”(l’amour de Dieu)。這種愛首先不同于兄弟手足般的博愛(fraternité)：博愛精神來自于哲學家對人類本性的探討，是他們在參閱了歷史人物的偉大情感后，借助理智的名義人為制造出的超驗理論原則；而自足的上帝之愛則是真正的具體之愛，通常由神秘主義者親身經(jīng)歷進而引領普通大眾去實踐和感受。它也完全不同于我們對家庭、對祖國的愛。家庭和社會是大自然所賦予的與本能相一致的東西，它們本根中的社會性決定了群體間會互相爭斗而不是相互團結，就好像“健康不過是防止疾病或避免疾病的不斷努力。同樣，和平迄今也一直是一種防衛(wèi)性甚至攻擊性準備，即一種戰(zhàn)爭準備。”*(法)柏格森：《道德和宗教的兩個來源》，王作虹，成窮譯，南京：譯林出版社,2011年，第20頁。上帝之愛是人類之愛，它不是本能的延伸，也不源自于某一理念，而是一種單純的具體的事實，它帶給人類的不僅僅是情感，也不僅僅是理智，還有情感推動下的沖動和創(chuàng)造，還有跳躍理智后的直覺和自由。在柏格森這里，上帝之愛是一種自由創(chuàng)造著的能量，是生命的直覺和沖動。盡管在普通大眾那里，面向內(nèi)心深處的直覺表現(xiàn)得有些微弱、有些模糊，但它在智能的黑夜中投來了一絲絲希望的微光，給予他們繼續(xù)前進的生命沖動。相對而言，思想創(chuàng)建者以及道德英雄們的直覺與沖動更加強烈有力，他們經(jīng)常在愛的召喚下跳出本能的限制和理性的束縛，創(chuàng)造性地打破封閉社會的各種義務責任和宗教禁令，帶領眾多個體在踐行中找回失落的生命沖動，不斷地打開封閉的圓圈，朝著開放社會不斷邁進。

柏格森熱情謳歌各種思想的創(chuàng)建者與改革者以及道德生活的無名英雄，高度贊揚他們對生命之美的偉大貢獻。在上帝之愛的促使下，這些英雄人物超越物質(zhì)性所加諸于人的種種局限，穿越迷狂與沉思，勇敢地投入到生命的洪流之中。他們通過自身的堅決行動，感召和引導普通大眾遠離自然的本能束縛，擺脫整體義務非人格的強制，找回遺失的生命沖動，認識和接近自由，從而實現(xiàn)自身人格的逐步轉(zhuǎn)變，從封閉逐步接近開放。對他們那已經(jīng)獲得了自由的靈魂來講，物質(zhì)的重重障礙在某種程度上根本就不存在，物質(zhì)亦是精神，它也具有真實生命的直覺性、連續(xù)性和不可分割性。普通大眾眼中現(xiàn)實和物質(zhì)之所以代表著困難和障礙，是因為他們還沒有認識自由，更沒有獲得自由。他們在智能的作用下審視物質(zhì)，一如芝諾分析運動一樣將其分解為無窮多的細小部分，以致于作為障礙的物質(zhì)將永遠存在，無法被消滅殆盡。

在所有先賢之中，柏格森尤為頌揚和謳歌蘇格拉底。在他看來，蘇格拉底代表著一種神性的超越精神。蘇格拉底超越理智，其使命帶有宗教和神秘主義色彩。他是在得到德爾斐神諭后才開始喚醒和教導城邦公民的，他只聽從于神的意愿而非理性的召喚。在生命的危機關頭，他之所以拒絕以不道德的方式秘密潛逃，之所以大無畏地慷慨赴死，都是因為神的號召——神沒有阻止他去獻身。其次，蘇格拉底是超語言的。他雖然在結果上影響和激勵了幾乎所有的希臘哲學家，雖然對話法促使和誕生了柏拉圖的辯證法，并產(chǎn)生出在本質(zhì)上理性的哲學方法，雖然他將德性定義為一門學科，并由此開始了西方理性道德的創(chuàng)建，但他卻沒有留下任何的書寫著作。也許正是因為沒有書寫，才呈現(xiàn)出了一個完整的蘇格拉底。也許一旦書寫，他便有可能被自己的語言所禁錮。之后，不同的學派從不同的角度來描寫蘇格拉底，他們寫出了不同的形象、不同的內(nèi)容、不同的思想：柏拉圖筆下的蘇格拉底與色諾芬筆下的蘇格拉底是不同的，伊壁鳩魯學派的蘇格拉底與斯多葛學派的蘇格拉底甚至是對立的。后學們理解和繼承其思想中的部分內(nèi)容，沿著不同的方向發(fā)展了這位偉大導師的教導：他“被黑格爾看做辯證法的創(chuàng)始人”*張志偉：《西方哲學十五講》， 北京: 北京大學出版社,2013年，第63頁。，他“把自然科學的邏輯和方法引入到了社會生活領域”*李武裝，劉曙光：《西方哲學的理性主義批判邏輯與人類精神的理性主義優(yōu)位訴求》，《華僑大學學報 ( 哲學社會科學版)》，2013年第3期，第83頁。，他“最早提出了‘德性統(tǒng)一論’”*劉瑋：《亞里士多德論德性的四重統(tǒng)一》，《中國人民大學學報》2016年第4期，第26頁。等等。為此，柏格森寫道：“他無需寫任何東西，這樣，他的思想才會作為一種有生命的東西傳遞那些能將其思想傳遞給其他的人?！?(法)柏格森：《道德和宗教的兩個來源》，王作虹、成窮譯，南京:譯林出版社,2011年，第44頁。第三，蘇格拉底是行動的，正是在這一點上，前兩個方面才能凸顯其意義所在。在接受了德爾斐神諭后，蘇格拉底并沒有選擇著書立說或者建立學院來從事自己的教導工作，他沒有修建一個或無形或有形的圍墻將自己與大眾間隔開來，他整日都與普通人混雜在一起，如同一只飛來飛去忙碌的牛虻，到處叮人，規(guī)勸他所遇到的每一個公民。他是大家中的普通一員，只有在大眾中，他的思想才不會僅成為哲學家的奢享品，他也才能在最大程度上完成自己的使命。他把哲學從天上帶到了地下，讓貴族化的思想成為了普通公民的日常精神養(yǎng)料。

柏格森的愛和英雄夢想也許帶有自身時代局限性，但這種帶著本真存在、帶著直覺感悟、帶著生命沖動的道德之光體現(xiàn)了柏格森美學對生命持續(xù)的關注、信任和期待。隨著生命從具體物質(zhì)走向無形精神，隨著直覺走向普遍的哲學方法，隨著情感走向普世的人類道德，其美學思想與形下生活漸行漸遠。

四 結 語

作為柏格森哲學和美學的核心概念，生命在其思想中既不拘泥于有形的生命體，也不局限于人類本身；既面向有機界的勃勃生機，也不忽略無機界的暗流潛行：生命代表的就是整個宇宙存在。在柏格森哲學進程中，它經(jīng)歷了從意識到物質(zhì)再到記憶的概念重構，經(jīng)驗了從直覺到綿延再到道德的無形超越。毫無疑問，柏格森的生命既指形下的具體“生活”，也指形上的無形“精神”；既指可見的生命個體，也指無限的宇宙存在。當下，國內(nèi)學界多從靜態(tài)角度研究柏格森美學，要么專談其生命思想，如綿延本體、直覺審美、藝術創(chuàng)造等，而沒有關注到其筆下藝術與生活、生活與生命之間的現(xiàn)實關聯(lián)；或者，只研究其美學專論《笑》，研究柏氏對滑稽和笑的獨到見解，討論他對喜劇的建樹，而拋開了其美學思想的哲學背景和生命背景。猶如流動的生命一樣，從生活到生命、從喜劇到純藝術、從同情到直覺、從行動到道德，柏格森美學是一個不停發(fā)展、不斷演變的過程，相關研究應該在其哲學發(fā)展的動態(tài)語境下進行。

【責任編輯 龔桂明】

On Dynamic Process of Bergson’s Aesthetic

ZHANG Feng，LUAN Dong

Bergson’s aesthetic has been exerting an influence on modern western literary thoughts.“Attention to life” is not only the core of Bergson’s philosophy，but also the starting point of his aesthetic thoughts.In the process of hisphilosophy,the concept of life has undergone a conceptual reconstruction from consciousness to material and memory,and has experienced an intangible transcendence from intuition to duration and moral with the meaning of social life and mental life.Therefore “attention to life” means a dual meditation:art not only reflecting real life with the reflection of intelligence,but also going beyond the utilitarian to face the reality.As life flowing,Bergson’s aesthetic is not a complete stable but dynamic process which developed from social life to mental life,from comedy to pure art,from sympathy to intuition,as well as from action to morals.The Bergson’s aesthetic schema is closely related to his philosophical evolution.

Bergson’s aesthetic; concept of life; artistic philosophy

2017-03-16

張峰，中南大學外國語學院講師,文學博士，主要研究方向：文學與美學 (湖南 長沙 410083)；欒棟，廣東外語外貿(mào)大學教授，博士生導師，法國索邦第一大學人文科學國家博士，主要研究方向：中國古代文學、比較文化、哲學美學(廣東 廣州 510420)。

湖南省社會科學成果委員會課題“柏格森生命哲學的文學性研究”(XSP17YBZZ139)；廣東外語外貿(mào)大學外國文學文化研究中心項目“人文學導論”(16BZCG01)；中南大學外國語學院中青年教師暑期海外研修項目(16SQHWYX10)。

B83-069

A

1006-1398(2017)02-0016-11