熊輝

(皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安237012)

民俗造型藝術(shù)傳播的特殊性探析

熊輝

(皖西學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，安徽 六安237012)

民俗造型藝術(shù)傳播要素由主體與客體兩個(gè)部分組成。傳播主體是其作品的創(chuàng)作者、管理者、廣大民眾與消費(fèi)者。傳播主體的特殊性是底層大眾在傳播活動(dòng)中的主觀能動(dòng)性、集體性、自發(fā)性、傳承性與審美性。作為傳播客體的訊息與媒介呈現(xiàn)出社會(huì)生產(chǎn)性、生活化與客觀化的特征。在傳播活動(dòng)中民俗造型藝術(shù)傳播要素的特殊性，正印證了瓦爾特·本雅明重要的藝術(shù)理論，即經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)的二分法，它是當(dāng)下民俗造型藝術(shù)傳播中的兩種互為補(bǔ)充的傳播方式。

民俗；造型藝術(shù)；傳播要素；傳播方式；特殊性

一、民俗造型藝術(shù)的概念

民俗造型藝術(shù)中的“民”指的是民間、民眾，“俗”，《說文解字》曰：“俗者，習(xí)也”?！八住笔窍鄬?duì)于“雅”而言的?！八^俗是下層百姓效法自然的風(fēng)俗、承襲高尚的習(xí)慣性行為，是發(fā)生在社會(huì)群體中的文化現(xiàn)象?！盵1]民俗藝術(shù)一般可分為言語藝術(shù)、表演藝術(shù)、造型藝術(shù)等三種類型。民俗造型藝術(shù)一般是指民間藝人結(jié)合民俗文化有目的的生產(chǎn)創(chuàng)造活動(dòng)或過程。潘魯生先生指出：“民藝的分類大致為三個(gè)方面：藝術(shù)性的、民俗性的、生活性的?！盵2]32偏向于藝術(shù)性的民俗造型藝術(shù)應(yīng)包含剪紙、玩偶、皮影、年畫、泥塑、面塑、陶藝、刺繡、紙?jiān)?、印染、根雕、木雕、農(nóng)具、廚具、家具、彩燈、樂器、草編、竹編、石雕刻等。

民俗造型藝術(shù)大多既是民間生產(chǎn)勞動(dòng)的直接產(chǎn)物，又是日常生活中精神寄托的載體，習(xí)俗性、藝術(shù)性、地域性、傳承性、集體性、生活化、程式化是它們共同的特征。民俗造型藝術(shù)的傳承過程也是傳播的過程，在傳播活動(dòng)中民俗造型藝術(shù)既是訊息，又是傳播媒介，有的還是傳播方式。因此，民俗造型藝術(shù)傳播的形態(tài)有其自身的特殊性，在一定程度上反映了民俗造型藝術(shù)生產(chǎn)與傳播過程中的社會(huì)文化屬性。

二、民俗造型藝術(shù)傳播要素的特殊性分析

民俗藝術(shù)學(xué)者陶思炎先生在論及民俗藝術(shù)的“主體論”時(shí)，認(rèn)為民俗造型藝術(shù)的主體是指創(chuàng)作者、享用者、傳播者及其管理者、經(jīng)營(yíng)者、消費(fèi)者和廣大受眾[1]。主體論強(qiáng)調(diào)人在民俗造型藝術(shù)傳播中的主導(dǎo)作用，人成為是民俗造型藝術(shù)傳播的信源，并包含了傳播的兩大核心要素，即傳播者與接受者，這二者在民俗造型藝術(shù)傳播中有其自身的特殊性。

(一)傳播者的特殊性

民俗造型藝術(shù)的傳播者是指創(chuàng)作民俗造型作品的民間藝人及其管理者與經(jīng)營(yíng)者。民俗造型藝術(shù)作品的博物館、儲(chǔ)藏館等是民俗造型藝術(shù)的二次傳播者。具體而言，作為民俗造型藝術(shù)傳播者的民間藝人還可細(xì)分為原初性傳播者，即創(chuàng)作者與參與者[3]。如陜北安塞的剪花娘子庫淑蘭，河北省蔚縣剪紙前輩王老賞等，他們構(gòu)成了民俗藝術(shù)傳播的信源，是民俗剪紙?jiān)煨退囆g(shù)傳播活動(dòng)的起點(diǎn)。傳播者除了民間藝人之外，還有民俗造型藝術(shù)的學(xué)徒，他們是中國(guó)傳統(tǒng)技藝傳承關(guān)系的基礎(chǔ)。學(xué)徒是民俗造型藝術(shù)中的特殊傳播者，也是原初性傳播者的重要組成部分，并與民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)作者共同構(gòu)成了民俗造型藝術(shù)的傳播基礎(chǔ)。當(dāng)前，我國(guó)正推行非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人制度，這種古老的學(xué)徒制技藝傳播關(guān)系，為民俗造型藝術(shù)的發(fā)展提供了獨(dú)立生存發(fā)展的空間。正是得益于這種古老的師徒關(guān)系，諸如徽州木雕、綿竹年畫、阜陽程式剪紙等民俗造型藝術(shù)才能夠延續(xù)至今。民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)作者與學(xué)徒之間的技藝傳承活動(dòng)，是民俗造型藝術(shù)初始的傳播活動(dòng)。

民俗造型藝術(shù)的二次傳播者分為兩類：一類是以博物館、儲(chǔ)藏館為主的各類展示管理機(jī)構(gòu)，如各地政府的文化局、宣傳部門等；另一類是民俗造型藝術(shù)作品的經(jīng)營(yíng)者與管理者。前者屬于被動(dòng)的傳播者，后者屬于主動(dòng)的傳播者，二者協(xié)作共同成為民俗造型藝術(shù)二次傳播者的角色。二次傳播屬于普及性傳播，它為民俗造型藝術(shù)的發(fā)展鋪墊了廣泛的群眾基礎(chǔ)。

(二)受眾的特殊性

民俗造型藝術(shù)受眾的特殊性分為兩個(gè)方面：一是作為民俗造型藝術(shù)傳播活動(dòng)的主體；二是具有主觀能動(dòng)的角色轉(zhuǎn)換屬性。民俗造型藝術(shù)的受眾是傳播活動(dòng)中接受環(huán)節(jié)的主體，它包括民俗藝術(shù)作品的消費(fèi)者、鑒賞者[4]25。消費(fèi)者是民俗造型藝術(shù)作品的享受者，他們以民俗文化獨(dú)特的審美視角品味民俗造型藝術(shù)之美，從而獲得獨(dú)特的審美愉悅體驗(yàn)。作為消費(fèi)者的受眾因個(gè)人喜好、受教育程度及知識(shí)背景等不同，逐漸成為一個(gè)個(gè)受眾團(tuán)體，即特殊的受眾群體，如民間自發(fā)組織的民俗藝術(shù)沙龍或愛好者協(xié)會(huì)等，他們成為民俗造型藝術(shù)傳播的固定受眾群，并在當(dāng)今的大眾傳播時(shí)代產(chǎn)生越來越重要的影響。作為鑒賞者的受眾，他們大多以專業(yè)的眼光，運(yùn)用民俗造型藝術(shù)理論或技藝的知識(shí)欣賞、研究、點(diǎn)評(píng)作品，并在此基礎(chǔ)上成為一種專業(yè)的接受者。如中國(guó)民俗藝術(shù)協(xié)會(huì)、安徽民間工藝美術(shù)協(xié)會(huì)等專業(yè)性組織的會(huì)員，他們作為鑒賞型受眾成為專業(yè)的受眾群體，并在傳播活動(dòng)中擔(dān)負(fù)起民俗造型藝術(shù)傳承與研究的重要責(zé)任。

民俗造型藝術(shù)受眾的特殊性還表現(xiàn)為主觀能動(dòng)的角色轉(zhuǎn)換屬性。民俗造型藝術(shù)的主要受眾群體是人。馬克思主義哲學(xué)認(rèn)為，人區(qū)別于動(dòng)物的屬性是其主觀能動(dòng)性，這在民俗造型藝術(shù)傳播活動(dòng)中也得到了充分體現(xiàn)。在民俗造型藝術(shù)傳播活動(dòng)中，傳統(tǒng)技藝的學(xué)徒是專業(yè)的受眾，虔誠的接受者，隨著時(shí)間的推移，他由受眾逐漸轉(zhuǎn)換為民俗造型藝術(shù)的傳播者。如四川省瀘州油紙傘作為國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，已經(jīng)傳承了六代人，從第一代傳承人許紹楷到第六代傳承人畢六福，他們首先是原初性傳播者，其次，畢六福作為晚輩相對(duì)于先輩的師傅，又是專業(yè)的受眾群體，原先傳播者的角色又轉(zhuǎn)換為受眾角色。簡(jiǎn)而言之，作為傳播者的師傅與作為學(xué)徒的受眾在一定時(shí)間內(nèi)形成一種角色循環(huán)的轉(zhuǎn)換關(guān)系。這是民俗造型藝術(shù)中傳播者與受眾共有的特殊性，它反映了人在生產(chǎn)生活中的主觀能動(dòng)性，并構(gòu)成了民俗造型藝術(shù)傳承的保障關(guān)系。

(三)民俗造型藝術(shù)傳播主體的特征

民俗造型藝術(shù)傳播主體的特征是指?jìng)鞑フ吲c受眾在一定階段的傳播活動(dòng)中表現(xiàn)出的集體性、自發(fā)性、傳承性、審美性等特征。

集體性是民俗造型藝術(shù)傳播主體的核心特征。民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)造者或者二次傳播者并不是某一個(gè)個(gè)體，而是一個(gè)群體組織，他們是民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)作藝人群體，如民間剪紙藝術(shù)并不是由某一兩個(gè)藝人所創(chuàng)造的，而是一群創(chuàng)作者歷經(jīng)數(shù)輩努力的結(jié)果。傳播者的集體性突出地表現(xiàn)在民俗造型藝術(shù)創(chuàng)作的集體性特征上，真正意義上的原初性傳播者是民俗造型藝術(shù)創(chuàng)作的無形集體。同理，民俗造型藝術(shù)傳播的受眾也是一個(gè)龐大的集體，民俗造型藝術(shù)傳播的目的是為了更好的傳承，不同層面的受眾呈現(xiàn)出一種集體性的趨勢(shì)。

自發(fā)性是指民俗造型藝術(shù)的傳播者與接受者在傳播活動(dòng)中進(jìn)行傳播或接受的行為都是自發(fā)的。如河南省朱仙鎮(zhèn)的民俗年畫創(chuàng)作與傳播的初衷都源于中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)的一種風(fēng)俗。在春節(jié)習(xí)俗中，年畫創(chuàng)作者是自發(fā)的行為，而接受年畫的受眾或者消費(fèi)者也是自發(fā)的行為。這種自發(fā)性在不同品類的民俗造型藝術(shù)傳播中體現(xiàn)得尤為明顯，它源于傳播者與接受者共同的社會(huì)文化環(huán)境與民俗觀念。

傳承性是指在民俗造型藝術(shù)誕生之初，民間大眾將其作為一門生存的手藝。百姓常念叨的一句俗話是“技藝在手，吃喝不愁”，這真實(shí)反映了技藝在社會(huì)生活中的重要性。民俗造型藝術(shù)最早多以實(shí)用性的面貌出現(xiàn)在日常生活中，如木刻、扎染、刺繡、編織等都是一門生存手藝。民間藝人將手藝傳承下去，既體現(xiàn)了他們對(duì)手藝的感情，又體現(xiàn)了民眾社會(huì)生活的根本需求。民間常見的民俗技藝傳承多為父?jìng)髯拥男问?，?gòu)成一種既是師徒又是父子的特殊社會(huì)關(guān)系，這在一定程度上加強(qiáng)了民俗造型藝術(shù)的傳承性特征?？傮w而言，民俗造型藝術(shù)傳播主體的傳承性特征本質(zhì)上是人在社會(huì)生活中求生存的一種能動(dòng)性反映。

人作為民俗造型藝術(shù)傳播的主體，對(duì)美的事物的追求與向往是人類精神的客觀需求。民俗造型藝術(shù)傳播主體的審美性特征分為兩個(gè)方面：其一，作為傳播者的民間藝人在創(chuàng)作活動(dòng)中有意識(shí)地追求作品的形式美、造型美、色彩美，并在創(chuàng)作過程中浸入了他們的特殊審美情感。如皖西民間剪紙藝人方軍化在他的剪紙作品中常加入書法、詩詞、印刻等元素，體現(xiàn)了他對(duì)民間剪紙創(chuàng)作的文人情懷。其二，作為廣大受眾的群體，他們一方面作為消費(fèi)者享受民俗造型藝術(shù)帶來的輕松愉悅的藝術(shù)氛圍，另一方面作為鑒賞者，他們對(duì)民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)作者提出了更專業(yè)的審美需求，如江蘇省無錫市的惠山泥人大阿福的造型、色彩、神態(tài)、表情等，正是運(yùn)用了民俗造型藝術(shù)特殊的表現(xiàn)手法與程式化的形式語言，才構(gòu)成惠山泥人民俗造型藝術(shù)審美特性的基礎(chǔ)。

(四)訊息的特殊性

傳播要素中的訊息是指由一組相互關(guān)聯(lián)的有意義的符號(hào)組成，并能夠表達(dá)某種完整意義的信息[5]49。民俗造型藝術(shù)的訊息可以分為兩個(gè)方面。一方面是由民間大眾生產(chǎn)生活方式所形成的各種特定的習(xí)俗，以及它在民間土壤中所積淀形成的民俗造型藝術(shù)生產(chǎn)傳承的文化環(huán)境。如陜北與隴中民俗剪紙?jiān)煨退囆g(shù)中常見的“抓髻娃娃”剪紙，兩地的剪紙形式雖然不盡相同，但是其表達(dá)的意義是一致的，都是象征著生命之神，贊美人類繁衍之神，它是“母系氏族社會(huì)女性生殖崇拜的一種原始的巫術(shù)文化遺存”[6]16。這種生殖崇拜和巫術(shù)文化與隴中一帶流傳的女媧造人的故事共同構(gòu)成當(dāng)?shù)靥赜械拿袼孜幕??！白偻尥蕖奔艏堅(jiān)诿袼自煨退囆g(shù)中代表著生命與生殖崇拜的意義，寓意生命在民間生產(chǎn)生活中的重要性。這類剪紙是一連串地域文化與民俗巫術(shù)文化的符號(hào)表現(xiàn)。正因?yàn)椤耙饬x不在場(chǎng)才需要符號(hào)”的補(bǔ)充[7]148，民間大眾對(duì)生命與生殖之神的崇拜與祈盼需要“抓髻娃娃”這樣的生命符號(hào)給予表征。另一方面，民俗造型藝術(shù)傳播的訊息是復(fù)雜的、即時(shí)的、互動(dòng)的。在廣大民眾的社會(huì)生活中，民俗造型藝術(shù)傳播分為兩種情況。其一，民俗造型藝術(shù)的原初性傳播主體之間的傳播活動(dòng)，如早期的民俗造型藝術(shù)傳播在一定程度上而言更偏向一種父?jìng)髯?、子傳孫的家族式傳承活動(dòng)，即民俗造型藝術(shù)常作為一門生存的手藝而出現(xiàn)。因此，這類民俗造型藝術(shù)傳播的訊息是復(fù)雜的，它既是底層民眾的一種生產(chǎn)生活方式，又是民眾社會(huì)生活的一種精神信仰或寄托，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)，這種民俗造型藝術(shù)的訊息還可以理解為兩輩人之間的情感紐帶。早期民俗造型藝術(shù)傳播的訊息呈現(xiàn)出即時(shí)與互動(dòng)的特點(diǎn)，因?yàn)閭鞑セ顒?dòng)本質(zhì)上是人與人之間面對(duì)面的生產(chǎn)或交流活動(dòng)。這種技藝傳授過程是長(zhǎng)期的、即時(shí)互動(dòng)的傳播過程，并且也充滿了訊息的復(fù)雜性。其二，民俗造型藝術(shù)傳播的訊息在現(xiàn)代大眾傳播中呈現(xiàn)出多元化、單向性、強(qiáng)制性的特征。隨著國(guó)家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視，民俗造型藝術(shù)活動(dòng)及作品充斥著廣大受眾的視野。訊息通過報(bào)紙、電視傳遞給不同層次、不同地域的讀者或觀眾，無論他們是否理解民俗造型藝術(shù)，隨著傳播活動(dòng)的結(jié)束，其傳播影響也逐漸減弱。在現(xiàn)代大眾傳播中，受眾沒有選擇權(quán)，也不能即時(shí)反饋與互動(dòng)，它雖然呈現(xiàn)出多元化的內(nèi)容，但是也反映了民俗造型藝術(shù)在大眾傳播中的“失語”。各種媒體追求廣度的宣傳造成單向性、強(qiáng)制性的傳播效果，即便是在博物館或者民俗造型藝術(shù)博覽會(huì)的現(xiàn)場(chǎng)，這種展示性傳播也是徒勞的。因?yàn)閺V大民眾或消費(fèi)者并不能與民俗造型藝術(shù)的創(chuàng)作者保持即時(shí)的互動(dòng)交流，更不能理解民俗造型藝術(shù)作品生產(chǎn)制作的背景或文化，而這些恰恰是傳播與理解民俗造型藝術(shù)最重要的訊息。因此，民俗造型藝術(shù)展覽或儲(chǔ)藏實(shí)質(zhì)上也是一種單向性的傳播活動(dòng)。

(五)媒介的特殊性

藝術(shù)傳播學(xué)者陳鳴將藝術(shù)傳播媒介分為兩類：“一類是文本媒介，即藝術(shù)作品中承載和顯示審美訊息的文本介質(zhì)。另一類是傳媒媒介，是指藝術(shù)作品公共傳遞介質(zhì)，由傳播載體及傳播介質(zhì)組成?！盵4]30民俗造型藝術(shù)傳播屬于藝術(shù)傳播中的特殊部分，它的傳播媒介的特殊性表現(xiàn)為以下三個(gè)方面。

首先，民俗造型藝術(shù)的作品?！八敲袼自煨退囆g(shù)傳播的第二客體，并長(zhǎng)期根植于民間文化的土壤中。”[8]它的創(chuàng)作與傳播是一代代民俗藝人共同努力的結(jié)果，即民俗造型藝術(shù)作品的所有者是廣大民間藝人集體。作為媒介的民俗造型藝術(shù)作品，本質(zhì)上是民間大眾集體社會(huì)生產(chǎn)生活智慧的反映，進(jìn)而衍化為生產(chǎn)勞作與精神活動(dòng)，并最終物化為民俗藝術(shù)作品。這正是理解民俗造型藝術(shù)傳播媒介特殊性的關(guān)鍵。

其次，民俗造型藝術(shù)作品本身在民俗造型藝術(shù)傳播中發(fā)揮著媒介的作用。麥克盧漢認(rèn)為：“媒介即訊息?！盵9]18媒介是人思維的一種延伸，媒介塑造并控制著信息[10]。民俗造型藝術(shù)作品作為媒介是廣大底層民眾思維的延伸，在民眾生產(chǎn)生活中以一種特殊的符號(hào)形態(tài)出現(xiàn)，表達(dá)特定的民俗思維，這種民俗思維是由民間大眾集體生活習(xí)俗養(yǎng)成的。如民俗剪紙藝術(shù)，作為一種民俗符號(hào)表達(dá)了兩種不同的涵義，在逢年過節(jié)的節(jié)慶活動(dòng)中，剪紙表達(dá)的是民眾祈福的意愿，而將白色或者紫色的紙剪成紙鶴、鬼神等形象運(yùn)用在葬禮上，則表達(dá)了民俗傳統(tǒng)的巫術(shù)活動(dòng)與祭祀禮儀。作為媒介的民俗造型藝術(shù)作品在傳播活動(dòng)中，因其不同的歷史與地域文化因素，所傳達(dá)的信息也不相同。

最后，民俗造型藝術(shù)媒介的特殊性還表現(xiàn)為民俗展覽及各種民間的廟會(huì)活動(dòng)。這種活動(dòng)是民俗造型藝術(shù)傳播無形的媒介，并為其傳播提供一種現(xiàn)場(chǎng)感的語境。如河南省?？h的泥咕咕伴隨正月的大伾山與浮丘山廟會(huì)而廣為人知。泥咕咕是一種泥塑民俗玩具制品，外形由不同形態(tài)的動(dòng)物構(gòu)成，并能吹出不同的聲音，據(jù)說是為了“紀(jì)念隋末農(nóng)民起義的首領(lǐng)李密，當(dāng)?shù)厝四罅四嗳?、泥馬來祭奠和紀(jì)念陣亡將士”[11]，因此，它既有紀(jì)念歷史人物的寓意，又成為廟會(huì)祈福納祥的象征符號(hào)。廟會(huì)與民俗展覽活動(dòng)成為民俗造型藝術(shù)傳播的重要媒介，在民俗藝術(shù)傳播中發(fā)揮著中介的作用。

(六)民俗造型藝術(shù)傳播客體的特征

首先，具有客觀性的特征。民俗造型藝術(shù)本身是廣大民眾生產(chǎn)生活的重要組成部分。農(nóng)耕時(shí)代民俗造型藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)的補(bǔ)充是一門手工技藝，當(dāng)手工業(yè)從農(nóng)業(yè)中分離出來，部分民眾開始從事手工制作與生產(chǎn)，分離于農(nóng)業(yè)的民俗造型藝術(shù)成為客觀存在的生產(chǎn)生活方式。不僅如此，民俗造型藝術(shù)還是“具體可觀、可感、可觸摸”的、具有實(shí)用性的民俗造型藝術(shù)作品[8]，如一件手工刺繡衣服，一把藤編座椅。其次，具有生產(chǎn)性特征。民俗造型藝術(shù)是物質(zhì)與精神生產(chǎn)的結(jié)合體。物質(zhì)生產(chǎn)是指制作民俗造型藝術(shù)作品所用的材料、工藝、流程等，精神生產(chǎn)是指民間藝人為作品傾注的情感，以及創(chuàng)作者賦予作品的視覺審美形式。民俗造型藝術(shù)的生產(chǎn)性特征體現(xiàn)了藝術(shù)源于生活高于生活的思想。如皖西田孝琴的臨淮泥塑，用料取材于大自然的泥土，經(jīng)過她的巧手，一堆泥土變成了一座座栩栩如生的泥塑作品，表現(xiàn)鄉(xiāng)村生產(chǎn)生活的經(jīng)典瞬間，真實(shí)描寫了創(chuàng)作者生于農(nóng)村有感于農(nóng)村的生產(chǎn)生活狀態(tài)。再次，具有民俗造型藝術(shù)傳播客體的生活化特征。無論是民俗造型藝術(shù)的訊息還是媒介都離不開真實(shí)的生活，民俗造型藝術(shù)的核心主體是人，正是人的生活化特征為民俗造型藝術(shù)傳播發(fā)展提供了廣泛的民眾基礎(chǔ)。生活化特征可分為兩個(gè)方面：其一，民俗造型藝術(shù)傳播活動(dòng)是一個(gè)完整的生活化過程，創(chuàng)作者是民間藝人群體，服務(wù)于社會(huì)生活中的廣大受眾或消費(fèi)者；其二，民俗造型藝術(shù)本身因生活而存在，與廣大民眾的生活息息相關(guān)，它的生產(chǎn)活動(dòng)處處充滿生活化的情境。正是在民眾社會(huì)生活的大背景下民俗造型藝術(shù)的傳播活動(dòng)才能得以展開。如民俗造型藝術(shù)中的剪紙、染織、竹編、家具、石刻等最初就是服務(wù)于生活之用。

三、民俗造型藝術(shù)傳播方式的特殊性

民俗造型藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)，在大眾傳播時(shí)代其傳播方式必定呈現(xiàn)出某種特殊性。德國(guó)思想家瓦爾特·本雅明指出，傳統(tǒng)藝術(shù)注重經(jīng)驗(yàn)，而現(xiàn)代藝術(shù)注重體驗(yàn)[12]168。因此，民俗造型藝術(shù)傳播方式的特殊性分為兩個(gè)方面，即傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)式傳播與現(xiàn)代的體驗(yàn)式傳播。

民俗造型藝術(shù)傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)式傳播，屬于常見的人際傳播。如傳統(tǒng)生產(chǎn)生活環(huán)境下的父子或師徒傳播，這種傳播方式強(qiáng)調(diào)傳播者與接受者的在場(chǎng)性。如在民俗雕刻藝術(shù)活動(dòng)中，師傅精雕細(xì)琢，徒弟緊跟慢摹，這種傳播方式在時(shí)間與地點(diǎn)上具有高度的同一性。這種師徒式的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)的一對(duì)一傳授過程，包含師徒之間技藝經(jīng)驗(yàn)的互動(dòng)交流，以及傳播效果的即時(shí)反饋。從民俗造型藝術(shù)傳播的線性視角而言，它本質(zhì)上是歷時(shí)性的傳承過程，即民俗造型藝術(shù)在一代代民間藝人的傳承下散發(fā)出手工的溫度與歷史的光韻，“它是民俗藝術(shù)作品在自然狀態(tài)下所展示的美的意象”[13]236。在這種光韻的照耀下，民俗造型藝術(shù)的美才是值得人們膜拜的。

民俗造型藝術(shù)的體驗(yàn)式傳播是指伴隨著資本主義工業(yè)文明的發(fā)展，新興的科技應(yīng)用到信息傳播活動(dòng)中。一方面，傳統(tǒng)的民俗手工造型藝術(shù)逐漸被機(jī)器復(fù)制所替代，如木雕、竹編等工藝品所具有的“原真性是技術(shù)復(fù)制所達(dá)不到的，復(fù)制技術(shù)把復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫了出來”[12]85-87。民俗造型藝術(shù)作品失去了原來獨(dú)一無二的地位，進(jìn)而喪失了過去讓人膜拜的“光韻”。民俗造型藝術(shù)脫離了它原有的廣大創(chuàng)作主體，在當(dāng)下的機(jī)械復(fù)制時(shí)代徒有其表。另一方面，傳播媒介從民俗造型藝術(shù)作品本身轉(zhuǎn)變?yōu)殡娨?、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)新媒體等，呈現(xiàn)出多元化、多維度的特征。而民俗造型藝術(shù)的傳播有其自身的特殊性，它要求傳播活動(dòng)不僅是對(duì)作品的傳播，更需要傳播當(dāng)?shù)氐拿袼孜幕⒚耖g藝人群體及創(chuàng)作情境等。如要宣傳江蘇省南通市的藍(lán)印花布民俗造型藝術(shù)，運(yùn)用當(dāng)代大眾傳播方式——電視、網(wǎng)絡(luò)等新媒體技術(shù)，廣大受眾看到的是經(jīng)過導(dǎo)演等創(chuàng)作者剪輯編輯過的影像聲音與畫面，根本無法體會(huì)藍(lán)印花布背后的歷史文化，感受不到染布過程中顏色的美妙變化，在共時(shí)性的大眾傳播中，民俗造型藝術(shù)再次失真，被迫接收影像與聲音的受眾僅僅把觀看當(dāng)作一種視覺“震驚”，經(jīng)過加工處理的視覺畫面反而讓人“費(fèi)解”，最終，民俗造型藝術(shù)的大眾傳播淪為表面化的娛樂消遣活動(dòng)，真正的民俗造型藝術(shù)在報(bào)紙、電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾媒體中是無法還原的。因此，民俗造型藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)與體驗(yàn)傳播方式在現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活中應(yīng)是一對(duì)相互補(bǔ)充的傳播形態(tài)。

四、民俗造型藝術(shù)呼喚相應(yīng)的傳播方式

民俗造型藝術(shù)傳播屬于傳播中的特殊案例，在研究的過程中應(yīng)區(qū)別對(duì)待。因?yàn)椤懊耖g工藝是民眾生活的一種形態(tài)，它的創(chuàng)造也是人們?cè)谏?jì)方式、消費(fèi)方式和文化娛樂方式中生活的象征符號(hào)。”[14]它是適應(yīng)民眾生活需求，并結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕鷳B(tài)環(huán)境，由廣大底層民眾自發(fā)創(chuàng)造并傳播發(fā)展的民俗技藝，最早作為一種生產(chǎn)生活方式而存在，因此具有悠久的歷史文化底蘊(yùn)與深厚的生活化根基。所以，在當(dāng)代社會(huì)的大眾傳播環(huán)境下，應(yīng)區(qū)別對(duì)待民俗造型藝術(shù)的傳播。首先，民俗造型藝術(shù)的傳播應(yīng)注意它的整體性、活態(tài)化。整體性是指民俗造型藝術(shù)傳播者或創(chuàng)作者的生活與歷史文化環(huán)境，以及民俗造型藝術(shù)作品的品類、制作手法、材料、工藝、技術(shù)等要素?；顟B(tài)化是指民俗造型藝術(shù)傳播應(yīng)是一個(gè)活態(tài)的系統(tǒng)，傳播方式與技術(shù)應(yīng)能全方位地展示它的生活化與藝術(shù)性特征。民俗造型藝術(shù)作品能成為民眾生活的必須品，讓民俗藝人靠手藝生活得更加美好。只有讓民俗造型藝術(shù)回歸現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，才能真正做到活態(tài)化傳播。其次，民俗造型藝術(shù)的傳播貴在堅(jiān)守，重在文化。民俗造型藝術(shù)的傳播應(yīng)注意持久性，應(yīng)該有計(jì)劃有準(zhǔn)備地部署整個(gè)傳播過程，并在傳播活動(dòng)中形成一種堅(jiān)守的力量。傳播效果不是一蹴而就的，往往需要幾代人的共同努力，并非是大眾傳播下的娛樂與消遣，而是民俗生產(chǎn)生活方式的養(yǎng)成。最后，民俗造型藝術(shù)傳播應(yīng)尊重規(guī)律。民俗造型藝術(shù)傳播的主體是廣大民眾，他們是創(chuàng)造者與傳播者。在傳播活動(dòng)中，既體現(xiàn)出民眾生產(chǎn)生活的社會(huì)規(guī)律，又表現(xiàn)出民俗造型藝術(shù)作為文化載體其自身的特殊性。民俗造型藝術(shù)傳播強(qiáng)調(diào)民俗藝術(shù)作品創(chuàng)作的動(dòng)態(tài)過程及創(chuàng)作者創(chuàng)意思維的活動(dòng)，它不是簡(jiǎn)單的機(jī)器復(fù)制與大眾傳播，而應(yīng)尊重人的生存發(fā)展規(guī)律，尊重民俗造型藝術(shù)的傳播規(guī)律。

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(責(zé)任編輯：王菊芹)

Analysis of Particularity of Folk Art Dissemination

XIONG Hui

(School of Culture and Communication, West Anhui University, Lu’an 237012, China)

The elements of folk model art dissemination are composed of subject and object. The main body of communication is creator, administrator, public and consumer. The particularity of the former is the subjective initiative, the collective, the spontaneity, the inheritance and the aesthetics of the people in the mass communication. As the object of communication, the information and media are characterized by social production, life, and objectivity. In the communication activities, the particularity of the elements of the folk model art communication confirms Walter Benjamin important art theory, i.e., experience and comprehending. It is complementary communication mode in the dissemination of the current folk art.

folk art; plastic arts; dissemination elements; mode of transmission; particularity

2016-09-02

安徽省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“皖西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與利用研究”(AHSKY2015D57)；安徽省教育廳人文社科一般項(xiàng)目“皖西民間剪紙藝術(shù)研究”(SK103762015B06)

熊輝(1985—)，男，河南新縣人，皖西學(xué)院文化與傳媒學(xué)院助教，碩士，研究方向?yàn)槊袼姿囆g(shù)與設(shè)計(jì)。

J525

A

1008—4444(2017)01—0138—05