肖巨成

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生命、智慧和東方的哲學(xué)——烏爾坡·卡瑞的雕塑藝術(shù)

肖巨成

（莆田學(xué)院 工藝美術(shù)學(xué)院，福建 莆田 351100）

烏爾坡·卡瑞是芬蘭著名的雕塑家，也是凱米耶爾維雕塑學(xué)會(huì)的創(chuàng)始者和組織者，其成名作多為公共雕塑。他執(zhí)著地使用紅松為雕塑材料來(lái)表達(dá)芬蘭人堅(jiān)毅的性格和頑強(qiáng)的生命，賦予各種題材故事以藝術(shù)的生命和智慧，對(duì)雕塑空間虛實(shí)的相互關(guān)系有其獨(dú)到的理解和運(yùn)用。論文從以上三個(gè)方面剖析其作品的風(fēng)格及藝術(shù)價(jià)值。

烏爾坡·卡瑞；雕塑；生命；智慧；東方的哲學(xué)

烏爾坡·卡瑞（Urpo K?rri）1940年5月6日出生在芬蘭東北部的拉普蘭省，其作品遍及芬蘭、挪威、瑞典、加拿大、意大利、法國(guó)、德國(guó)等等眾多國(guó)家，一生中重要的作品有《火熱的網(wǎng)》、《靜息的荷魯斯》、《美狄亞》、《親愛(ài)的上帝憐憫我們》、《拉普蘭戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念碑》、《馴鹿》等等。[1] 

一　頑強(qiáng)的生命

烏爾坡一生中大部分雕塑作品都是用芬蘭紅松制作而成，盡管這是一種不易雕刻也不易保存的材料。木雕因其獨(dú)有的材質(zhì)特性（木紋年輪）而別有一番柔勁和韌性，它是造化于自然的一種客觀存在，不同藝術(shù)家在作品制作中怎樣去把握木紋這一重要的裝飾因素則各有奧妙而無(wú)統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)。“天人合一”是使用得當(dāng)?shù)淖罡呔辰?，那些有?guī)則的整齊排列的線紋在造型的變化下所呈現(xiàn)出的扭曲，既規(guī)則又富于變化既統(tǒng)一又不盡相同，使得矛盾統(tǒng)一法則在作品中得到充分的體現(xiàn)。[2]天然的樹皮和枝杈疤節(jié)保留得當(dāng)也能深化表現(xiàn)力，給作品增進(jìn)美感憑添野趣。這些如果拿捏不好則會(huì)有生硬造作畫蛇添足之嫌，嚴(yán)重時(shí)甚至損毀作品前功盡棄。木頭也不是一種永恒的藝術(shù)材料，作品的保存有很大學(xué)問(wèn)。它既忌火忌水又無(wú)時(shí)無(wú)刻不在蒸發(fā)，存放環(huán)境時(shí)刻變化的溫度和濕度都是作品損壞的潛在因素。

可在烏爾坡看來(lái)：“紅松是如此美麗的一種材料，它值得接受任何挑戰(zhàn)！它承載歷史見證現(xiàn)在遙望未來(lái)，本身就講述著芬蘭人的故事?！北娝苤?，芬蘭是一個(gè)高度發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家，也是一個(gè)高度工業(yè)化、自由化的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體，其國(guó)民享受極高標(biāo)準(zhǔn)的生活品質(zhì)。但熟悉歷史的人都明白，這只是最近不到一個(gè)世紀(jì)的事情。從冰蓋開始退去人類開始定居的原始公社制度時(shí)代起，至12世紀(jì)后半期長(zhǎng)期被瑞典統(tǒng)治，至1809年俄瑞戰(zhàn)爭(zhēng)后脫離瑞典并入俄羅斯帝國(guó)成為自治大公國(guó)，至1917年宣布獨(dú)立后的內(nèi)戰(zhàn)、芬蘇戰(zhàn)爭(zhēng)、芬德戰(zhàn)爭(zhēng)，至20世紀(jì)40年代后期付出巨大努力安置數(shù)千難民，在這塊土地上盡最大能力謀生的斗爭(zhēng)乃是一部史詩(shī)和不變的主題。生活在寒冷而又相當(dāng)貧瘠的北方土地上的人們尋求適應(yīng)和改變之途，即怎樣使這塊土地成為他們謀生之地和家邦的象征，銘記于芬蘭人心中。[3]

異常寒冷及漫長(zhǎng)的冬天使得一年之中只有大約100天的時(shí)間適合樹木生長(zhǎng)，緩慢勻稱的生長(zhǎng)造就了最佳的紅松，其木質(zhì)緊密堅(jiān)硬、紋理勻稱筆直，高傲地聳立于風(fēng)雪之中，在惡劣環(huán)境中頑強(qiáng)生存的品質(zhì)很符合芬蘭人民，他們性格堅(jiān)毅工作勤勞，深知自己的貧窮和苦難而盡最大努力加以改變，從而造就了現(xiàn)代史上巨大成功的傳奇——芬蘭從歐洲北部邊緣一個(gè)貧窮的農(nóng)業(yè)地區(qū)變?yōu)榻袢諝W洲聯(lián)盟內(nèi)最繁榮的國(guó)家之一。

1977年烏爾坡根據(jù)歌劇《最后的誘惑》中帕沃羅察萊寧這一角色制作了木雕《火熱的網(wǎng)》。帕沃羅察萊寧是19世紀(jì)初芬蘭宗教復(fù)興運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖，他周游全國(guó)散布教義吸納運(yùn)動(dòng)成員，于1839年被教會(huì)和政府處死，但他的死并沒(méi)有導(dǎo)致運(yùn)動(dòng)的終結(jié)。[4]作品暗含要求自由平等、和平幸福的信息已然傳遍全國(guó)各地，小小的火苗簇?fù)碓谝黄鹑缌窃一鸢愕幕鹧?，又如一群群身形矯健的信鴿——就像圣潔的精神一樣傳播、燃燒、凈化到任何需要的地方?；鹧嬖谌巳褐袀鞑チ伺廖至_察萊寧的精神，這是所有芬蘭人的心聲，同時(shí)也是烏爾坡成長(zhǎng)的記憶——出生于戰(zhàn)火硝煙的年代，親身經(jīng)歷了殘忍的戰(zhàn)爭(zhēng)及戰(zhàn)后痛楚的歲月。

二 藝術(shù)的智慧

美國(guó)著名藝術(shù)史家潘諾夫斯基在《視覺(jué)藝術(shù)的含義》一書中寫到：澳洲叢林居民不可能認(rèn)識(shí)《最后的晚餐》這幅作品的真正主題，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，這幅畫僅僅是表達(dá)了一次興奮的午餐聚會(huì)。要了解這幅畫的深層含義，他們就必須熟悉《福音書》的內(nèi)容。[5]

我們?cè)谟^賞烏爾坡的雕塑時(shí)也必須了解其作品背后的故事內(nèi)容，否則就會(huì)產(chǎn)生視覺(jué)表面理解與作品原意之間的巨大鴻溝。因?yàn)闉鯛柶碌牡袼芸偸翘N(yùn)含豐富的題材故事內(nèi)容，這些故事來(lái)源于《圣經(jīng)》、《卡勒瓦拉》、歷史事件和現(xiàn)實(shí)生活。正如許多公共藝術(shù)，烏爾坡的作品被安置在故事曾經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的地方，其私人創(chuàng)作的各個(gè)作品也都反映出神話、歷史事件或現(xiàn)實(shí)世界的背影。

以作品《靜息的荷魯斯》為例，如果僅僅從視覺(jué)形式上去看，這只不過(guò)是挖了一個(gè)洞和有些木片被支起的外形有點(diǎn)像香蕉的家伙，若如此理解就離作品原意十萬(wàn)八千里了，我們得了解荷魯斯這個(gè)名字的含義以及他的故事。荷魯斯（Horus）來(lái)自拉丁語(yǔ)中的霍爾（Hor），Hor在拉丁語(yǔ)中是“臉”的意思,在古代神話里荷魯斯是一個(gè)被描述為鳥或有鳥頭的上帝。古往今來(lái)，像許多其他神祇一樣，荷魯斯的故事和傳說(shuō)一直在隨著歷史的發(fā)展而不斷衍生出新的版本：最常見的神話講述中荷魯斯是奧西里斯和伊西斯的兒子，但在另一個(gè)故事中荷魯斯是奧西里斯和塞思的兄弟，還有的故事說(shuō)荷魯斯是太陽(yáng)神和日光神鐳的兒子等等。不同的版本側(cè)重荷魯斯不同的神祈功能，或與皇權(quán)相關(guān)或與天空相關(guān)或與戰(zhàn)爭(zhēng)相關(guān)或三位融于一體。雖然荷魯斯的故事沒(méi)有統(tǒng)一的版本，但所有神話故事都描述荷魯斯一只眼睛代表月亮而另一只代表太陽(yáng)。[6]正是基于這個(gè)統(tǒng)一點(diǎn)，烏爾坡制作了一個(gè)處于休息狀態(tài)的共性的荷魯斯，此時(shí)他既不代表皇權(quán)也不代表天空和戰(zhàn)爭(zhēng)。作品中，烏爾坡以一個(gè)象征的鳥的形狀作為荷魯斯的基本形體，荷魯斯的頭向后轉(zhuǎn)松弛地貼在背上，可以想象此時(shí)脖子的彎曲與身體之間形成一個(gè)小小的洞隙，烏爾坡巧妙地利用這個(gè)洞隙做成了一只穿透的眼睛。白天陽(yáng)光穿過(guò)，此時(shí)眼睛代表太陽(yáng)；夜晚月光透過(guò)，此時(shí)眼睛代表月亮。荷魯斯靜息于凱米耶爾維山丘的青石上，微風(fēng)輕拂，他尾巴的羽毛一點(diǎn)點(diǎn)地升高，這樣看上去似乎真的沉睡了。

亨利·摩爾的創(chuàng)作完全是一個(gè)非理性的過(guò)程，并沒(méi)有什么計(jì)劃或刻意要表達(dá)的意念，僅憑個(gè)人直覺(jué)不斷修改直至滿意為止，完成后再根據(jù)作品所呈現(xiàn)的形式結(jié)構(gòu)去找緣由詮釋作品內(nèi)涵。[7]而烏爾坡的創(chuàng)作過(guò)程則完全不同，總是題材內(nèi)容先行形式結(jié)構(gòu)緊隨其后。這就需要烏爾坡在每件作品創(chuàng)作之前都準(zhǔn)備相當(dāng)?shù)囊欢螘r(shí)間來(lái)熟悉題材故事內(nèi)容并深掘其內(nèi)在意蘊(yùn)，選取合適的雕塑元素進(jìn)行藝術(shù)加工與提煉。

康斯坦丁·布朗庫(kù)西關(guān)注自然的理想化形象，為了體會(huì)世界的本質(zhì)并表現(xiàn)他與這個(gè)世界的關(guān)系，一生僅用不同材質(zhì)去反復(fù)塑造選取的吻、鳥、柱子等少許主題。[8]而烏爾坡的雕塑主題則非常寬泛，它們來(lái)自于神話故事、歷史事件、自然的變幻和文化景觀，甚至來(lái)自于戰(zhàn)爭(zhēng)與政治。他的雕塑賦予題材故事以藝術(shù)的生命和智慧，適當(dāng)?shù)闹黝}催生出新的創(chuàng)作元素，通過(guò)藝術(shù)家的豐富想象制作成作品，此種形式自始至終貫穿于烏爾坡的藝術(shù)生涯。

三 東方的哲學(xué)

三十輻共一轂，當(dāng)其無(wú)，有車之用。埏埴以為器，當(dāng)其無(wú)，有器之用。鑿戶牖以為室，當(dāng)其無(wú)，有室之用。故有之以為利，無(wú)之以為用。[9]老子認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)生活中“有”與“無(wú)”即實(shí)在之物與空虛部分之間是一種相互依存、相互為用的關(guān)系，倘若沒(méi)有了“無(wú)”這個(gè)空虛部分所發(fā)揮的巨大作用，那么“有”這個(gè)實(shí)在之物也就沒(méi)有其任何存在的價(jià)值可言。載人運(yùn)貨的馬車如果沒(méi)有了轂中空虛的部分就無(wú)法行駛，自然也就無(wú)法實(shí)現(xiàn)其載人運(yùn)貨的功能；器皿如果沒(méi)有了虛空的空間就無(wú)法盛裝東西，其外壁的“有”也就無(wú)法發(fā)揮其實(shí)質(zhì)功用；人們居住的房屋如果沒(méi)有了四壁門窗之中空，人們就無(wú)法進(jìn)出、陽(yáng)光就無(wú)法穿透、空氣就無(wú)法疏通，房屋自然也就不能居住。這些都極度需要“無(wú)”——空虛部分發(fā)揮巨大功效，“有”——實(shí)在之物才能起到真正意義上的作用。

道家關(guān)于“有”與“無(wú)”空間意義上的哲學(xué)對(duì)烏爾坡的藝術(shù)創(chuàng)作生涯起了很大影響。他摒棄傳統(tǒng)雕塑以實(shí)體占有三維空間的作法，直接用弧、曲、直、圓、方等線、面、體組合的空間正負(fù)形不斷交疊措置，“有”與“無(wú)”相得益彰共同構(gòu)筑雕塑作品的內(nèi)外空間，“有”界定雕塑的客觀維度而“無(wú)”呈現(xiàn)出作品空間的延續(xù)性。這與中國(guó)古代畫論也如出一轍，中國(guó)畫創(chuàng)作要求“畫在有筆墨處，畫之妙在無(wú)筆墨處”(戴熙《習(xí)苦齋畫絮》），做到“虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”(笪重光《畫筌》），使其“畫中之白即畫中之畫，亦即畫外之畫”(華琳《南宗抉秘》）。[10]“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色。”[11]佛學(xué)里“色”是指具體事物，如果能“悟”出“色即是空，空即是色”，就能很好地理解烏爾坡的雕塑語(yǔ)言了。

以作品《美狄亞》舉例?！睹赖襾啞肥枪畔ＥD悲劇大師歐里庇得斯最感人的悲劇之一，劇中美狄亞是個(gè)異國(guó)女子，她曾背叛自己的家庭，幫助伊阿宋取得金羊毛，同他一起前往希臘的伊奧爾科斯。在那里，她為伊阿宋報(bào)了殺父之仇，但伊阿宋未能恢復(fù)王權(quán)，又帶著妻子和兩個(gè)兒子流亡到科林斯。在科林斯，伊阿宋要另娶科林斯國(guó)王的女兒，國(guó)王也要驅(qū)逐美狄亞出境。痛苦不堪的美狄亞利用計(jì)謀毒死了公主和國(guó)王，為了避免克瑞翁族人的報(bào)仇和侮辱，美狄亞失去理智殺死了自己的兩個(gè)兒子，帶著尸體乘坐龍車逃到了雅典。[12]觀看作品，“有”的部分只有一個(gè)極其簡(jiǎn)化的女人形狀的幌子，幌子的所有內(nèi)部則被全部掏空。美狄亞空蕩蕩地站得筆直，從外面看像灰色的衣什一樣沒(méi)有了靈魂，里面隱藏的卻是內(nèi)心的無(wú)限空虛和萬(wàn)般無(wú)奈。這里，正是“無(wú)”的空間部分發(fā)揮了積極的作用，使看似簡(jiǎn)單的作品有了深度內(nèi)涵，“有”與“無(wú)”一起才能把美狄亞的心理狀態(tài)表達(dá)得淋漓盡致拍案叫絕。

結(jié) 語(yǔ)

烏爾坡·卡瑞是一個(gè)自學(xué)成才的雕塑家，藝術(shù)生涯中從未上過(guò)一天藝術(shù)學(xué)院，勤奮地讀書、不斷地實(shí)踐、積極地思考、不懈地領(lǐng)悟造就了他的藝術(shù)之路?？v觀其作品有三個(gè)主要的特點(diǎn)，即表達(dá)了芬蘭人民堅(jiān)毅的性格、勤勞的品質(zhì)、頑強(qiáng)的生命，賦予了各種題材故事以藝術(shù)的生命和智慧，對(duì)雕塑空間虛實(shí)的相互關(guān)系有其獨(dú)到的理解和運(yùn)用。

[1]K?rri,U.K.No Name Way[M].Rovaniemen:Rovaniemen lentoasema,2010.

[2]阮雍崇.木雕藝術(shù)的成因與現(xiàn)狀[J].雕塑,1996,(2).

[3]大衛(wèi)·科爾比(紀(jì)勝利譯).芬蘭史[M].北京:商務(wù)印書館,2013.

[4]PaavoRuosalainen.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[5]E·潘諾夫斯基(傅志強(qiáng)譯).視覺(jué)藝術(shù)的含義[M].沈陽(yáng):遼寧人民出版社出版,1987:43.

[6]Horus.Wikipedia[EB/OL].http://en.wikipedia.org.

[7]崔薏萍.亨利·摩爾[M].石家莊:河北教育出版社,2005.

[8]曾長(zhǎng)生.布朗庫(kù)西[M].石家莊:河北教育出版社,2006.

[9]Cui Yan.LAO TZU[M].Beijing:China International Press,2014.

[10]張少康.中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史資料選注[Z].北京:北京大學(xué)出版社,2013.

[11]曹國(guó)昌.雕塑的“朦朧”[J].雕塑,1996,(2).

[12]埃斯庫(kù)羅斯,索福克勒斯(張竹民,王煥生譯).古希臘悲喜劇集[M].南京:譯林出版社,2011.

（責(zé)任編校：張京華）

2017－05－07

肖巨成（1984－），男，湖南岳陽(yáng)人，莆田學(xué)院工藝美術(shù)學(xué)院講師，碩士，研究方向?yàn)榈袼懿牧吓c研究。

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1673-2219（2017）11-0149-02