劉建華

摘 ? ?要： 就改編電影來說，《贖罪》可謂成功之作，一方面它完全延續(xù)了原著的故事結(jié)構(gòu)和人物設(shè)置，另一方面運(yùn)用了電影獨(dú)有的藝術(shù)語言將原著文字的情感表達(dá)得流暢飽滿，感人至深，其中對(duì)于長鏡頭和意識(shí)流語言的運(yùn)用堪稱經(jīng)典。

關(guān)鍵詞： 《贖罪》 ? ? 電影語言 ? ?長鏡頭 ? ?意識(shí)流

對(duì)于小說《贖罪》的很多讀者來說，原著文字中充滿自責(zé)與悲憫、反思與失望的氣氛，再看電影時(shí)，當(dāng)自己的想象落實(shí)成具體的人、事物和景象，往往會(huì)有意猶未盡的況味。然而，電影《贖罪》的運(yùn)鏡和結(jié)構(gòu)不僅忠實(shí)地將原著的敘事特點(diǎn)反映出來，還將其中很多細(xì)節(jié)用只有電影才具備的語言予以展示，其獨(dú)特的藝術(shù)魅力可謂與小說并駕齊驅(qū)。本文力圖從電影語言的角度分析這部影片，探究其成功之處。

一、長鏡頭

著名電影理論學(xué)者王志敏曾經(jīng)指出：“蒙太奇、長鏡頭和意識(shí)流是電影語言的三種基本手段?！保ㄍ踔久簦?8）“長鏡頭使用持續(xù)時(shí)間較長的單人鏡頭，來再現(xiàn)時(shí)間、空間和動(dòng)作，最大限度地將多元的景物信息攝入鏡頭，從而保證影像與被攝物之間高度真實(shí)的關(guān)系?！保ㄍ踔久簦?09）

許多觀眾對(duì)電影《贖罪》印象最深刻的就是其中的長鏡頭，其中最經(jīng)典的一例是對(duì)于敦刻爾克海灘的展現(xiàn)。敦刻爾克原是位于法國東北部靠近比利時(shí)邊境的一座港口城市，讓它聞名于世的是發(fā)生在二戰(zhàn)期間的“敦刻爾克大撤退”：英法同盟軍在勝利無望的情況下，采取暫時(shí)撤出歐洲大陸保存實(shí)力的戰(zhàn)略，在7天的時(shí)間里頂著德軍的空中轟炸將約34萬盟軍士兵用大到戰(zhàn)艦小到救生艇的方式撤回英國，史稱“敦刻爾克奇跡”。與二戰(zhàn)中其他眾多的戰(zhàn)役一樣，對(duì)于這樣的“奇跡”，歷史和現(xiàn)實(shí)總是呈現(xiàn)出兩種不同的書寫，前者宏大而虛無，人們頌揚(yáng)著“奇跡”的來之不易和對(duì)于正義必勝的暗示，后者渺小卻真實(shí)，構(gòu)筑的是每個(gè)人心底對(duì)于世界和人性的真實(shí)認(rèn)知，具有真正激蕩靈魂的寓意?！囤H罪》導(dǎo)演喬·懷特鏡頭下的“敦刻爾克奇跡”便是后者。在長達(dá)約6分鐘的超長鏡頭下，攝影機(jī)跟隨羅比的視野拍攝下了整個(gè)敦刻爾克海灘上等待撤退時(shí)的場景。鏡頭開始，經(jīng)過長途跋涉、克服了重重危險(xiǎn)的羅比與他的同伴終于到達(dá)了夢寐以求的終點(diǎn)，他們?cè)谏筋^上俯視整個(gè)敦刻爾克海灘，然而下面的景象卻讓他們不由得大呼上帝：天空中硝煙密布，海灘上布滿了密密麻麻的跟他們一樣等待回家的士兵。人群那樣的無序，而海岸上卻完全看不到任何船只的蹤影，到處都彌漫著頹喪和不滿的氣氛，完全不是他們所想象的有序的充滿希望的場面。他們走下山坡，碰到了一位長官，羅比上前詢問何時(shí)有船來，希望早點(diǎn)回家，可是長官的回答讓他失望。他們繼續(xù)向前走，路過了著火的卡車——堅(jiān)壁清野，所有帶不回去的都必須毀掉，同樣的還有戰(zhàn)馬，邁斯驚呆了——騎兵們守在他們的戰(zhàn)馬旁邊跟它們做最后的道別，一名長官向著這些列隊(duì)的馬兒開槍，直擊頭部。然而羅比管不了這些，他焦急地向前走著，經(jīng)過了一艘損壞的大船，船帆破碎不堪，在海風(fēng)和硝煙中愈顯破敗。一群士兵圍成了一圈，將圣經(jīng)撕成一頁一頁的燒掉，灰燼和書頁一起在火焰中升騰起來，與周圍破敗的景象融為一體。船上、地上、車邊、殘?jiān)珨啾谔?，到處都是人，有的是士兵，有的則是隨軍家屬，其中一位士兵無望地坐在一輛廢吉普車邊上，臉色蒼白，眼神空洞，一個(gè)勁兒地?fù)u頭，嘴里似乎在嘟囔著什么，像是被嚴(yán)重驚嚇過的孩子一樣的木然。同樣無序的還有士兵的穿著，有的光著身子躺在那里，有的卻棉大衣加身，戴著帽子，像哨兵一樣的一動(dòng)不動(dòng)。遠(yuǎn)處沖天硝煙的背景下，摩天輪還在轉(zhuǎn)著，近處，一群士兵列隊(duì)整齊，一起在唱著“Dear Lord and Father of Mankind”。一隊(duì)士兵從旁邊走過，跟在一輛卡車后面前進(jìn)。鏡頭的最后又是從上到下的俯拍，意味深長，突然人群中爆發(fā)出：“我要回家了！我終于要回家了！”鏡頭結(jié)束。

長鏡頭的內(nèi)容除了畫面還有聲音，“因?yàn)樵跁r(shí)間的延續(xù)中聲音的因素從另一個(gè)方面擴(kuò)大了鏡頭的表現(xiàn)含量”（王志敏：111）意大利作曲家達(dá)里奧·馬里安那利因此片配樂折獲奧斯卡桂冠，實(shí)至名歸。在這段鏡頭中，畫面與配樂稱得上水乳交融，無懈可擊。低沉而又悠長的音樂使得畫面中戰(zhàn)場的無序和混亂愈發(fā)顯得悲涼，襯托出彼時(shí)彼地人物心底的悲壯和孤獨(dú)，激發(fā)觀眾的共鳴和人文主義情懷，這種效果是文字的維度和空間無法達(dá)到的，也恰恰是電影的魅力之一。歸納起來，這段鏡頭所要表述的內(nèi)涵至少是兩方面的。一是戰(zhàn)爭對(duì)于人類物質(zhì)文明的破壞，戰(zhàn)車、武器設(shè)備甚至戰(zhàn)馬，這些都是人類經(jīng)過漫長愚昧和困頓狀態(tài)之后才摸索和發(fā)展積累起來的物質(zhì)和技術(shù)文明，然而在戰(zhàn)爭中它們卻被用來作為人類殺戮自己同類的工具，甚至在無法啟用其殺戮功能的時(shí)候，還要無情地消滅掉，這何嘗不是對(duì)人類自戕自害的諷刺。另外，戰(zhàn)爭摧毀著人類的精神文明：鏡頭中的摩天輪、旋轉(zhuǎn)木馬顯示這片海灘曾經(jīng)是一片供人們休閑娛樂的場所，對(duì)于同時(shí)代尚處于封建時(shí)代的大部分亞洲和非洲國家來說，這無疑是先進(jìn)的標(biāo)志，然而正是這片代表著當(dāng)時(shí)世界先進(jìn)文明的大陸，卻爆發(fā)了人類歷史上最具毀滅性的戰(zhàn)爭，被撕成一頁一頁投入火堆的圣經(jīng)，抑或癲狂抑或木然的士兵，為了保全實(shí)力把傷兵排在最后的命令，這些無不揭示了戰(zhàn)爭對(duì)于人類精神家園的摧毀。特別值得一提的是士兵合唱的那部分，他們著裝整齊、列隊(duì)有序，聲音洪亮，鏡頭一位一位異常仔細(xì)地掠過他們的面龐，他們目視遠(yuǎn)方、神情專注，響亮的歌聲與配樂和諧的融為一體，激蕩著觀眾的靈魂。這些士兵或健康、或傷病、或年輕、或老去，然而何以讓他們區(qū)別于其他士兵的頹喪與麻木，大概正如歌中所述——是上帝與和平。所以，鏡頭最后迸發(fā)出的那句：“我要回家了！我終于要回家了！”更像是對(duì)和平的呼喚。電影無法講述這些士兵每一個(gè)人的命運(yùn)，“更多的苦難與夢想則在歷史的塵煙中湮沒，甚至留不下一聲嘆息。在戰(zhàn)爭和屠戮面前，個(gè)人的生命、個(gè)人的情感難免輕如鴻毛，這才真是‘生命中不能承受之輕”（蔣承勇，武躍速：123）。

與這種“生命中不能承受之輕”形成鮮明對(duì)比的是影片后半部分布里奧尼在醫(yī)院看到的“敦刻爾克奇跡”的新聞，在那里，每個(gè)士兵臉上都掛著笑容，他們有充足的水和食物，個(gè)個(gè)健康甚至青春洋溢，旁白中說道：“海軍給我們贏得了無上的榮耀，陸軍同樣是戰(zhàn)無不勝，他們的勇氣貫穿始終，他們的意志從未動(dòng)搖，這是敦刻爾克史詩般的勝利，戰(zhàn)爭史上不可磨滅的記憶。”——戰(zhàn)爭在后方的媒體里竟然被歌頌和贊揚(yáng)，而當(dāng)不知真相的人們看著熒幕中那一張張笑臉，所了解到的大概只有所謂的正義和勝利;更讓人愕然的是其后有關(guān)馬歇爾與羅拉的新聞，人性的丑陋和自私、商業(yè)利益的貪婪和虛偽暴露無遺，簡直是對(duì)傳媒、政治、戰(zhàn)爭最精準(zhǔn)的諷刺。

在《贖罪》這部電影中，幾處長鏡頭的運(yùn)用都出現(xiàn)在戰(zhàn)爭部分，而且都是原著小說沒有的。這些長鏡頭充分利用電影兼具時(shí)空的特點(diǎn)，綜合畫面和聲音手段將小說用文字所構(gòu)建的世界以特定角度表現(xiàn)出來，顯示了導(dǎo)演和編劇對(duì)于電影語言的純熟把握和深厚功底。

二、意識(shí)流

意識(shí)流原為文學(xué)創(chuàng)作的一種手法，注重描繪人的意識(shí)和思想狀態(tài)，在電影誕生后，也成為一種重要的電影語言。電影中意識(shí)流有助于深刻、細(xì)致、直接地描述人物的心理世界，揭示其復(fù)雜性和豐富性。如果說“長鏡頭電影語言展開的是現(xiàn)實(shí)空間，意識(shí)流語言拓展的就是精神空間”（王志敏：130）

在電影《贖罪》中，意識(shí)流也使用非常突出的電影語言，重點(diǎn)用來刻畫羅比的心理狀態(tài)和精神世界。例如，羅比將寫給塞西莉婭的信給布里奧尼讓她代為轉(zhuǎn)交，看著布里奧尼跑遠(yuǎn)的背影，他突然想起自己拿錯(cuò)了信，這一段就是典型的意識(shí)流手法。這段思想活動(dòng)是以打火機(jī)“啪”的點(diǎn)火為觸發(fā)點(diǎn)的，在節(jié)奏明快的配樂聲中，羅比大聲地呼喊布里奧尼，希望她能回來，然而就像打火機(jī)噴出的火一樣，大錯(cuò)已經(jīng)鑄成，再無回旋余地，緊接著打火機(jī)蓋“啪”地一扣，火熄滅，這段意識(shí)流也隨即結(jié)束。

在羅比漫長的行軍過程中，身心俱疲的他經(jīng)常會(huì)在臨近入睡或睡眠的潛意識(shí)中回憶起跟塞西莉婭的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，這正是電影意識(shí)流語言最擅長的場景。例如，關(guān)于羅比出征前與塞西莉婭在餐廳見面的那段回憶，伴隨著木管樂器悠遠(yuǎn)而略顯古舊的氣息，三年半時(shí)間里未曾謀面的情侶，從最開始的拘謹(jǐn)尷尬到臨別前的難舍難分擁抱親吻，再到羅比追趕著塞西莉婭乘坐的公共汽車，直到汽車完全消失在他的視線中……正是這樣的回憶讓羅比堅(jiān)持走下去，走回去，在精神與肉體的雙重折磨中一步一步地邁向敦刻爾克海灘。

影片最令人印象深刻的意識(shí)流是在羅比生命的最后一晚。他劃亮一根火柴，再度注視著那張海邊小屋的照片，火柴燃盡，他又陷入意識(shí)流中?；ㄆ康乃槠娓〉剿妫祭飱W尼把信還回他的手中，作為士兵的他漫步在嬌艷欲滴的花海之中，而非戰(zhàn)爭的硝煙，合唱的人不是士兵而是平民。強(qiáng)奸案發(fā)生的那個(gè)夜晚，迷霧散盡，塞西莉婭穿著那件綠色的長裙還是在房門前等著他。他掙脫警察的束縛，與塞西莉婭擁抱。塞西莉婭對(duì)他說：“我愛你?；貋怼；貋碚椅?。”再一次伴著木管樂器的回憶，這一段意識(shí)流如此虛幻而沉重。時(shí)光無法倒流，命運(yùn)無法逆轉(zhuǎn)，在絢麗的花海中，羅比就此遠(yuǎn)去，他永遠(yuǎn)都沒有機(jī)會(huì)再回去，沒有機(jī)會(huì)再去愛與被愛，沒有機(jī)會(huì)再將他的愛情、生命和信念延續(xù)下去，也再?zèng)]有機(jī)會(huì)洗刷自己的冤屈，然而這些恰恰是他內(nèi)心深處最害怕發(fā)生的。

作為一部在藝術(shù)上和商業(yè)上都非常成功的電影，《贖罪》中的長鏡頭、意識(shí)流兩種電影語言對(duì)刻畫人物性格、塑造電影意境和描寫人物命運(yùn)都起到至關(guān)重要的作用。

參考文獻(xiàn)：

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[4]蔣承勇，武躍速.20世界西方文學(xué)主題研究.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，2003.