易青媛

摘 ? ?要： 泰華文學(xué)有著近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展史，各類文體在不同時(shí)期占據(jù)泰華文壇主流，當(dāng)前創(chuàng)作主流是包括閃小說在內(nèi)的微型小說。本文主要討論微型小說在泰華文壇盛行的內(nèi)外環(huán)境因素和生存發(fā)展態(tài)勢。

關(guān)鍵詞： 泰華文學(xué) ? ?微型小說 ? ?閃小說 ? ? 生存環(huán)境

泰華文學(xué)有著近一個(gè)世紀(jì)的發(fā)展史，從跟隨著中國“五四”新文化運(yùn)動萌芽發(fā)展至今，幾乎跨越了整個(gè)風(fēng)起云涌的20世紀(jì)。這一個(gè)世紀(jì)中國內(nèi)外政治經(jīng)濟(jì)等因素的改變，也深刻影響著泰華文學(xué)的發(fā)展與生存。在上世紀(jì)30年代到50年代是詩歌統(tǒng)治的時(shí)期，抗日戰(zhàn)爭和國共戰(zhàn)爭的需要，詩歌簡潔明了有力，能夠迅速激發(fā)讀者共鳴;上世紀(jì)50至70年代是中長篇小說興起，《一個(gè)坤鑾的故事》、《僑領(lǐng)塵正傳》、《三聘姑娘》等中長篇小說，時(shí)間跨度長，空間地域廣，充分展示了泰國華人社會的真善美與假惡丑，是二戰(zhàn)后對泰國華人歷史的一個(gè)藝術(shù)再現(xiàn)與總結(jié);上世紀(jì)80年代，隨著中國改革開放，中泰交流日漸頻繁，散文這種形式自由，容易抒發(fā)情感的文體，占據(jù)了泰華文壇創(chuàng)作主流。到了上世紀(jì)90年代，1500字左右的微型小說逐漸風(fēng)靡泰華文壇，直到現(xiàn)在仍占據(jù)重要地位。微型小說之所以成為泰華文壇的主流，和所處時(shí)代的各類因素的影響是分不開的，我們大致可從外部和內(nèi)部兩個(gè)角度來分析，發(fā)現(xiàn)各類環(huán)境因素對泰華微型小說的促進(jìn)性或制約性。

一、外部環(huán)境

單就泰華小說發(fā)展史來看，首先從單個(gè)作家創(chuàng)作中長篇小說到多位作家合作接龍小說，再到創(chuàng)作短篇小說，直至微型小說和閃小說。這些小說從縱向上給我們展示了泰國華人在不同時(shí)期、時(shí)代的境遇，在橫向上又給我們展示了廣闊的泰國社會的方方面面角角落落，讓我們能夠一覽泰國華人的生命脈絡(luò)和心路歷程。特別是這些小說的批判現(xiàn)實(shí)主義特性，是泰華文壇正義和良心的體現(xiàn)。而泰華小說這條發(fā)展線索，也給我們呈現(xiàn)了其逐漸“短小化”與“碎片化”的圖景。

這是有外在原因的，首先是，在當(dāng)前互聯(lián)網(wǎng)大發(fā)展，信息大爆炸時(shí)代，“人們的注意力很難持久，孩子們養(yǎng)成了超文本鏈接的瀏覽習(xí)慣，很難按照一個(gè)邏輯推演過程完整地看一本書”[1]。“印刷圖書讓我們進(jìn)入聚精會神的狀態(tài)，從而促進(jìn)深度思維和創(chuàng)造性思維的發(fā)展。相比之下，互聯(lián)網(wǎng)鼓勵我們蜻蜓點(diǎn)水般地從多種信息來源中廣泛采集‘碎片化的信息，其理論規(guī)范就是工業(yè)主義，一套速度至上、效率至上的倫理，也是一套產(chǎn)量最大化、消費(fèi)最大化的倫理”[2]。微型小說毫無疑問地體現(xiàn)了“短小化”的特征，它的盛行也契合了互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代。而作為微型小說類的閃小說則是“碎片化”的例證，它滿足了當(dāng)前社會時(shí)間和精力不足的讀者的需求。其缺點(diǎn)是無法細(xì)致地展現(xiàn)人物性格和人物命運(yùn)，也無法表現(xiàn)錯綜復(fù)雜的矛盾沖突，為了突出情節(jié)，不得不忽略人物所處的社會生活環(huán)境描寫。于是，整體的、廣闊的社會生活無法在微型小說中呈現(xiàn)。

讀者群的數(shù)量和質(zhì)量，是導(dǎo)致微型小說在泰華文壇盛行的另一個(gè)外因。泰國華人從第三代開始，華語水平已經(jīng)極大退步，影響到華語文學(xué)讀者群的數(shù)量和質(zhì)量。而微型小說由于其篇幅短小，內(nèi)容通俗等，比較符合泰國華文讀者數(shù)量和質(zhì)量都減退的現(xiàn)實(shí)。

縱觀泰國文學(xué)史，“通俗文學(xué)一直是泰國文學(xué)的主流，古代文學(xué)、近代文學(xué)是如此，現(xiàn)代文學(xué)也不能不按這個(gè)軌跡發(fā)展。這里有文學(xué)傳統(tǒng)的原因，也是由歷史條件決定的。泰國文學(xué)由古代文學(xué)向現(xiàn)代文學(xué)的過渡，起重要作用的不是西方的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義，而是著重娛樂功能的冒險(xiǎn)小說、偵探小說和愛情通俗小說，其間還夾雜著時(shí)間不算短的中國歷史演義故事熱。傳統(tǒng)的因襲，讀者的欣賞習(xí)慣和美學(xué)趣味，形成了一股巨大的慣性，影響著泰國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展……泰國文學(xué)史家稱六十年代為文化上的黑暗時(shí)期，文壇雜蕪，通俗文學(xué)中具有現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品同樣受制，艷情打斗游戲人生的作品卻格外得寵”[3]。而泰華文學(xué)卻有著悠久的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傳統(tǒng)，對社會現(xiàn)實(shí)的批判是大多數(shù)作品的主要內(nèi)涵，在以娛樂和消費(fèi)為重的大眾文化泛濫的今天，嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的生存環(huán)境被進(jìn)一步擠壓，泰國讀者的閱讀興趣和品味一直不在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)上，更何況讓他們面對的是用自己不熟悉的華語創(chuàng)作的作品。于是，微型小說成為泰華文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義精神最后的堡壘，代表著泰華作家對精神家園對中華文明的自信與堅(jiān)守。

二、內(nèi)部環(huán)境

泰華微型小說盛行的內(nèi)因方面，首先要注意的是，作家隊(duì)伍的業(yè)余化和老齡化。上世紀(jì)50年代之前，泰國華人移民不斷涌入，泰華文壇不僅有眾多接受過五四“新文學(xué)”洗禮的作家，還有不少以文為生的專業(yè)作家或報(bào)人。但隨著泰國社會的發(fā)展，從事專業(yè)的文藝創(chuàng)作已經(jīng)不能夠在泰國生存下去，許多作家轉(zhuǎn)行經(jīng)商，亦文亦商是泰華作家的特色之一，于是泰華作家逐漸業(yè)余化，長篇巨作已經(jīng)不是他們有時(shí)間操作和駕馭的。例如司馬功先生曾說：“近年來我的瑣事和業(yè)務(wù)日見增多，而我的精力與我的事業(yè)成反比。加上曼谷的交通越來越不通，我每天花在車上的時(shí)間將近4個(gè)鐘頭……由于我的‘業(yè)余所剩無幾，我的作品是長話短說，我往往把一個(gè)很大的題材寫得很短……”[4]這也是泰華眾多作家的現(xiàn)實(shí)寫照。

另外是作家的“老齡化”，司馬功十多年前的《多是人間六十翁》、曾心的《給泰華文學(xué)把脈》和夢莉的《從泰華文學(xué)的現(xiàn)狀對泰華文學(xué)的展望》等文已經(jīng)給我們展示了泰華作家群的無奈現(xiàn)狀。老齡化的作家群缺乏創(chuàng)作中長篇小說的精力，而篇幅短小的微型小說，對生活中一個(gè)場景片段，甚至一個(gè)短小的瞬間都可以描寫和發(fā)揮，并從中透露作者的思想，雖短小卻精悍，深受亦文亦商，時(shí)間有限的泰華作家青睞，所以泰華文壇掀起了微型小說的創(chuàng)作浪潮，參與作家之多，作品數(shù)量之大，遠(yuǎn)超過之前任何一個(gè)時(shí)期。到2011年，司馬功先生又把“閃小說”介紹給泰華文壇，不僅首先創(chuàng)作了八篇作品，還發(fā)表了《什么是閃小說》，解釋了定義和創(chuàng)作理論，在泰華文壇引起了極大關(guān)注，其他作家也相繼創(chuàng)作了具有個(gè)人風(fēng)格的“閃小說”作品。2012年，泰華作協(xié)舉辦了“閃小說、小詩研討會”，對閃小說的特點(diǎn)、立意、內(nèi)容、字?jǐn)?shù)等進(jìn)行了探討，為閃小說在泰華文壇的興起奠定了基礎(chǔ)，此后泰國《亞洲日報(bào)》、《泰華文學(xué)》等報(bào)刊開出專欄，三百多篇閃小說相繼發(fā)表，成為泰華文壇繼微型小說之后又一創(chuàng)作高潮。中國微型小說學(xué)會會長程思良對泰國閃小說熱的成因解釋道：“因?yàn)橛兄⑿托≌f的創(chuàng)作磨礪，積累了豐富的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)這些作家轉(zhuǎn)寫與微型小說有著頗多共通之處的閃小說時(shí)，便能比較快地把握其創(chuàng)作特點(diǎn)，得心應(yīng)手地創(chuàng)作閃小說?！盵5]

另一個(gè)值得討論的內(nèi)因是新移民作家正處于一個(gè)厚積待發(fā)的過程。隨著中國經(jīng)濟(jì)崛起，中泰經(jīng)濟(jì)文化等交流交往日益頻繁，來泰國工作生活定居的新移民逐漸增多，東南亞為題研究專家王賡武將新移民定義為改革開放以后出國的人員，相比而言，他們年齡較小，所受教育較高，不少已經(jīng)在中國接受完整的教育，并不局限于取得永久居留權(quán)乃至所在國國籍[6]。新移民作家已經(jīng)成為泰華文壇的生力軍，創(chuàng)作了眾多優(yōu)秀的散文、詩歌、微型小說等。但由于并非土生土長，對泰國社會的融入和觀察角度，和老一輩有差異，有評論認(rèn)為“不容回避的事實(shí)是，泰華新移民文學(xué)所譜寫的樂章略顯得單薄，后續(xù)乏力之憂……主要還在于泰國特殊的語言文化生態(tài)的不利，而新移民文學(xué)自身的發(fā)展也需要一個(gè)過程?！盵7]由于對泰國社會文化生活積淀程度低，新移民作家未有長篇小說問世，而能夠表現(xiàn)周遭生活片段的微型小說，更加適合新移民作家入手。我們以《泰華文學(xué)》68期，泰華閃小說比賽優(yōu)秀作品專輯中的新移民作品為例，《同在一條船》中，市委書記，紀(jì)委等名詞，是中國大陸特有詞匯，描寫的是中國正在進(jìn)行的如火如荼的反腐敗;《氣功大師》中的隔空取蛇表演故事，是取材于中國大陸著名的某特異功能大師案件。這在一定程度上表明新移民作家還是非常關(guān)注大陸社會，也熟悉大陸實(shí)情，而像《芒果情》、《粿條船》、《警事》等則是新移民對發(fā)生在身邊的泰國社會的反映，代表著對泰國社會的融入。

通過上文所表泰華微型小說成長及生存的外部和內(nèi)部的環(huán)境，我們可以看到泰華微型小說既有堅(jiān)實(shí)的成就，又有一些值得關(guān)注的問題，解決問題的方法需要時(shí)間和更深入的探討。單從各類環(huán)境因素來考量，泰華微型小說還是有很大發(fā)展空間的。司馬攻先生認(rèn)為：“泰華微型小說還會繼續(xù)繁榮、發(fā)展下去。泰華的微型小說在各位文藝版編輯推動之下，在作者苦心經(jīng)營之下，將會登上另一個(gè)新臺階。”[8]

參考文獻(xiàn)：

[1]苗煒，碎片時(shí)代的生存準(zhǔn)則[J].三聯(lián)生活周刊，2010年8月20日.

[2][美]尼古拉斯·卡爾，淺薄——互聯(lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦[M].中信出版社，2010.

[3]欒文華，泰國文學(xué)史[M].社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1998：

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[4][泰]司馬功，序言，演員[M].八音出版社，1991.

[5]程思良，前行中的閃小說——東南亞華文閃小說的崛起及其它[J].中國藝術(shù)時(shí)空，2014（04）.

[6]王賡武，著.程希，譯.新移民：何以新？為何新？[J].華僑華人歷史研究，2001（4）.

[7]莊鐘慶主編，東南亞華文新文學(xué)史[M]，人民文學(xué)出版社，2007：66.

[8][泰]司馬攻，泰華微型小說集序，泰華微型小說集[M]，泰國華文作家協(xié)會編印，1996.