葛姝圓，田德蓓

(安徽大學 外語學院，合肥 230601)

存在的密碼
——米蘭·昆德拉對王小波的主題影響

葛姝圓，田德蓓

(安徽大學 外語學院，合肥 230601)

文章從影響研究的角度出發(fā)，圍繞米蘭·昆德拉和王小波的相關作品，以生活的媚俗、自我的異化、政治的牧歌和虐戀的性游戲構成主題象限的方陣。這四大主題中的每一個元素，如“生活”、“媚俗”、“窺視”、“自我”、“異化”、“政治”、“歷史”、“牧歌”、“性”、“虐戀”以及“靈肉”等，作為一種能指性符號，為探尋存在主義打開了大門，是對存在荒誕性的質疑型切口；王小波借此解密存在的體系，構建了自己獨特的精神家園。

存在；媚俗；自我；政治；性

一、引 言

米蘭·昆德拉(Milan Kundera)善于將不同的故事與人物、真實與虛構、歷史與現(xiàn)實糅合在一部小說中，又善于通過兩性關系表達存在哲理的思辨性。當代中國不被主流文學認可的王小波對既存意識形態(tài)的態(tài)度、關注人的生活的著眼點以及追求小說趣味的藝術思辨與昆德拉不謀而合。王小波曾多次在書中提到昆德拉，可以說昆德拉對王小波的影響，不僅是根據(jù)事實聯(lián)系得出的藝術層次上復調(diào)小說理論和“時空體”架構的對話，更多地是觀念性、社會性、政治性的影響。王小波小說的社會政治背景、小說中的歷史情境及存在哲學建構下的人物都被標上“意識形態(tài)”的印記。對于經(jīng)歷過“文革”的王小波來說，這一切無不充斥著精神分析式的閱讀填充。

關于米蘭·昆德拉對王小波的影響研究，國內(nèi)學者目前大多是在對昆德拉或者王小波作品的作研究時，從敘事學方面或從存在主義方面作為補充說明進行論述的。如陳秋麗《作為游戲的小說——王小波小說藝術論》、趙稀方《米蘭·昆德拉在中國》、張懿紅《王小波小說藝術的淵源與創(chuàng)化》等。在主題的影響研究方面，就某一主題闡釋較多。本文運用文本細讀法，試圖說明在多重主題的框架之下，論證昆德拉對王小波所理解的“存在主義”產(chǎn)生影響，以期盡可能地補充完善昆德拉對王小波創(chuàng)作主題影響上的細節(jié)范疇，總結二者打開存在之門的密碼。

艾曉明認為，王小波在移植唐傳奇時，將小說作為假定性情境并寄予諷喻的追求與米蘭·昆德拉提出的小說素質之一不謀而合[1]。在對昆德拉與王小波的對比閱讀中,我們可以發(fā)現(xiàn)二者的作品里都有關于“媚俗”、“性愛”、“記憶”等關鍵詞式主題，每個主題都可以集合成“生活”“自我”“政治”和“性”四個主題象限。象限是數(shù)學直角坐標系中的專有名詞，其隱喻正契合于存在體系下的四大主題。昆德拉堅持，關于“存在”的表達實質上是由與人物緊密聯(lián)系的特定詞匯展現(xiàn)出來的，“一個主題就是對存在的一種探詢，這種探詢實質上是對一些關鍵詞或主題詞進行審視。小說首先是建立在根本性詞語上的。”[2]105在“主題”的層面上,可以說昆德拉強化了王小波的懷疑精神與批判意識。

二、生活——媚俗與群體的窺視

表達生活中的“媚俗”是昆德拉小說重要的主題之一，而王小波自言對人的生存狀態(tài)的反思是他小說真正的主題。何為媚俗？昆德拉在《小說的藝術》中曾言：“所謂‘媚俗’就是用美麗、動人的語言表達固有觀念的愚蠢?！盵2]205《不能承受的生命之輕》(以下簡稱《輕》)里，人民集體意識形態(tài)就是最大的媚俗，無論對蘇聯(lián)侵入捷克的政治觀，還是愛情獵奇者托馬斯和背叛者薩比娜的人生態(tài)度，意識形態(tài)統(tǒng)一思想，抹殺個體差異。文中薩比娜是媚俗的天敵，她脫離人民一切共同的行為，為戰(zhàn)爭作畫，打破愛情常規(guī)倫理，用不斷的背叛來抵制這種媚俗。

王小波在《我的精神家園》中明確表態(tài)自己受昆德拉“媚俗”觀的影響，由此得出“媚雅”觀，即大眾受到潮流蠱惑，一味追求看似高雅的藝術格調(diào)[3]，比如俗人去聽交響樂，老太太參加合唱團等，反映在作品中的典型形象為《黃金時代》中的陳清揚。她不畏村民對她本質純潔性的“偏見”，對王二所言“破鞋論”深表贊同。在抵制“媚俗”的態(tài)度上，陳清揚與不斷走向背叛行為的薩比娜是有相似性的。在王二“破鞋論”的思想同化下，她直面人性的禁錮與背離，承認并坐實“破鞋論”，打破“文革”話語權,反抗道德壓迫?！瓣惽鍝P說：人活在世上，就是為了忍受摧殘，一直到死?！盵4]51在“文革”時期，他們用迎合“媚俗”來反“媚俗”，可以說在詮釋“媚俗”的主題上，王小波刻畫的人物生存狀態(tài)，延續(xù)了昆德拉批判意識的戰(zhàn)斗精神。他們將矛頭直指政治與文化意識形態(tài),揭示了媚俗的本質——對時代話語霸權的無意識和麻木?！澳闶遣皇恰菩恢匾?，大家都說你是破鞋，你就是‘破鞋’”[4]4。王二通過這種“能指”與“所指”間的辯證性諷刺，把言語間的譏諷導向了“文革”時期個體敘述權的失語現(xiàn)象。在那個年代，大家說你是資產(chǎn)階級，你是“左”傾，就要被革命，沒什么道理可言。即使如此，社會主體依然以自我麻木來獲取生存，這種荒唐的邏輯，用看似錯誤的思路推導出現(xiàn)實中已有的結論，彰顯現(xiàn)實中錯誤或荒誕不經(jīng)的一面，正凸顯了小說批判存在的犀利及關于“存在主義”的重要特質——荒誕性。

王二與陳清揚游離在社會主流之外，但他們做愛場地：山上茅草屋，開放式的結構產(chǎn)生的暈眩類似于全景式敞視建筑的效果，即在犯人身上始終產(chǎn)生一種意識的持久暴露感，這使王二覺得窺視私人空間的眼睛無處不在。在被批斗后他以寫了半年的交待材料來滿足那個言語和思想閉塞的年代里人們的偷窺欲望，正如魯迅筆下的阿Q一樣，王二是清醒的，具有戰(zhàn)斗意識的。昆德拉也曾發(fā)出“私人”與“公共”的界限之別的疑問，他認為，“即使人在做愛的床上，都無法甩掉外界人的眼光?！盵2]16從這里可以看出昆德拉和王小波小說中無不在細節(jié)之中透露著對群體窺視癖的迎合。不論是《我的陰陽兩界》中因為王二陽痿，小孫和王二的婚姻生活被護士嘲笑；《黃金時代》里陳清揚與王二被時代批斗搞破鞋而寫檢討；還是《似水流年》中李先生龜頭血腫上大字報的囧事，都能在一定程度上看到昆德拉小說的影子——《慢》中泳池群交場面；《身份》里尚塔爾對來自信件里的生活窺視者的逃離之夢；《笑忘錄》里米雷克與塔米娜的信件追溯之路，《告別圓舞曲》里弗朗歇斯克對露辛娜每時每刻的跟蹤身影等。窺視，是每個人心理的原始迷狂狀態(tài)，是本我的一種體現(xiàn)。它實質上反映的是極權世界對個體的生活、思想、靈魂進行著無休止的迫害與摧殘。

“一個攝影師在那兒，到處都有攝影師?！教幎加醒劬?，到處都有照相機鏡頭……沒有任何人可以躲藏起來，每個人都只能由其他人擺布”[5]124昆德拉在《不朽》里以阿涅絲的回憶說明時代的印記下，照相機、新聞、記者的極端力量。正如“新聞記者的權力并不在于提問，而在于一定要得到回答”、“政治家依賴于新聞記者，新聞記者依賴于意象學家，意象學家創(chuàng)造理想典型和反理想典型的體系”[5]132。這種無處不在的“眼睛”使權力自動產(chǎn)生并落實到個人身上，而權力原則體現(xiàn)在小說的精心安排上[6]399。在小說集《白銀時代》中,王小波構想了一個極權主義盛行的未來世界,派出所、監(jiān)獄、習藝所、警察、竊聽器、攝像機等履行國家統(tǒng)治職能的機器占據(jù)了人們所有的生活空間。兩位作者利用對這種群體窺視的媚俗迎合，以各種形式反諷，自由地表現(xiàn)其觀照人類生存現(xiàn)狀的主題。

三、自我——存在與形象的異化

《沉默的大多數(shù)》里 ，王小波說：“沒有犀利的解析，就沒有昆德拉。”[7]昆德拉犀利的解析很多是以自我存在的反復辨證來完成的。比如《輕》中，圍繞托馬斯的主題是“人類的生命只有一次”，特蕾莎總是糾纏于在生活之“重”里充當托馬斯另一個自我的念頭[8]，與此同時薩比娜和其他無數(shù)的女情人浸入托馬斯的生活讓他反復追求自己愛情的可能性。所以，這里的小說主題是思考人的存在的各種可能。而在《不朽》里阿涅絲生前最后一個下午，昆德拉從個人價值的角度，質問生存意義的有無。她在草地上躺著，她在忘卻自我，失去自我，不再有自我了——這就是幸福。小河哼哼唧唧地流入她的體內(nèi)，蕩滌她污濁的自我，她便成了原始存在的一部分[9]。這種思考存在的方式與中國古代的“莊周夢蝶”有異曲同工之妙。顯然王小波在自我的辯證上也頗受這種犀利解析的影響，王二感到最大的疑惑是自我到底存不存在的問題。在喧嘩人世的寂靜之中，在天地自然之間，人體保持著很自然的狀態(tài)，王二在悠悠漫步中，看著金黃的秋葉飄落，仿佛成為了一個行吟詩人，“就在這一瞬間，我解脫了一切苦惱，回到存在本身”[4]75。這種“存在”狀態(tài)的美好，與阿涅絲的回歸相似，帶有大寫的詩性向往。與功利相比，存在本身是一種真實，真誠的生命狀態(tài)。王小波為這種真誠發(fā)誓——以后我要真誠地做一切事情，無論寫詩還是做愛，都要以極大的真誠完成。我這么做什么都不為，這就是存在本身[4]77。

其次，昆德拉經(jīng)常運用人物形象的異化來表達對人類自我存在的反思?！靶≌f并非誕生于理論精神，而是誕生于幽默精神?！盵2]201《笑忘錄》里帶著金戒指、鑲著金牙的克里斯蒂娜無止境的性欲，《輕》中特蕾莎敏感的意識里，托馬斯變成了一只兔子，泳池和棺材中的裸女與貓咪日夜重復在夢里等，他通過顛覆、后現(xiàn)代的創(chuàng)作理念，將幽默的諷刺貫穿于異化這一主題之中。《似水流年》里蒙受不白之冤，遭多人毆打、侮辱后絕望跳樓的德高望重的賀先生；因“大字報”事件被群嘲的海歸博士李先生……這些人的悲劇，是整個時代的悲劇，更重要的是從側面諷刺了群體中“沉默的大多數(shù)”思想扭曲，被時代的“信仰”荼毒的現(xiàn)狀，體現(xiàn)了文章黑色幽默的氣息。

如果說小說人物形象的異化是對人類存在的反思，那么死亡則是政治媚俗對于人的異化的最終表達方式。昆德拉作品中的人物紛紛通過死亡來尋找生命的回歸，《輕》中弗蘭茨、托馬斯和特蕾莎在故事的最后紛紛步入死亡殿堂；《不朽》里阿涅絲回歸自然后奔向了死亡的虛無；《告別圓舞曲》中露辛娜不巧吃了毒藥而死；等等。他們?yōu)榱苏覍ど囊饬x苦苦掙扎著奮力向前，結果卻成了生命的不斷后退，最終回到人類最本體的狀態(tài)——死亡——在生命存在之前存在。

王小波“時代”系列小說里，死亡的場景亦不勝枚舉：賀先生不堪集體侮辱而跳樓,腦漿迸出形成具有悲壯感的慘狀；劉先生饞嘴吃不到鴨子，最后好不容易吃到鴨子卻因為心急而被活活噎死的滑稽場面；“我”渴望被做成“人肉包子”像“水滸”英雄一樣死去,以及有人在“武斗”中被扎死的詳細場面等。在“悲劇宿命觀”的認知下，王小波曾作過一個形象的比喻，人們挺進死亡之前追逐生命意義的過程，爭功逐名云云都無非是一塊“棉花”掙扎著被塞進直腸的過程。正如昆德拉作品里表達的那樣，“死亡”將一個人生前的一切都歸于虛無。但即使如此，人們?nèi)匀挥貌煌姆绞饺ヅΤ蔀檫@樣一塊“棉花”，這正是存在的荒誕性體現(xiàn)。

四、政治——流亡在歷史與牧歌的長河

法國批評家海德格爾(Heidegger)的主要著作《存在與時間》直接針對有關存在本身，尤其是人存在方式的問題。他認為，人是由歷史或時間構成的[10]。歷史是存在的證明。昆德拉與王小波同樣受政治排擠，無論是二戰(zhàn)與蘇聯(lián)入侵布拉格還是中國的“文革”，歷史都本真地存在于他們的小說之中。流亡就像是旅行一樣穿插在變奏小說中各個間斷的部分里，作者是小說的主要聽眾也是主要人物，所有的故事都是二者本人故事里的變奏，它們聚合在作者的生命之中，不斷地“投射”自我，宛如一位面鏡者。

經(jīng)歷了二戰(zhàn)時期的蘇德戰(zhàn)爭和1968年蘇聯(lián)侵占捷克斯洛伐克，米蘭·昆德拉流亡于法國，這種流亡經(jīng)歷無疑影響著昆德拉的創(chuàng)作。他窮盡字眼在著作之中表達歷史與存在、時間、記憶、遺忘、政治的相互關系，1975年流亡之初，他接受采訪，撰寫文章，利用各種場合向人們講述蘇聯(lián)入侵后捷克斯洛伐克的情形[11]。在1979年出版的《笑忘錄》里，歷史與遺忘、流亡與牧歌、回歸與逃離主題無不置景于政治的特定歷史背景之下。文中塔米娜出生的那條街不斷地因為戰(zhàn)爭被人改名字，人們不斷地被洗腦。在歷史緩慢行進的時代，記憶的鐫刻容易刻骨銘心。今天，時間在大步向前，歷史也在長河之中隨波逐流——“阿連德被暗殺很快掩蓋了俄國人對波西米亞的入侵，孟加拉的血腥屠殺又讓人忘記了阿連德……反反復復，直到一切都被所有人完全遺忘。”[12]12所以，塔米娜一直想要她的記事本。正如日記是遺忘的仿真一樣，記事本構建了由過去事件組成的脆弱架構，她想為它砌上墻，讓回憶不會被遺忘。這隱射了作者對于歷史不應該被忘記，對波西米亞的遺忘之史的控訴和自己流亡經(jīng)歷的無奈。

中國新時期的黑色幽默小說，大多涉及“文革”十年，王小波擅長于從這一段歷史里汲取創(chuàng)作素材?！饵S金時代》里男鄉(xiāng)民和領導都說王二不存在，企圖扼殺這個人和這段關于“破鞋”的歷史事件，但人人心里都明白，陳清揚更是如此。這反映出作者對于文化大革命里許多“吃人事件”被掩蓋的反思?！端扑髂辍吠醵瓯碇校醵?966-1977年都在“文化大革命”里度過，不僅做出了許多荒唐事，更是被組織多重玩弄式地調(diào)度，被專政、被捕，去云南和京郊插隊。1981-1990年王二也不斷地回憶起被流放下鄉(xiāng)和插隊的日子里，自己與陳清揚、小轉鈴的革命愛情?！拔母铩笔峭跣〔ㄗ钪匾膭?chuàng)作靈感來源，他通過打亂現(xiàn)在、過去與未來的邏輯順序，將歷史的線性時間重排，利用主人公的意識與精神歷程，重新拼貼“文革”記憶的碎片，深化王二對世界荒誕性的感悟。

古往今來，人們都在向往牧歌，昆德拉與王小波筆下的主人公在感受到社會意識形態(tài)的強壓后，都展開了各種形式的“逃離”。阿涅絲邁向死亡的一步絕非偶然，這一步貫徹踐行了昆德拉小說中所有“大”人物的舉動?！逗眯Φ膼邸分锌死那槿撕蛺鄣氯A、《玩笑》中的路德維克、《生活在別處》中四十來歲的男人、《告別圓舞曲》中的雅庫布、《輕》中的托馬斯和薩比娜、《笑忘錄》中的塔米娜、《無知》中的約瑟夫等，無論是何種角色，都占據(jù)了主題性的地位。透過各自不同的存在形式能看出，他們本質上是同一種反黑格爾的模式：一種選擇不再與世界抗爭、選擇消失的背棄者模式。他們先服從于意識，然后玩漸漸脫離的游戲，從之前他們多默認的引導它的價值、目的和欲望中抽身，隨著文章山脈式結構，從各種橫生的另一條路上逃走，迂回奔向同一個主題。這種運用特有的布局組成的景象屬于意料之外的美，和阿涅絲的情況一樣，呈現(xiàn)的都是一種與世界、自我、脫離的形式；這是一種遷移，一種流亡[13]。但是，在牧歌這個和諧的王國，世界不是作為局外人反對人類，而是反之而行。既然牧歌就其本質而言是所有人的世界，想要移居他鄉(xiāng)的人顯然就是在否定牧歌，結果他們?nèi)鉀]去成，反倒去了監(jiān)獄[12]131。正如伊萊娜約會前在布拉格街道散步的一個下午，她隱約看到了第一次對她露出敵意的巴黎，在這里沒有一個地方能讓她感受到那一絲可愛的牧歌氣息。

而王小波小說中有關“逃離”意識的情節(jié)也不在少數(shù)。比如《黃金時代》中因為和軍代表發(fā)生沖突，王二逃到山林之中，搭建起草屋，陳清揚為了與王二辯解“破鞋”的指稱也跑到了山林中，二人過著山野田園式的牧歌生活——山里晚上沒有風，靜得很，出來的星星就像早上的露水一樣多，他和陳清揚就像兩只海豚一樣交頸；《我的陰陽兩界》開頭敘述中王二自言，為了躲避護士對陽痿患者的異樣眼光，情愿與醫(yī)院地下室里用以解剖用的尸體在一起生活；《革命時期的愛情》里王二被老魯懷疑在背地里畫她的淫畫，每天早上都在逃離老魯?shù)淖凡兜鹊?。對于“王二”們而言，擁有個體思想、表達和交流的私人世界就是牧歌式的天堂。不僅如此，肉體上的逃離并不能滿足他們對于“牧歌”的向往，大多情況下“王二”們更像是昆德拉筆下的人物，在無意識中的日常行為里，借助神游、夢境、信仰等方式逃離了世俗的無聊存在，表現(xiàn)出精彩紛呈的狂歡化、游戲化的審美形態(tài)。他們以“沉默”、“順從”做掩護，徑直走入自己的精神世界，共同演繹了無處不在的荒誕處境。

五、性——靈與肉的虐戀游戲

弗洛伊德(Freud)認為，在各種本能中，最基本的是愛和死，在所有愛的形式中，兩性之間的愛又最基本最強烈最重要[6]147。二十世紀小說的迅猛發(fā)展伴隨著令人暈眩的道德大動蕩，小說逐漸在各個維度去發(fā)掘性欲。在解開“性”的存在密碼中，王小波與昆德拉具有細節(jié)上的共謀關系。

“性愛是昆德拉小說之門?！盵14]他小說里的色情場景常常表現(xiàn)出“施虐與受虐”、“控制與反控制”、“支配與反支配”的游戲邏輯。虐戀場景是權力對個人作用的最為微觀的方式，通過施虐者與受虐者之間的矛盾，隱喻了極權力量與個人之間緊張的密不可分又不可調(diào)和的關系。《輕》里托馬斯常常對他的女情人用命令式的口吻喊“脫”，而薩比娜喜歡這種性游戲里的單方面壓制，并且每次都直視對方。法國哲學家德勒茲認為，受虐不是通常所說的施虐的顛倒，而是一種新的邏輯，以逃避主體的俄狄浦斯情結。這種反俄狄浦斯情結源于薩比娜對兒時父親形象的逃離，她要求目光對視的行為是一種對父親形象的抗爭與反支配行為，這樣一來，她的不斷背叛行為也就可以解釋了。但這只是一種性愛游戲，在游戲與現(xiàn)實之間存在著無法逾越的鴻溝，游戲者必須時時意識到這點，否則就容易陷入誤區(qū)。

《搭車游戲》中的女孩就陷入了這樣的誤區(qū)。小說講述一對青年戀人，在去旅游的途中玩起了搭車游戲，一個變成了愛勾引女人的汽車司機，另一個則成了滿嘴臟話輕浮的搭車姑娘，虐戀形式的加入，使性愛充滿了各種嚴正肅穆的張力。最后女孩赤身裸體，含著眼淚爬上桌子，服從男孩各種命令，用各種姿勢展示自己的肉體，扮演著游戲中的“受虐”方，恐懼并痛苦地大喊：“我是我?！庇螒虻穆R頭試圖以細節(jié)性語言的不斷游移而分解種種壓抑的思想體系，詮釋著虐戀的暴力美學。女孩一向是靈肉二元對立論者，經(jīng)過游戲的“陌生化”效果后，他們驚訝于沒有感情的性愛游戲也可以達到性高潮，人與性直接對立，中間不再有感性作為保護，“靈”與“肉”之間一切都被允許。一如美國情色小說學家菲利普·羅斯(Philip Roth)用身體書寫孤獨一樣，和欲望對立的不再是法律、親人、習俗，唯一的敵人是我們自己的肉體[15]，這正體現(xiàn)出人類存在的荒誕本質。昆德拉作品中的性是一種既定的無意識情境，是赤裸裸的，剝除了愛的幻想與假面，它本身又一定程度上反映出倫理規(guī)范與本能天性的沖突。當作家把人類存在的“靈”與“肉”之間的矛盾納入整個社會體系中時，便表現(xiàn)為個體性愛理想與社會準則的沖突，王小波著力于表現(xiàn)這種矛盾，并以性的虐戀游戲對倫理道德的存在進行拷問。他將《輕》中托馬斯命令式口吻這一細節(jié)呈現(xiàn)在他的小說中?！拔矣美サ吕≌f人物的口吻對她說話,那人說的是：‘take off your clothes’我說起來就簡短得多：‘脫’??！”[15]。在王小波塑造的許多人物組合身上，都能看到這類命令式的虐戀情節(jié)。在《革命時期的愛情》里，王二與×海鷹的性愛關系實質上只是一場在腦海中進行的虐戀游戲?！梁ｚ椫詴屯醵m纏不清，是因為在她眼里，王二的形象丑陋矮小，特別像階級敵人。×海鷹本人卻認為“性”是可恥不堪的，在與“階級敵人”王二交合的性幻想中，她以一個女烈士的受虐想象才能感受到自己存在的意義——受認可的“覺悟高”的杰出青年。而現(xiàn)實中的王二，卻一直是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的“受虐者”的角色，來回交叉扮演×海鷹心目中的“施虐者”使得王二時常處于一種精神上的“混沌”狀態(tài)，分不清靈魂之愛與肉體之愛。其本身的經(jīng)歷就是不現(xiàn)實的，因此，兩人的感情最后也只能走向破裂。

在《萬壽寺》薛嵩和小妓女身上，虐戀則是一場權力的游戲。薛嵩實質上渴望得到“話語權”，但是現(xiàn)實的矛盾沖突讓他只能處于失語狀態(tài)。雇傭兵位于薛嵩權力的對立面，卻集體抱團忽略他，老妓女又處于權力的最高點，是秩序的真正維護者，薛嵩也無力抵抗。他只有在與小妓女的愛恨糾纏中，扮演“施虐者”以一種“鞭打”的方式泄憤。王小波在“文革”時對極權施予個體強壓的體驗無疑是深刻的，他在公共話語圈里指出了“沉默的大多數(shù)”這樣的現(xiàn)實。在那個“失語”的年代,個人生活附屬于政治生活，國人的麻木性加速歷史的價值轉換，一切都被“權力”重新評價再決定個人的生活成為政治生活的附屬,一切都被“權力”所決定。在當時的歷史語境中,王小波由此揭開了罩在“權力”虛偽外表上的暴力面紗。

六、結 語

米蘭·昆德拉各個作品對“生活”“自我”“政治”“性”主題的思考，對人類生存境況的觀照，無不透露著大寫的小說家氣度。王小波則以一種恒久性的時空結構，在“時代”系列小說中，從過去通向未來，全面審視了人類存在的荒誕本質。本文雖不能全方位地說明米蘭·昆德拉作品對王小波創(chuàng)作的影響,但由此可以看出王小波對昆德拉的接受程度。面對氤氳在生命中不可理喻的“荒誕”,王小波學習米蘭·昆德拉犀利的批判意識，在小說中融合了“昆德拉式”的存在主題。集合在四大主題象限下的每一個關鍵詞，“生活”“媚俗”“窺視”“自我”“異化”“政治”“歷史”“牧歌”“性”“虐戀”以及“靈肉”就像數(shù)學坐標系的軸線交點數(shù)，王小波借此解密存在的體系，構建自己獨特的精神家園。

[1] 艾曉明，李銀河.浪漫騎士——記憶王小波[M].北京：中國青年出版社，1997:307.

[2] 米蘭·昆德拉.小說的藝術[M].董強,譯.上海：譯文出版社，2004.

[3] 王小波.我的精神家園[M].北京：北京工業(yè)大學出版社，2012:6.

[4] 王小波.黃金時代[M].北京：北京十月文藝出版社，2014.

[5] 米蘭·昆德拉.不朽[M].王振孫，鄭克魯,譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[6] 朱剛.二十世紀西方文論[M].北京：北京大學出版社，2006.

[7] 王小波.沉默的大多數(shù)[M].北京：北京工業(yè)大學出版社，2012.

[8] 米蘭·昆德拉.不能承受的生命之輕[M].許鈞,譯.上海：譯文出版社，2010.

[9] 彭少健.米蘭·昆德拉小說：探索生命存在的藝術哲學[M].上海：東方出版中心，2009.

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[11] 高興.米蘭·昆德拉：每個種子都有適合自己的土地[J].基礎教育，2007(2)：48-49.

[12] 米蘭·昆德拉.笑忘錄[M].王東亮，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[13] 里卡爾.阿涅絲的最后一個下午[M].袁筱一，譯.上海：上海譯文出版社，2011.

[14] 仵從巨.性愛：昆德拉小說之門[J].當代外國文學，1997(4)：163-166.

[15] 米蘭·昆德拉.相遇[M].尉遲秀，譯.上海：譯文出版社，2013：92.

[16] 王小波.青銅時代[M].花城出版社,1997：368.

(責任編輯 蔣濤涌)

Codes of Existentialism:Thematic Influence of Milan Kundera on Wang Xiaobo

GE Shuyuan，TIAN Debei

(School of Foreign Studies，Anhui University,Hefei 230601,China)

This paper focuses on the works of Milan Kundera and Wang Xiaobo from the perspective of influence studies with the kitsch of life,the alienation of self,the pastoral of politics and sadism of the sexual game,to form the matrix of thematic quadrants.Each element of the four themes,such as “l(fā)ife”,“kitsch”,“peep”,“self”,“alienation”,“politics”,“history”,“pastoral”,“sex”,“sadism” as well as “soul and flesh” is taken as the signifier,to open the world of existentialism,which is a starter for questioning the absurd existence.On this basis,Wang Xiaobo decodes the system of existence and builds up his own unique spiritual homeland.

existence; kitsch; self; politics; sex

I206

：A

：1008-3634(2017)04-0071-06

2017-05-23

收稿日期：葛姝圓(1995-)，女，安徽合肥人，碩士生；田德蓓(1956-)，女，上海人，教授，碩士生導師。