單 娟

(青島科技大學(xué) 傳播與動(dòng)漫學(xué)院，山東 青島 266061)

被弱化的女性:中國(guó)動(dòng)畫對(duì)儒家女性觀的表達(dá)

單 娟

(青島科技大學(xué) 傳播與動(dòng)漫學(xué)院，山東 青島 266061)

自中國(guó)第一部正式公映的動(dòng)畫電影《鐵扇公主》開始，女性角色幾乎是我國(guó)每一部動(dòng)畫中不可缺少的一份子。亦是由彼時(shí)開始，中國(guó)動(dòng)畫中女性角色呈現(xiàn)出明顯“弱勢(shì)”形態(tài)。不僅在角色數(shù)量上少于男性角色，而且在敘事中的重要性也往往弱于男性的主要角色。動(dòng)畫對(duì)于女性形象塑造直接影響到少年兒童對(duì)于性別的認(rèn)識(shí)和對(duì)女性的理解,其表達(dá)的真實(shí)性、合理性是對(duì)信息有效傳播的重要保證。追根溯源，這一弱勢(shì)形態(tài)源自我國(guó)傳統(tǒng)儒家女性觀主導(dǎo)的集體無(wú)意識(shí)現(xiàn)象對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生的影響。從中國(guó)動(dòng)畫中女性形象被弱化的現(xiàn)象入手查看其對(duì)應(yīng)的儒家傳統(tǒng)女性觀，以得到中國(guó)動(dòng)畫中女性形象的現(xiàn)代表達(dá)策略。這樣研究的意義正是在于以策略指引正確創(chuàng)作觀，為中國(guó)動(dòng)畫健康發(fā)展探尋一個(gè)可行方向。

儒家女性觀；中國(guó)動(dòng)畫；女性形象；弱者形象

動(dòng)畫在我國(guó)一直是以少年兒童為主要受眾的藝術(shù)表現(xiàn)形式，長(zhǎng)久以來承擔(dān)著寓教于樂的重要功能。其中傳達(dá)的價(jià)值觀將潛移默化地影響到兒童們的意識(shí)，因此，動(dòng)畫創(chuàng)作顯得尤為重要。而我國(guó)動(dòng)畫長(zhǎng)久以來塑造的女性形象有一個(gè)突出特點(diǎn)便是以弱者居多，這在一定程度上呈現(xiàn)出一個(gè)并不健全的樣貌。

一、中國(guó)動(dòng)畫對(duì)女性形象的弱化塑造

在中國(guó)動(dòng)畫片中，居于弱勢(shì)的女性形象主要有這樣兩種表現(xiàn)：

(一)多數(shù)女性角色處于次要地位

女性角色很多時(shí)候出現(xiàn)在片中只是為了增添畫面美感，或調(diào)節(jié)角色性別平衡，并無(wú)實(shí)際意義。如《大鬧天宮》(1961)中王母娘娘身后的兩位侍女，并無(wú)言語(yǔ)，亦無(wú)過多動(dòng)作，但其女性的柔美線條與王母娘娘相呼應(yīng)，形成一種美感。《驕傲的將軍》(1956)中的舞女，以優(yōu)雅的舞姿令將軍看得如癡如醉，也令觀眾獲得賞心悅目的視覺體驗(yàn)。這些角色像是“花瓶”一般，出現(xiàn)的目的即為裝飾，存在與否并不影響故事進(jìn)展和人物塑造。有時(shí)，女性角色還起到襯托男性形象作用，如《嶗山道士》(1981)中道士作法令嫦娥下凡為他們獻(xiàn)舞，嫦娥的出現(xiàn)和翩翩起舞一方面顯示了道長(zhǎng)高超的法術(shù)，可以令仙人下凡，另一方面是男權(quán)的呈現(xiàn)，即女性在此只是他們娛樂的對(duì)象，是呼之即來?yè)]之即去的非重要之物。而《金猴降妖》(1985)中的白骨精，引發(fā)了孫悟空和豬八戒的道德判斷和能力對(duì)比，當(dāng)她幻化為小寡婦時(shí)，豬八戒一臉諂媚、滿心歡喜，而孫悟空則揮舞金箍棒要將其除掉，構(gòu)成八戒的薄弱意志和淺薄功力同孫悟空的火眼精金、剛正不阿之間的對(duì)比。同女性所產(chǎn)生的誘惑力相比，男性自制力和法力的差異才是更主要的表現(xiàn)內(nèi)容。而在近些年家庭題材動(dòng)畫片中，母親多為家庭主婦形象，如《大頭兒子和小頭爸爸》(1995)中的圍裙媽媽等，她們更是成為事業(yè)成功丈夫的襯托，心甘情愿成為丈夫們的“賢內(nèi)助”，專心操持家務(wù)。

(二)在動(dòng)畫片中多由女性擔(dān)任被保護(hù)與待拯救角色

中國(guó)大量動(dòng)畫作品中女性角色都在不同程度上被塑造為令人同情的弱者形象，且大都是社會(huì)角色上的弱勢(shì)形象。例如1992年的動(dòng)畫影片《蓮花公主》中，蓮花公主本是蜂后，但面對(duì)巨蛇對(duì)自己蜂巢的攻擊卻無(wú)力對(duì)抗，于是化身為女子形象進(jìn)入書生夢(mèng)境之中向其求救；2000年的動(dòng)畫電影《寶蓮燈》里的三圣母，是愛上了凡人的仙女，其兄長(zhǎng)二郎神竭力阻止并要拆散她們。同為神仙，她并沒有選擇自己命運(yùn)和愛情的權(quán)利，天界規(guī)則的維護(hù)者鐵面無(wú)私地對(duì)其進(jìn)行殘酷懲罰——強(qiáng)行拆散她與兒子沉香，壓在華山之下。她的命運(yùn)最終還是依靠年幼的兒子去改變與拯救。再到近幾年熱播的《喜羊羊與灰太狼》系列動(dòng)畫影視作品，其中的紅太狼無(wú)論平時(shí)如何耀武揚(yáng)威，遇到危難便立刻手足無(wú)措，哭著喊著等待平時(shí)被她打罵的灰太狼來解救自己，有時(shí)甚至向那群被她視為“食物”的小羊求助等。這些柔弱、無(wú)力的女性形象，在與不公的命運(yùn)和突發(fā)的困難進(jìn)行反抗時(shí)呈現(xiàn)出軟弱與無(wú)助樣貌。而她們存在于動(dòng)畫作品中的重要作用同樣是烘托男性，以《張飛審瓜》(1980)中的小婦人為例，她面對(duì)姚相公的調(diào)戲而無(wú)力對(duì)抗，面對(duì)誣陷亦無(wú)力辯駁，即便是最終張飛還了她清白，她也只是被動(dòng)地接受。于是，一個(gè)弱女子在三個(gè)男性——搶奪者、偽證者、審判者——之間被當(dāng)作戰(zhàn)利品一般爭(zhēng)來奪去，她自己不具備主動(dòng)權(quán)，無(wú)法參與被搶奪、被陷害、被賦予自由這一系列過程，對(duì)自己的人身和自由缺乏話語(yǔ)權(quán)和決定權(quán)。而更重要的是，她的無(wú)力感歸根究底還是對(duì)男性形象的烘托，即對(duì)反面人物男權(quán)力量的烘托，和對(duì)張飛智勇雙全之形象的襯托。

從上述兩種情況不難看出，中國(guó)動(dòng)畫對(duì)女性形象的表達(dá)是存在創(chuàng)作偏見的。她們或是如“繡花枕頭”般純粹裝飾性的元素，根本不參與故事的主體敘事中，更不會(huì)主導(dǎo)事件發(fā)展；或是作為“被損害”“被拯救”的對(duì)象，承擔(dān)著烘托男性主體的功能，自身卻是無(wú)力改變劇中命運(yùn)的存在。而女性形象的弱者化呈現(xiàn)在我國(guó)動(dòng)畫作品中已是長(zhǎng)久而普遍的現(xiàn)象了，這些女性角色的弱者元素被不同時(shí)代的人物造型和不同背景的故事情節(jié)所包裝，或明顯或隱蔽地呈現(xiàn)在不同方面，對(duì)觀眾形成了耳濡目染的“熏陶”。

二、中國(guó)動(dòng)畫中女性角色塑造的儒家思想根源

探索中國(guó)動(dòng)畫中女性角色塑造的思想根源，需從歷代儒家中的女性觀看起。自漢武帝獨(dú)尊儒術(shù)開始，儒家思想便注入到國(guó)家統(tǒng)治之中。至隋唐時(shí)期甚至將儒家思想作為人才選拔標(biāo)準(zhǔn)，時(shí)至明代八股文的科舉考試中將朱熹注解為標(biāo)準(zhǔn)答案等現(xiàn)象標(biāo)志著儒家思想徹底成為社會(huì)主流文化。但是，實(shí)際上幾乎每一位統(tǒng)治者為了維護(hù)自身獨(dú)權(quán)利益，分別對(duì)儒學(xué)進(jìn)行了不同程度刪減、篡改或歪曲，從而使其成為有效的統(tǒng)治工具。這就導(dǎo)致經(jīng)歷時(shí)代變遷，儒家思想已與最初有所出入。盡管在中國(guó)歷史上，儒家思想觀被多次中斷和打破，但是如今對(duì)中國(guó)社會(huì)、教育仍是影響深遠(yuǎn)的，并且多是被扭曲過后的思想。而中國(guó)女性觀就是其中之一。

“陰陽(yáng)二元之基本觀念，始出于《易經(jīng)》，后經(jīng)孔子為之潤(rùn)飾而流傳于后世。*林語(yǔ)堂：《婦女生活 新女性》，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社2015年版?！逼涑鯌B(tài)只是人們?cè)谏a(chǎn)和生活中觀察到日月、天地、晝夜等二元對(duì)立的自然現(xiàn)象，后在提煉為乾卦和坤卦，并對(duì)二者賦予相對(duì)立含義。如乾為天，屬陽(yáng)，代表積極、進(jìn)取、陽(yáng)剛、力量。而坤為地，屬陰，表示消極、退守、陰柔、軟弱等。彼時(shí)尚未與男、女之對(duì)立相關(guān)聯(lián)，女性被賦予“陰”之屬性，使之逐步居于從屬地位，實(shí)隨孔子學(xué)說之進(jìn)展而與日俱深。

董仲舒在《春秋繁露》中的“三綱”里明確指出“夫?yàn)槠蘧V”，班固所撰的《白虎通義》又將董仲舒之學(xué)說予以復(fù)述和發(fā)揮，“陽(yáng)唱陰和，男性女隨也”“地之承天，猶妻之事夫，臣之事君也”等，都反復(fù)重申了男女之間的主從關(guān)系。甚至出現(xiàn)了《列女傳》(西漢劉向著)和《女誡》(東漢班昭著)等針對(duì)女性德行、禮儀等專著，進(jìn)一步將對(duì)女性的苛刻要求發(fā)展和推動(dòng)了下去，影響了之后的幾個(gè)朝代。男性自此成為“順應(yīng)自然”的“國(guó)之天”與“家之天”，而女性被歸位于國(guó)中與家中之的“地”位，代表著陰柔與退讓、隱忍，是軟弱和服從的象征。原本并無(wú)高低尊卑之分的性別，由此被男權(quán)社會(huì)賦予了特殊意義。以《女誡》為例，它“高度提煉了在父權(quán)和夫權(quán)面前的女性的順從和自我抹殺*[法]茱莉婭·克里斯蒂娃著：《中國(guó)婦女》，趙靚譯，同濟(jì)大學(xué)出版社2010年版?！?，而此短書一直流傳至今，竟成為千年來為人妻女者立身處事的行為準(zhǔn)則。如在“卑弱第一”中說到“ 古者生女三日，臥之床下，弄之瓦磚”,意思是古人生下女孩三日之后讓她睡在床下面，將織布用的瓦磚給她當(dāng)玩具?？墒峭瑫r(shí)，男子則是睡在床上，以卿大夫用的圭璋當(dāng)玩具。以此來告誡女性的卑微身份，以及與男性之間的不平等，且不平等是正確而自然的，所以女子應(yīng)時(shí)時(shí)、處處以低姿態(tài)待人。作者作為女性，卻將女子居于下位、弱位視為本分和常態(tài)，并勸導(dǎo)其她女性應(yīng)同樣要求自身，可見這男權(quán)意識(shí)的毒害已經(jīng)深入到何等程度。

于是，文學(xué)藝術(shù)作品的創(chuàng)作者們受到潛移默化影響，將女性這一“地”位不斷“發(fā)揚(yáng)光大”，以明清小說為例,《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》等小說中通過女性形象之扭曲與丑化可清晰感受到其地位低下和不堪，前二者卻作為中國(guó)古典“四大名著”被廣為傳頌，時(shí)至今日仍被改編與翻拍為影視劇作品甚至動(dòng)畫片，尤其是《西游記》中的故事情節(jié)，從第一部國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《鐵扇公主》到后來的《金猴降妖》，直至2015年新熱映的《大圣歸來》，《西游記》成為取之不盡的題材庫(kù)，而其中的女性形象也都如出一轍般居于弱勢(shì)。鐵扇公主作為與唐僧師徒作對(duì)的反面人物形象，不顧人民疾苦顯得可恨可憎，但是對(duì)她本身來說，又何嘗不是一個(gè)想為兒子報(bào)仇卻抵不過孫悟空，被丈夫拋棄也斗不過“小三”的可憐女子。而《大圣歸來》中更為明顯的體現(xiàn)出女性角色的弱勢(shì)地位，首先，女性角色僅有兩人，一個(gè)是話都還不會(huì)說的傻丫頭，需要江流兒和大圣的保護(hù)與拯救。另一個(gè)是山妖，試圖阻撓大圣、八戒卻反被整的很慘?？梢姡谖覈?guó)動(dòng)畫中，女性角色的塑造并未隨著時(shí)代發(fā)展和女性解放而得到改善，反而是將儒家思想中女性的“地”位、弱勢(shì)形象應(yīng)用至今。

此外，對(duì)于居于從屬地位的女性來說，很自然地被置于家庭之中，從事缺乏挑戰(zhàn)性、競(jìng)爭(zhēng)力和決判權(quán)的“內(nèi)務(wù)”，成為“內(nèi)人”。陳宏謀對(duì)“婦女”所下的定義：“夫在家為女，出嫁為婦，生子為母。”*[清]陳宏謀：《教女遺規(guī)譯注》，中國(guó)華僑出版社2013年版。由此指出我國(guó)一直賦予女性的三種主要身份，即女兒、妻子、母親，皆局限于家庭之中。于是才會(huì)出現(xiàn)眾多家庭主婦的女性動(dòng)畫形象，才會(huì)讓《巴啦啦小魔仙》中的魔仙女王會(huì)在丈夫缺位的情況下?lián)碛幸粋€(gè)兒子——游樂王子，似乎只有擁有了母親身份她才能算是一個(gè)完整的女性。未來魔仙堡的接班人小千，執(zhí)意要去人類世界找尋自己的母親，實(shí)現(xiàn)自己女兒的身份。似乎當(dāng)女性被看作是人之母、人之妻、人之女時(shí)，她便不是與“男性”平等、對(duì)應(yīng)的性別呈現(xiàn)，男性便處于沒有競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的安全地帶，穩(wěn)居其“統(tǒng)治地位”。而家庭，乃至家族，從它出現(xiàn)那一刻起，便是以男性為標(biāo)志、為本位、為組織因素的。家的秩序是嚴(yán)格的男性秩序，子承父位、子承父業(yè)、子承父志等一系列形容父子相繼關(guān)系的字眼，體現(xiàn)的都是這一家庭秩序內(nèi)男性之間的同性聯(lián)盟統(tǒng)治原則。

可見，女性被置于弱勢(shì)之位是具有意識(shí)形態(tài)和社會(huì)文化源頭的，在男權(quán)社會(huì)對(duì)男性主權(quán)竭力維護(hù)下，“雖然儒家的禮教缺乏以神為中心的教義和教堂一類的組織，它的確也含有一定準(zhǔn)宗教成分。它是一種建立在古代文本和相關(guān)的宇宙觀念智商的終極價(jià)值之源，指導(dǎo)人們的行為，調(diào)整社會(huì)關(guān)系?！?[美]季家珍：《歷史寶筏：過去·西方與中國(guó)婦女問題》，楊可譯，江蘇人民出版社2011年版。儒家思想在中國(guó)有著深遠(yuǎn)而長(zhǎng)久的巨大影響力，而女性長(zhǎng)久以來被視為“對(duì)手”而從政策和教育的根源處受到排擠和欺壓。這一狀態(tài)體現(xiàn)在了儒家傳統(tǒng)觀念中，并逐漸因集體無(wú)意識(shí)而成為一種司空見慣、并無(wú)錯(cuò)誤的常態(tài)。

三、對(duì)中國(guó)動(dòng)畫女性形象塑造的建議

西蒙·德·波伏娃在其著作《第二性》中曾說過一句著名言論：“女人不是天生的，是被塑造成的?！敝袊?guó)女性的弱勢(shì)地位是經(jīng)過千百年來男權(quán)社會(huì)在歪曲的儒家思想統(tǒng)治之下形成的，動(dòng)畫中的女性形象亦是如此。中國(guó)動(dòng)畫最早追溯到1926年的《大鬧畫室》，之后十年時(shí)間里，近十部動(dòng)畫作品多是與社會(huì)時(shí)局相聯(lián)系的短片。直到1941年的《鐵扇公主》，才算是真正轟動(dòng)世界的動(dòng)畫片，也使得動(dòng)畫這門特殊的藝術(shù)樣式正式在中國(guó)的土壤中扎根、成長(zhǎng)。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，自《鐵扇公主》至2015年的《大圣歸來》，知名度較高或是具有一定影響力的動(dòng)畫影視作品約六百部，經(jīng)歷了從上海美術(shù)電影制片廠的藝術(shù)片探索時(shí)期至今的商業(yè)動(dòng)畫時(shí)期。除去百部左右無(wú)明顯性別指向的作品外，具有重要女性角色，或女性承擔(dān)一定職能的動(dòng)畫作品約120部，具有女性弱者形象的有30余部之多。而與這些女性弱者形象相對(duì)應(yīng)的強(qiáng)勢(shì)形象，如英雄、拯救者等，則絕大多數(shù)是由男性角色來承擔(dān)。這一狀態(tài)已經(jīng)從一定程度上表明了女性作為弱者，受到男性主導(dǎo)與壓迫或需要男性拯救與幫助的“定式”。這種不健全的動(dòng)畫表達(dá)經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間積淀，將男尊女卑的病態(tài)理念形成一種“集體無(wú)意識(shí)”，潛移默化地深入到人們內(nèi)心，尤其是對(duì)于那些尚未形成成熟、健全的人生觀、價(jià)值觀的少年兒童來說，他們極易受到外界傳達(dá)的思想所影響。而動(dòng)畫片作為他們信任與依賴的主要娛樂形式，是極易形成影響力的媒介。正如曾有小學(xué)生在看了《喜羊羊與灰太狼》之后會(huì)像灰太狼烤羊一樣將同學(xué)綁起來烤。成人能夠輕易分辨的是非觀對(duì)兒童來說很多時(shí)候卻都是模糊的。可以設(shè)想，如果動(dòng)畫中的女性表達(dá)是錯(cuò)誤的、具有偏見的，兒童卻將此視為權(quán)威和真理，那么在今后的成長(zhǎng)過程中，始終以錯(cuò)誤觀念去看待女性和審視男女關(guān)系，那么在成長(zhǎng)過程中，對(duì)于母親、姐妹、甚至對(duì)自身的評(píng)判都會(huì)由此產(chǎn)生變異。于是，儒家思想中的糟粕被進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，傳統(tǒng)的錯(cuò)誤思想被不斷鞏固，進(jìn)而影響一代又一代人。

因此，在動(dòng)畫中對(duì)女性角色進(jìn)行正確表達(dá)顯得尤為重要。而形成正確的表達(dá)方式可以從創(chuàng)作和理論研究?jī)蓚€(gè)主要方面入手。從創(chuàng)作角度來說，第一，動(dòng)畫創(chuàng)作者們應(yīng)該勇于打破傳統(tǒng)的“集體無(wú)意識(shí)”，而堅(jiān)持有意識(shí)地創(chuàng)作；第二，在敘事上平衡男性角色與女性角色的敘事主導(dǎo)性與強(qiáng)弱關(guān)系，及時(shí)關(guān)注女性角色指代的寓意是否傳遞了腐朽或具有偏見的思想等，以從根本上改變女性角色在故事中的“地位”；第三，努力嘗試塑造多樣化的女性形象，避免單一、固化的傳統(tǒng)女性形象對(duì)觀眾認(rèn)知的限定；第四，在人物造型設(shè)計(jì)方面也要減少男性欲望客體的展現(xiàn)，不僅要注意諸如大長(zhǎng)腿、豐滿的胸部、裸露的衣服等身體欲望客體形象，還要注意圍裙、鍋鏟等對(duì)心理欲望客體的指向，即減少愛欲對(duì)象和家庭主婦等男性視角中女性身份的向往呈現(xiàn)。由此從創(chuàng)作上形成有益的、正確的情節(jié)構(gòu)思和人物設(shè)計(jì)，糾正男尊女卑、男強(qiáng)女弱的根深蒂固思想。

從理論研究角度來說，第一，動(dòng)畫理論的研究者們應(yīng)提升對(duì)于女性角色的關(guān)注；第二，客觀、理性地辨析“傳統(tǒng)”文化中女性觀在當(dāng)下的價(jià)值，做出正確取舍判斷，并進(jìn)行相應(yīng)表達(dá)，用理論引導(dǎo)大眾的正確價(jià)值觀；第三，總結(jié)已有動(dòng)畫作品中對(duì)女性表達(dá)的不足，指引創(chuàng)作方向；第四，大膽做出方向指引，以形成一定范圍的討論甚至爭(zhēng)論，從而提升相關(guān)研究深度與廣度。理論研究作為實(shí)踐的基礎(chǔ)和總結(jié)，有著不可忽視作用。而從創(chuàng)作到理論雙管齊下，可以全面的、相互促進(jìn)地端正中國(guó)傳統(tǒng)女性形象在觀眾心目中的刻板印象，逐漸樹立良好、正確的女性觀，最終打破錯(cuò)誤的“集體無(wú)意識(shí)”限制，形成良性循環(huán)。

可以預(yù)見到的是，由于儒家女性觀對(duì)中國(guó)人民的影響已經(jīng)歷千百年之久，對(duì)它的改變也絕非一朝一夕可以完成的，這一過程勢(shì)必是漫長(zhǎng)而曲折的，但作為有良知、有責(zé)任心的動(dòng)畫創(chuàng)作者和研究者，是應(yīng)該為此堅(jiān)持與努力的。

[1] 林語(yǔ)堂.婦女生活[M].北京：首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)出版社，2015.

[2] [法]茱莉婭·克里斯蒂娃著.中國(guó)婦女[M].趙靚譯.上海：同濟(jì)大學(xué)出版社，2010.

[3] [清]陳宏謀.教女遺規(guī)譯注[M].北京：中國(guó)華僑出版社，2013.

[4] [美]季家珍著.歷史寶筏：過去·西方與中國(guó)婦女問題[M].楊可譯.南京：江蘇人民出版社，2011.

(責(zé)任編輯：張玉秀)

The Weakened Women Image: Expression of the Confucian Views on Women in Chinese Animation

SHAN Juan

(School of Communication & Animation, Qingdao University of Science & Technology, Qingdao 266061, China)

Since the first official released animation film "Iron Princess" in China, the female characters became an indispensable part in almost every animation. Also from that time, the female characters in Chinese animation show an obvious "weak" form. Not only the number is less than the male role’s, but also the importance in narrative is always weaker than the main men role. How to create the female images in animation will directly impact on children's understanding of gender and women. The authenticity and rationality will be an important guarantee for the effective communication. Tracing the origin, the weak form of women came from the impact of unconsciousness phenomenon, which is derived from Chinese traditional Confucian views on women.From the phenomenon of weakened female image in Chinese animations to see its corresponding traditional female view of Confucianism， in order to get the modern expression strategy of female image in Chinese animation. The significance of this study is to guide the correct creating conception, and to explore a feasible direction for the healthy development in Chinese animation.

confucian views on women；Chinese animation；female image；weak image

2016-08-05 作者簡(jiǎn)介：?jiǎn)尉?，女，漢族，山東青島人。動(dòng)畫學(xué)博士。青島科技大學(xué)傳播與動(dòng)漫學(xué)院講師。主要研究方向：中國(guó)動(dòng)畫、電影、女性。 基金項(xiàng)目：2015年山東省藝術(shù)科學(xué)重點(diǎn)課題“儒家女性觀對(duì)中國(guó)動(dòng)畫中女性角色塑造的影響”(編號(hào)：1506201)成果之一。

J951

A

1009-9743(2017)01-0078-05

10.13803/j.cnki.issn1009-9743.2017.01.015