牛語蘩

(萊斯特大學(xué)，英國 萊斯特 LE17RH)

從《千錘百煉》看中國獨立紀錄片的生成機制

牛語蘩

(萊斯特大學(xué)，英國 萊斯特 LE17RH)

2012年的《千錘百煉》是中國獨立紀錄片發(fā)展史上第一次商業(yè)化的嘗試。中國的獨立紀錄片有著較高的人文關(guān)懷和藝術(shù)價值，有許多作品可以堪稱是電影藝術(shù)的精品。因此，政府應(yīng)當(dāng)給予這一藝術(shù)以資金上的支持和制作上的引導(dǎo)。此外，市場也應(yīng)給予獨立紀錄片這樣一類特殊的藝術(shù)影片更多的發(fā)展空間和發(fā)展機會。而創(chuàng)作者也需要對市場需求和體制要求進行相對的妥協(xié)，在不影響藝術(shù)價值的基礎(chǔ)上進行電影化、商業(yè)化的創(chuàng)新，使其更加符合大眾的審美標準。

中國獨立紀錄片；《千錘百煉》；生成機制

一、《千錘百煉》的樣本化意義

2012年，華人導(dǎo)演張僑勇的紀錄片《千錘百煉》在國內(nèi)上映。作為第一部在院線上映的獨立紀錄片，它無疑開啟了中國的獨立紀錄片商業(yè)化發(fā)展的可能性。該片講述了在四川會理的大山深處，拳擊教練齊漠祥帶領(lǐng)他的學(xué)生追逐拳擊夢想的故事。在片中，導(dǎo)演運用西式的思維拍攝中國的文化，并依靠中西方團隊的合作，共同完成這部制作精良的紀錄電影。這部紀錄片在2012年第49屆金馬獎中成為黑馬，一舉拿下金馬獎最佳紀錄片獎。由于其良好的口碑和緊張刺激的拳擊打斗場面，該片被安排在2012年12月在全國上映。雖然最終這部影片的總票房只有七萬元，但是它也確實見證了獨立紀錄片進入院線的可能性。就這一現(xiàn)象，筆者將會從經(jīng)濟、政治、文化、技術(shù)等四個角度對《千錘百煉》的生成機制進行詳細的分析。

(一)經(jīng)濟基礎(chǔ)的影響——被西方資本囚禁的文化呈現(xiàn)

可以說《千錘百煉》既滿足了紀錄片商業(yè)化的敘事模式，又延續(xù)了已往中國獨立紀錄片對東方奇觀的展示。極具中國特色農(nóng)耕文明造就了四川會理千年不變的男耕女織、自給自足的生活。影片多處描繪了齊漠祥的徒弟何宗禮和廖云飛的家人在田地里辛苦耕作的場景。在這個落后的村落中，他們保持著最原始的人力耕作，這些場景的描繪都是典型的中國特色的文化符號。除此之外，佛教也是另一個重要的文化符號，影片多次出現(xiàn)齊漠祥和他的好朋友在寺廟中喝茶的場景。在中國，佛教代表了中國人隱忍、平和的生活態(tài)度?？上攵谶@樣一個信息閉塞、柴米油鹽只夠溫飽的大山里，隱忍是最好的心理安慰。而在中國古代，大山深處往往出高手，齊漠祥就是這樣一個有著些許神秘色彩的“大”人物。作為為數(shù)不多的見過江湖大世面，也曾經(jīng)為國爭光的風(fēng)云人物，他在村子里的威信可想而知，至少，孩子們都非常崇拜他，而他自己也仿佛肩負著使命一般，想要改變孩子們的命運。

這樣的敘事路線仿佛好萊塢模式下的中國故事。想想《功夫熊貓》，想想《花木蘭》，完全出自同一體系：在一個祥和的小鎮(zhèn)里，出了一位能夠改變村民命運的大英雄。只不過與電影不同的是紀錄片的結(jié)局，齊漠祥慘敗，他的弟子也陷入迷茫。一個陷入危機的好人并沒有解除危機，反而陷入更大的危機。對于商業(yè)片來說，這是殘酷；而對于紀錄片來說，這是現(xiàn)實，是紀錄片的美學(xué)特征?？梢哉f這部影片是非常完美的商業(yè)片與傳統(tǒng)獨立紀錄片的結(jié)合。歸結(jié)起來，它還是西方人眼中的東方世界，而且是又一個東方奇觀。這樣的合作短期之內(nèi)可以達到所謂的“你好我好大家好”的紀錄片投資生態(tài)，而對于中國獨立紀錄片長期的發(fā)展而言，是一種風(fēng)格上的束縛。

(二)政治制度的影響——在體制市場誘惑下的妥協(xié)

中國早期的獨立紀錄片無論是從內(nèi)容的呈現(xiàn)還是主題思想方面都與現(xiàn)在有很大差別。其主要的不同之處就在于思想上的“離經(jīng)叛道題”。例如：《好死不如賴活著》就講述了在一個落后貧困的村子里馬深義一家五口人面對艾滋病和死亡的恐懼與無奈。而《天安門》是由于其拍攝內(nèi)容的大膽而被定為灰調(diào)子，未能在央視播出。因此，近些年像《千錘百煉》這樣的能夠拿到龍標的紀錄片從其內(nèi)容上來看則要柔和很多。例如：范立新的《我就是我》講述了少年追夢的故事，充滿正能量；《旋風(fēng)九日》則是為了紀念鄧小平而拍攝的。因此可以看出獨立紀錄片必須在陽光下面“健康”發(fā)展。

從內(nèi)容呈現(xiàn)的方面來講，早期的獨立紀錄片導(dǎo)演為了盡可能還原“被紀錄者”的原始生活而大量地使用長鏡頭來拍攝他們的生活對話或者生活細節(jié)。正是依靠這些近乎真實的人物對白和生活細節(jié)才使得導(dǎo)演的主題思想得以像涓涓細流一樣緩緩滲透給觀眾。因此早期的獨立紀錄片敘事的節(jié)奏較為緩慢，同時，一些冗長的生活對話和繁復(fù)情感表達也會使觀者失去耐心，但這恰恰是中國獨立紀錄片的一大特色。相比之下，《千錘百煉》的敘事手法會顯得簡潔很多。無論是在內(nèi)容的呈現(xiàn)還是情感的表達上都極其地電影化，導(dǎo)演自身的思想情感在這部紀錄片中表現(xiàn)得十分明確，但又融合得恰到好處。本片刪去了大量重復(fù)的生活對話，所有的人物對白都非常有寓意，簡明扼要。再加上大量快速切換的拳擊鏡頭，使得整部影片極具觀賞性甚至更具商業(yè)性?？梢哉f這部紀錄片體現(xiàn)了新一代年輕導(dǎo)演的拍攝風(fēng)格。然而，與此同時，這一轉(zhuǎn)變也是獨立紀錄片對于商業(yè)脅迫的妥協(xié)。藝術(shù)創(chuàng)作雖然窮苦，但是對于如今這個時代而言，它必須賺錢才能可持續(xù)發(fā)展。因此早期慢節(jié)奏的敘事方式，在商業(yè)化的競爭中就顯得有位劣勢，必須做出改變。因此這也是精英文化在向大眾文化轉(zhuǎn)變過程中的必經(jīng)之路。從以上兩個方面也不難看出《千錘百煉》事實上是中國的政治和經(jīng)濟背景融合的產(chǎn)物。

(三)技術(shù)發(fā)展的影響——被抹平的藝術(shù)鴻溝

從20世紀80年代開始，中央電視臺以及各個地方電視臺開始使用ENG(Electronic News Gathering)來主要進行新聞的錄制，這種錄像設(shè)備非常適用于現(xiàn)場拍攝，它最大特點是攝錄同步，可以把電視記者在新聞事件現(xiàn)場的采訪、報道，直接聲情并茂地展現(xiàn)在觀眾面前。它把電視記者們的采訪報道活動直接推向熒幕，而觀眾也能夠看到媒體人采訪的過程而不是結(jié)論。這種攝錄模式和聲話的同步也消除了無聲畫面中不能表達心理活動、抽象概念等種種缺點，形成電視特有的語言。但是由于設(shè)備的專業(yè)性和昂貴性，ENG無法普及，這一技術(shù)上的“壟斷”也把電視臺里制作人的地位推到制高點上。因此在早期，許多導(dǎo)演大都通過這一身份獲得拍攝的權(quán)利。但是，設(shè)備的壟斷同樣給導(dǎo)演們帶來許多拍攝上的難題，也大大提高了也與導(dǎo)演的拍攝成本。因此，在中國獨立紀錄片發(fā)展早期，多數(shù)導(dǎo)演都擁有既服務(wù)于體制內(nèi)又獨立于體制外的雙重身份。隨著攝錄一體機的出現(xiàn)，攝影技術(shù)也隨著設(shè)備的先進性有了一些提高。無論是從畫質(zhì)還是錄音的保真程度方面，都是一個不小的飛躍。雖然這一器材仍然無法在民間流行，但它已逐漸走出電視臺。

近年來，隨著DV、單反等錄像設(shè)備的出現(xiàn)，技術(shù)的更新?lián)Q代越來越快，這些設(shè)備甚至成為百姓日常生活的必需品。這大大節(jié)約了導(dǎo)演們的拍攝成本，再加上非線性剪輯的普及，民間自導(dǎo)自演自行剪輯已經(jīng)不成問題。楊天乙導(dǎo)演的紀錄片《老頭》就是在這一時期拍攝出的經(jīng)典作品。

除此之外，單反的專業(yè)使民間的攝像愛好者也能拍出富有景深和層次感的電影鏡頭，這也能夠讓更多的紀錄片能夠通過技術(shù)的應(yīng)用來表達影片的思想，可以說紀錄片越來越向電影化發(fā)展。《千錘百煉》就是一個典型的例子。整部紀錄片拍攝所使用的主要設(shè)備只是幾臺普通的5DII單反相機。但它所拍出的鏡頭無論從畫質(zhì)還是構(gòu)圖的層次感來說都非常細致。可以說技術(shù)的提高，磨平了過去藝術(shù)上無法克服的差距。

二、中國獨立紀錄片發(fā)展方向之探索

(一)政府支持

中國獨立紀錄片發(fā)展的最大問題就是資金短缺。筆者認為解決的途徑首先是政府支持。中國的獨立紀錄片從20世紀90年代走到今天卻還是如此困難的一個原因就在于此。因此，筆者認為對于那些事業(yè)剛剛起步的青年導(dǎo)演和那些追求經(jīng)濟利益遠超于藝術(shù)精神的導(dǎo)演來說，政府應(yīng)當(dāng)設(shè)立相關(guān)的基金會給予這些創(chuàng)作者資金上的支持和創(chuàng)作上的引導(dǎo)。

眾所周知，如今有大量剛從校門走出的畢業(yè)生希望通過自己的作品獲得業(yè)界的認可，從而獲得更多的發(fā)展機會追求自己的電影夢。但是由于資歷的淺薄、資金的限制，他們的才華無從展示。因此，政府應(yīng)當(dāng)設(shè)立相關(guān)基金會，給予這些有夢想的年輕導(dǎo)演更多的機會讓他們拍出好的作品，同時不僅僅是為紀錄片事業(yè)也為中國電影事業(yè)注入更多新鮮的血液和有趣的想法，只有這樣，中國的獨立紀錄片才會得到良性的循環(huán)與傳承。

(二)“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下的制片理念創(chuàng)新

這里所指的經(jīng)濟條件是指除了政府支持以外，依靠公司、愛好者捐款或者眾籌來實現(xiàn)的經(jīng)濟條件。

首先，從前期的制作來講，由于現(xiàn)實問題，投資上擔(dān)心自己的投入得不到回報，因此，中國在藝術(shù)電影的投資上比較苛刻，但是只有敢于投資才能有機會實現(xiàn)高回報?？v觀中國藝術(shù)電影的發(fā)展，有許多藝術(shù)電影由于其較高的國際知名度和得獎記錄，走進院線也同樣得到觀眾的認可。如《白日焰火》《刺客聶隱娘》等都是先有的知名度，而后通過宣傳才吸引更多觀眾走進電影院?？梢?，觀眾的內(nèi)心是對影片有較高期待的。因此一些大的制作公司應(yīng)當(dāng)給予藝術(shù)片或獨立紀錄片更多的機會。

其次，除了讓大公司出資拍攝、制作、發(fā)行之外，愛好者們的眾籌和捐款資助也是解決資金短缺的方法之一。在國外，一些發(fā)行公司和藝術(shù)院線都是依靠公益才得以運行的，因此對于這些作坊式的民營發(fā)行公司或院線并不是沒有翻身的機會。新片《我的詩篇》、動畫片《大圣歸來》就是通過眾籌而制作完成的，由此看來，通過民間的資金支持，完成一部好的獨立紀錄片也并不是沒有可能。而對于藝術(shù)影院或院線概念的設(shè)想，如果經(jīng)營得當(dāng)，也并不是沒有可能。國外的這些影院大都建立在頗有情調(diào)的地方，例如廢棄的劇院、咖啡館等等歷史感或特色感較為濃重的地方。由于近幾年來院線的興起，許多老劇院慢慢廢棄，而這些地方也承載了一段段特殊的歷史和美麗的回憶。把這些地方重新利用起來，將是吸引觀眾的一個好的商業(yè)手段。而一些頗有情調(diào)的咖啡館，想要吸引文藝青年來此看一段文藝片或紀錄片也并非難事。

(三)文化呈現(xiàn)的多元化

從上述分析中可以看出，中國的獨立紀錄片大多數(shù)都是東方奇觀在西方的呈現(xiàn)。農(nóng)耕文明的自給自足隨著時代的發(fā)展，商業(yè)的發(fā)展也展現(xiàn)出其弊端——農(nóng)民單靠本分種田、辛勤勞作，一年的收入只能夠解決溫飽，而孩子的教育、上層建筑的需求則得不到滿足，因此，大量農(nóng)民會選擇各種方式擺脫自己的宿命，向城市發(fā)展。這些被稱為“邊緣人”的群體，被紀錄片創(chuàng)作者們拍了又拍，已經(jīng)成為中國的一大特色。不光是張僑勇的《千錘百煉》，他的另一部作品《沿江而上》也是如此。雖然主人公從四川會理的拳擊手變成了三峽移民，但他們的身份都是農(nóng)民。此外，范立欣的《歸途列車》也是如此，《好死不如賴活著》也講述了底層農(nóng)民的心酸，但他們更苦，因為他們還要忍受絕癥的折磨。

因此，筆者認為，雖然這一特色確實可以體現(xiàn)出中國社會的獨特之處，也與導(dǎo)演自身的社會階層和知識分子的悲憫情懷有著千絲萬縷的聯(lián)系，但隨著時代的發(fā)展，作為城市中的九零后、零零后這樣在中外文化思想相互融合且對抗的環(huán)境下長大的新新人類，他們對生命意義的看法，對于創(chuàng)新的理解，對于理想與現(xiàn)實差距的苦惱是否也值得被關(guān)注。如果說關(guān)注農(nóng)民是關(guān)注中國歷史的遺留問題，那么對于新一代的理解更加能夠反映出新中國的全新面貌。因此，筆者認為，中國獨立紀錄片的題材應(yīng)該更加多元化，所關(guān)注的問題也應(yīng)更具現(xiàn)代化。

有人曾經(jīng)預(yù)測，說中國獨立紀錄片會逐漸向商業(yè)化發(fā)展。筆者認為這一趨勢有待考證，但是堅決排斥商業(yè)化也是筆者所不提倡的。《千錘百煉》這部紀錄片就明顯地帶有商業(yè)化的元素。大量的打斗場景以及快速切換的鏡頭與之前中國獨立紀錄片冗長的慢鏡頭組合形成強烈的對比。這部紀錄片也確實從一定程度上改變了人們對中國獨立紀錄片的故有印象，也因此更能夠為習(xí)慣模式化的商業(yè)片的大眾所接受。除了《千錘百煉》之外，另一部范立欣的紀錄片《我就是我》則是一部不折不扣的商業(yè)紀錄片。它記錄了12年快樂男生比賽的全過程，更記錄了這些男生從普通大學(xué)生或社會人到明星的轉(zhuǎn)變(不僅是外在的轉(zhuǎn)變，還有更加不為人知的心路歷程)。影片取得不俗的票房，并獲得第39屆多倫多國際電影節(jié)最高獎“人民選擇獎”和“人民選擇紀錄片獎”兩項提名，這也證明了紀錄片商業(yè)化不一定會使藝術(shù)質(zhì)量下降。因此，紀錄片的商業(yè)化發(fā)展也是獨立紀錄片沖出重圍進入大熒幕的一個機會。

綜上所述，整體來說，中國的獨立紀錄片發(fā)展近三十年，雖然發(fā)展緩慢，但是較之前的不見天日來說，已經(jīng)逐漸步入正軌。雖然體制依然是困擾獨立紀錄片發(fā)展的一個問題，但是依靠市場的窗口，有越來越多的方式可以讓導(dǎo)演們獲取拍攝資金。事實證明，對于某些題材的紀錄，商業(yè)化反而會為其作品增光添彩。而對于其后期的發(fā)行、宣傳和上映來說，制作人一定要認清事實，切不可為了利益與普通商業(yè)電影相提并論。而對于觀眾來說，一些獨立紀錄片或是藝術(shù)電影的題材太過沉重。但正是那份沉重和現(xiàn)實，才讓其變得如此寶貴和有意義，因此對于這樣的精英文化來說，對整個市場做出明確的受眾定位，才是明智之舉。只有選對受眾，穩(wěn)住固定受眾，慢慢發(fā)展新的受眾，才能讓獨立紀錄片大放光彩。

[1]雷建軍，李瑩.生活而已——2000年后中國獨立紀錄片導(dǎo)演研究[M].重慶：西南大學(xué)出版社，2013.

[2]江宵，焦道利.海外華人紀錄片中的“邊緣人”[J].青年記者，2015(7).

[3]胡秀春.華人形象在美國電影中“他者化”呈現(xiàn)方式[J].新銳視點 ，2013(6).

G22

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2095-0292(2017)04-0164-03

2017-05-19

牛語蘩，英國萊斯特大學(xué)碩士研究生，研究方向：廣播電視編導(dǎo)。

[責(zé)任編輯薄剛]