白 璐，肖國棟

(齊齊哈爾大學 文學與歷史文化學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

論廢名詩學建構(gòu)的背景與主張

白 璐，肖國棟

(齊齊哈爾大學 文學與歷史文化學院，黑龍江 齊齊哈爾 161006)

20世紀三四十年代,廢名對新詩的一系列關鍵問題做出極其富有深意和遠見的理論思考，形成自己獨特的詩學體系,在新詩史上具有不可估量的巨大價值?！墩勑略姟肥求w現(xiàn)他豐贍廣博的詩學思想的經(jīng)典文本。文章以《談新詩》作為分析的主要文本，圍繞廢名對新詩的評價標準，即新詩的內(nèi)容、新詩散文化的形式兩個方面進行評析。

廢名；《談新詩》；詩的內(nèi)容；散文化的形式

廢名(1901-1967)，原名馮文炳，一直以來是中國近代文學史上比較獨特的存在，他創(chuàng)作的小說、詩歌、散文，數(shù)量不多卻風格迥異，在文學史上占有一席之地，然而正如他的老師周作人所說的“廢名君是詩人,雖然是做著小說”[1](P507)新詩對于廢名來說具有不同尋常的意義，從內(nèi)心上來講，廢名更愿意承認自己是一位“詩人”。而相對于詩人的身份，他作為詩學評論家有著更加卓越的成就，《談新詩》就是廢名詩學的集中體現(xiàn)，廢名提出新詩的評價標準應該是“內(nèi)容是詩的，其文字則要是散文的”，可以說這是廢名詩學的集中體現(xiàn)，筆者將試著從這兩個方面入手，淺談廢名對新詩的獨特看法。

一、新詩的評價標準：詩的內(nèi)容

廢名在《談新詩》(筆者以《新詩講稿》為主要文本)中開宗明義提出第一個關鍵問題，就是“什么是新詩”[2](P42)。開篇即提出這一問題表明的廢名的重視，也是當時時代性的重要命題。自20世紀20年代中后期起，胡適等人倡導的白話文運動如火如荼地開展起來，白話新詩在詩壇的地位日益穩(wěn)固，不少詩人已經(jīng)意識到在相當長的一段時間內(nèi)新詩的探索偏重于的功能性定位，而疏于對新詩本體的建設，廢名在《談新詩》中對此問題做出明確的回答“我們的新詩首先要看我們新詩的內(nèi)容，其文字則要是散文的”[3](P4)。這里的“內(nèi)容”二字并不是單純地說詩歌的文本內(nèi)容或是舊詩所強調(diào)的題材，陳建軍對此闡釋為一種“前文本”[4]。廢名證明新詩“內(nèi)容”的重要性，是建立在對舊詩的潰爛和當代新詩存在的諸多問題的反思基礎上而得出的結(jié)論。

(一)舊詩的“不合時宜”

廢名在《談新詩》中談論新詩始終沒有回避舊詩，甚至在某種程度上是肯定舊詩的價值，但他明確地提出古典詩歌的內(nèi)在潰癰和矯情濫情的俗套。廢名滿含譏諷地說道：“中國文人總是‘多情’，于是白發(fā)紅顏都來入詩,什么‘好酒能消光景,春風不染熨須,為公一花前倒,紅袖莫來扶’,什么‘此度見花枝白頭誓不歸’。這些都是中國文人久而不聞其臭?！笨梢哉f，廢名對舊詩的內(nèi)在匱乏是有著非常清晰地認識，進而就要對新詩與舊詩做出非常明確的界定。

1.當下性。廢名在評論胡適《蝴蝶》一詩中，提出“當下性”這一概念，“在這一刻前，他沒有料到他要寫這一首詩的，得他有這一首詩要寫，這一首詩便是不寫亦是成功了”[4]。他強調(diào)“詩情”的忽然而來，或是“偶然得之”。

廢名之所以強調(diào)詩的“當下性”，主要針對的是舊詩的“格物”“情生文，文生情”，舊詩情調(diào)的是感情的積淀，而新詩最突出的特色是能夠表現(xiàn)出瞬間的審美情感?！案裎铩币辉~最初為純倫理話題，出自《禮記·大學》，程朱理學更是將其擴展為“格物窮理”，具有一定認識論的意義，在很長一段時間內(nèi)舊詩的創(chuàng)作是通過日常經(jīng)驗的大量積累而創(chuàng)作，創(chuàng)作的表達也要求“用典”，“苦吟派”是其中最具代表性的例子。究其根源，離不開舊詩在當時時代的功能性。詩作為當時文人的一個具有代表性的社交工具，兼具文學性和社會性兩大功能，“詩情”即是“人情”，“詩品”即是“人品”，是坐而論道的一種表達方式，縱觀古詩的題材選擇，也多為贈友、聚會、離別、報國等，“詩名”的廣泛流傳更可以帶來社會名譽的提高，很多文人墨客都是寫得一手好詩而被提拔重用。更不用說舊詩的主題對于詩人情感的釋放本身就是一種巨大的束縛。

廢名指出“當下性”是新詩必不可缺的特性。他在評價冰心的《春水》第一五五首說道：“這首詩我覺得寫得成功，在新詩里表現(xiàn)著一個女詩人的詩情……這首詩實在是相見之下很快得著了一首好詩。”[3](P116)這里強調(diào)的舊詩“相見之下”。新詩在當時是新生的產(chǎn)物，并不能完全避免其表達個性自我的功能性要求，但是離開以科舉為主線的社會環(huán)境，加上“五四”以來人們追求個性自我之風日盛，新詩與舊詩最大的區(qū)別就是其能真實表達當下詩人情感的最大可能性。追求“當下性”的背后是拒絕詩情的理性創(chuàng)作，而是要更加飽滿充沛地追求自然而然的情感宣泄。真正的詩情應該是重視內(nèi)心的情感，廢名在點評《自得》說，“他舉頭看了一眼湖里底紅藕”“是確切不可移易的一句好詩”[3](P89)。因為舉頭看了一眼不是能夠構(gòu)思、理想推想而出的，需要詩人的一時想法?？梢哉f，“當下性”成為廢名區(qū)別新詩和舊詩的起點。

2.完全性。完全性是新詩特有的屬性，舊詩在某種時候可能會抒發(fā)出“當下 ”的情感，但是做不到完全性的。這是由舊詩的格式、韻律決定的，這也是為什么舊詩多絕句、斷章，接無可接。舊詩往往成詩的原因僅僅是得到一兩佳句，但是新詩卻沒有太多可以傳頌的單獨的句子，也是由于其有屬于自己的特性，即“完全性”。林庚有類似的觀點：“許多舊詩之有一句好，也本有一句詩，其余的都是不能不加上去的罷了，因為不加上去便不能成一首是，而實在只有一首詩?！盵3](P29)

具體來說，廢名所指完全性是指已經(jīng)形成的詩歌文本所顯示的詩情是當下產(chǎn)生的，而不是某些當下情感的衍生、拼湊而成。廢名認為，新詩的完全性就像是一個球的球心，球心指詩情，詩的所有文本都應該是“與詩情是等距離的”。廢名在評論卞之琳《寂寞》時運用了這一說法：“一首新詩要同一個新皮球一樣，要處處離球心是半徑，處處都可以碰得來。”[3](P333)

完全性體現(xiàn)在詩情是否能貫穿于文本，在廢名的理解中，“詩的情緒”就應該是“弓拉得滿滿的，一發(fā)便中，沒有松懈的地方”[3](P29)。在他看來，縱然“月明星稀，烏鵲南飛”“星垂平野闊，月涌大江流”等千古名句，流傳深遠，但也未必有當下的感興，不是詩情貫穿始終，而胡適的《一顆星兒》卻是自己的情感，“這個詩的情緒非常之有憑據(jù)，作者自己拿的穩(wěn)穩(wěn)的，讀者在紙上也感的切切實實的”[3](P29)。只要有了詩情，那么每一句都是圍繞著詩情去寫，便就是廢名所說的“完全性”。

(二)早期白話詩“工具化”傾向

新詩運動是伴隨著新文化運動轟轟烈烈地展開，胡適、陳獨秀等人以“革命”的姿態(tài)站在的文化浪潮的頂尖，但是有一個值得深思的問題，新文化運動以滾滾車輪碾壓之姿而來，做出比較卓越的成績，魯迅的《狂人日記》開始白話小說的寫作先河，之后出現(xiàn)一大批時代佳作，相比之下新詩的成就就顯得過于暗淡無光。從新詩自誕生以來都冠以一個“新”字，就可以見其步履艱難，這背后的原因是中國幾千年來詩學文化傳統(tǒng)的深厚，“沒有任何一種藝術能像詩歌那樣頑固地恪守本民族的特征”[5](P87)。從黃遵憲的“我手寫吾口，古豈能拘牽！”到胡適的“嘗試集”，新詩走了很長一段路。到1919年，胡適發(fā)表《談新詩》一文，開始有了關于新詩理論上的闡釋，更是新詩的一個綱領性文章。他明確地指出：“文學革命的運動，無論古今中外大概都是從‘文的形式’一方面下手，大概都是先要要求語言文字文體等方面的大解放。”[6](P2)可以說，這場轟轟烈烈的“詩體大解放”在某種意義上是成功的，打破了“無韻不成詩的”桎梏，但從一開始，胡適等人倡導的白話詩運動都是摻雜著政治、革命的因素，這種現(xiàn)實性、政治性的迫切要求，是以摒棄詩歌藝術美為代價的，造成當時新詩的美學內(nèi)涵的缺乏?？梢哉f從一開始就并沒有遵從詩歌自身的發(fā)展規(guī)律，古代漢語詩體受到嚴重破壞，新詩詩體建設沒有得到充分的認識，新詩發(fā)展初期就多以陳述句的面目出現(xiàn)在人們眼前，雖然是白話語言，但是過于平淡無奇，詩行之間與語音聯(lián)系不大，內(nèi)容多嘮叨說理，審美的缺失加上藝術上的簡單化、粗糙化加重了新詩的“非詩化”。面對新詩發(fā)展后勁不足的局面，新月派、現(xiàn)代派都開始從詩歌本體的探索，而廢名正是在這樣的環(huán)境中有了屬于自己的詩學理念，他認為這是對新詩本質(zhì)與靈魂的忽視。

詩人的自我情感表現(xiàn)是廢名認為新詩中最核心、重要的“詩的內(nèi)容”。在《談新詩》中，廢名不止一次地提到新詩需要“詩意”和“詩的情感”。在關于選擇收錄詩的篇章中，他說:“我選擇的標準是很嚴的,首先當然要詩意充足?！盵3](P332)。甚至他推許溫李詩詞也是因為“他們都是自由表現(xiàn)其詩的感覺和理想”[3](P16)?！霸娨狻钡谋澈笫窃娙说淖晕仪楦斜憩F(xiàn)。廢名認同一切來自內(nèi)心深處最真摯的情感，既可以是對奧妙自然的由衷贊嘆，也可以是對身邊摯友愛人情感的傾訴，還可以是對千年歷史奧古繁雜的深思，這一切都是來自詩人自己內(nèi)心的所思所悟。他不大贊同當時已經(jīng)頗受好評的郭沫若一派詩人，認為他們的詩歌刻意做到解放思想，精心雕琢，卻過于情感的直白宣泄，只是“上下古今亂寫”[3](P137)，少了一份“詩的感覺”和風味。同樣對于新月派，也覺得“有撒野的地方”[3](P342)。廢名眼里詩歌所表現(xiàn)的不僅是文字的組合，更是詩人本心的體現(xiàn)，“如果你不是詩人，你休想作詩”。廢名認為：“這種感情原是很平常的,人人可有的,要表現(xiàn)著平常生活的情感卻最見性情。”[3](P59)廢名這種對詩人詩性的追求是符合當時時代的價值追求，新文化運動以來，轟轟烈烈的文化浪潮讓更多的人意識到個性追求的重要性。廢名批評“古藤老樹昏鴉”只是一些意象的簡單疊加，是看不出作者的“詩情”，沒有體現(xiàn)出作者的個性。評論胡適的兩首詩《一顆星兒》與《鴿子》時，廢名是推崇前者，因為《鴿子》沒有給讀者任何共鳴，但在《一顆星兒》中所流露出的情感是無可替代的，“誰要照樣來說這幾句話一定是幾句空話”[3](P30)。周作人在《小孩》中寫道：“我真是偏私的人啊，/我寫了自己的兒女才愛小孩,/為了自己的妻才愛女人,/為了自己才愛人。/但是我覺得沒有別的道路了?！盵3](P75)我們是能讀出詩中溫情脈脈背后的一種對人性的揭露以及對自我的一種剖析。正是這樣的情感流露，廢名對《小孩》評價道：“這些詩里(有)一種新鮮的氣息，比‘日出而作，日入而息,鑿井而飲，耕田而食’還要新鮮?！盵3](P75)只有在新詩中揉進詩人自身的個性和情感，才能使新詩有了屬于自己的生命力和審美體驗。

正是在對舊詩以及當時新詩發(fā)展弊端的反思基礎上，廢名得出“內(nèi)容必須是詩的結(jié)論”。而新詩的當下性、完全性、詩人個性情感等三個方面特征，共同構(gòu)成新詩的“內(nèi)容”要素。

二、 新詩的藝術宮殿——散文化的形式

廢名雖然一再強調(diào)新詩的本質(zhì)要求在于“詩的內(nèi)容”，但并不代表廢名對新詩形式的不重視，廢名強調(diào)的“詩的內(nèi)容”加上“散文的形式”共同構(gòu)建了新詩核心要求。而在當時，新詩對形式的要求是具有非常強烈的時代特征，遠遠超出形式本身關于韻律、音調(diào)、句式、節(jié)奏、詞匯、章法等概念上的分辨，而是結(jié)合當時新文化運動的浪潮，新詩發(fā)展并不理想的相關問題，廢名提出的“散文的形式”看似簡單實則意義深遠，提出具有相當建設性的意見。

(一)新詩是現(xiàn)代白話的新詩

語言學家索緒爾將語言形式看成語言精神的載體，語言的重要性一直被看重，有的看法甚至是“怎么寫”比“寫什么”更重要，是詩的價值的重要衡量標準，不僅如此，在新文化運動如火如荼的當時，用白話文寫新詩成為當務之急。

“五四時期”的知識分子感知到當時民族危機的陣痛，將新詩的發(fā)展當成革命的有效工具，新文化運動的標志性人物胡適就是將著力點放在文學脫離文言文控制的這一時代命題上。

在中國千百年文學史上，詩一直被視作中國文學的正統(tǒng)，承載著“詩言志”的重要功能，詩歌領域必然需要一次徹底的革命，用新詩代替當時充斥詩壇張無病呻吟、形式凝固、擬古仿古之作，當時的知識分子都已經(jīng)預見到舊體詩歌已經(jīng)與時代脫節(jié)，承載不了啟蒙大眾、宣傳革命的作用。到1919年，胡適發(fā)表《談新詩》一文，是早期白話詩的理論綱領，被當時稱為“詩的創(chuàng)造和批評的玉律金科”[6](P241)。胡適提出“詩體大解放”舊詩“語言文字和問題的大解放”，其核心思想就是打破“無韻則非詩”的古詩學傳統(tǒng)，實現(xiàn)語言和文體上的大解放。胡適甚至選擇元稹、白居易等人作為自己的詩學理論的依托。

文學革命的真正意義在于能夠推動白話文的普及，將新思想、新文化的種子撒向群眾，但是以胡適為代表的“言文合一”“作詩如作文”漸漸地走入到一種較為艱難的境地，新詩的發(fā)展卻沒有理想中順利。正如廢名所說：“平心而論，新文學的價值，乃在于提倡白話文，這個意義實在很大，若就白話新詩來說，反而不知不覺地替舊詩虛張聲勢，沒有什么新文學的意義了?！盵3](P38)極端的、激進的文字改革從一開始就是對詩歌本質(zhì)的一種叛離，新詩的發(fā)展面臨古典漢語需要被摒棄，西方的詩學吸收又會營養(yǎng)不良，現(xiàn)代新詩的規(guī)范不得有效建立，新詩到底能去往何處成為一種較為焦慮的狀態(tài)。廢名作為時代中人，是經(jīng)過一定的思考得出新詩是“詩的內(nèi)容，散文的形式”這一結(jié)論，其中“散文的形式”蘊意深刻。

新詩的發(fā)展和“五四”以來的文學革命一脈相承，是肯定白話文普及的重要性，是反對古典韻律文，反對一味追求典故的詩作寫法。廢名認為，新詩的寫作就意味這種對舊體齊言詩句的反動。廢名已經(jīng)清醒地認識到舊詩的缺陷正是埋藏在其嚴格要求平仄、韻律、頓法等要求下，舊詩已經(jīng)在一個封閉的空間被固定字數(shù)、固定的文字結(jié)構(gòu)等方面束縛得窮途末路，必然要更多地引入大量的現(xiàn)代散文、現(xiàn)代口語。不僅如此，還應該建立起更加規(guī)范細致的白話語言工具，自成語法體系。廢名一直強調(diào)拋卻舊詩的調(diào)子，避免淪為樂府詩的“詩余”。劉半農(nóng)、胡適、沈尹默在《新青年》發(fā)表了九首新詩，廢名只選了一首《月夜》，廢名特別強調(diào)這首詩體現(xiàn)了“新詩的美德”[3](P38)。廢名認為，這首詩的特別之處在于能較為徹底地拋棄了舊詩的體系，沒有有意無意地模仿古典韻律詩歌，而較為對立的例子就是劉半農(nóng)《相隔一層紙》，是白話文外表下，藏著一顆古老的心，遣詞造句迎合平仄押韻，被廢名劃分為白話韻文、舊詩余音。

這個例子也不難看出廢名對舊詩語言體式的提防，更是新文化運動以來關于新詩藝術形式反思式的創(chuàng)新。廢名提出觀點時已是20世紀三四十年代，現(xiàn)代白話文已經(jīng)發(fā)展到相當成熟的階段，大量白話文在文學藝術中的運用成為創(chuàng)作習慣，廢名重視新詞匯在新詩中的作用，廢名在詩論中評價“蟈蟈”“天文”等新詞匯的引入是“太新鮮”“太有力量了”，在他看來現(xiàn)代白話文的運用是貼近現(xiàn)代人生活、思想的必然要求，表達出現(xiàn)代人愈加復雜的思想要求，與此相匹配的應該是符合現(xiàn)代邏輯的語法模式。對于朱湘的一首四行詩：“魚肚白的暮睡在水洼里/在悠悠的草息中作著夢/云是淺的樹是深的朦朧/遠處有燈火了紅色的稀”[3](P23)。廢名對這首詩整體是肯定的，認為這首詩的意境是好的，但是有一句寫得不好，就是最后“遠處有燈火了紅色的稀”是在努力與前一句進行韻律的貼近，“紅色”與“稀”都是在形容燈火，其實是重復的，只是在用“稀”字做強調(diào)，其用法與“大漠孤煙直”的“直”字與“長河落日圓”的“圓”字用法一致，其實質(zhì)是沒有脫離舊詩的窠臼。這里涉及新詩的文法運用。

廢名雖然強調(diào)他不在乎“新文藝運動怎么起來的”[3](P30)，但是他在新詩理論都一再強調(diào)運用白話文的重要性，這是時代精神的必然要求，更是廢名對文學規(guī)律的正確把握、理想認識。在他看來，新詩必然是白話文的新詩。

(二)新詩是自由的新詩

可以說，在新詩發(fā)展的歷程中，新詩的創(chuàng)作的實踐者在用白話文代替古文這一議題上是達成一致的，但是在發(fā)展過程中，新詩的創(chuàng)作遇見了前所未有的困境，此時的新詩創(chuàng)作者開啟了不同的探索之路，形式上的探索可以說是形式各異，廢名對詩歌模板的再造持有十分的提防態(tài)度。對于新月派試圖提出“新詩格律化”的主張，廢名毫不留情地指出這是在走的“岔路幾乎成為整個新詩的一條冤枉路”[3](P63)?！坝幸慌勺餍略姷娜藢ｉT從主觀上去求詩的音樂,他們不知道新詩的音樂性從新詩的性質(zhì)上就是有限制的。中國的詩本來有舊詩,民間還有歌謠,這兩個東西的長處在新詩里都不能有,而新詩自有新詩成立的意義”[3](P97)。廢名旗幟鮮明地強調(diào)自己的論點就是“新詩的唯一形式是分行”，強調(diào)新詩的非格律化。

在評價聞一多的《淚雨》中，廢名提到聞一多將“悲哀”倒裝成“哀悲”，其目的不過是為了韻腳的和諧。廢名包含諷刺地說道“這件事真可以‘哀悲’”[3](P12)，明顯看出廢名在對于新詩發(fā)展中的對于音樂性的追求是不樂觀的，“有一派做新詩的人專門從主觀上去求詩的音樂，他們不知道新詩的音樂性從新詩的性質(zhì)上就是有限制的”。新詩的對立方應該是舊詩和歌謠，二者是可以通過吟唱來實現(xiàn)被欣賞的目的，而新詩則要通過讀者的閱讀，喚起對文本內(nèi)容的欣賞。

可以說，從廢名對新詩的定義“內(nèi)容是詩的，形式是散文的”，就可以看出他對新詩的獨特理解，他的新詩觀對早期新詩有著重要的指引作用,對我們當今的詩壇也有很多啟示意義。廢名的成就與不足都對我們今天如何創(chuàng)作和解讀詩歌提供可貴的啟示。

[1]周作人.周作人散文全集[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003.

[2]陳建軍.廢名年譜[M].武漢：華中師范大學出版社，2003.

[2]廢名，朱英誕.新詩講稿[M].北京：北京大學出版社，2008.

[4]陳建軍.廢名對胡適新詩理論的反撥及超越[J].長江學術，2009(4).

[5]楊匡漢，劉福春.西方現(xiàn)代詩論[M].廣州：花城出版社，1988.

[6]楊匡漢，劉福春.中國現(xiàn)代詩論[M].廣州：花城出版社，1985.

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2095-0292(2017)04-0111-04

2017-05-26

白璐，齊齊哈爾大學文學與歷史文化學院碩士研究生，研究方向：文藝美學；肖國棟，齊齊哈爾大學文學與歷史文化學院教授，博士，碩士研究生導師，研究方向：文藝美學。

[責任編輯薄剛]