李輝　張屹

傳統(tǒng)的建筑歷史研究，多聚焦于對(duì)于建筑實(shí)體或遺跡的考古、發(fā)掘、整理與解讀。這固然有著深厚的實(shí)證基礎(chǔ)，但也不難發(fā)現(xiàn)，那些實(shí)體所代表的，只是人類建筑文明中的～部分、甚至是很小一部分內(nèi)容——大量存在于民間的建筑空間形態(tài)，沒有那么強(qiáng)烈的重要地位與標(biāo)志性，隨著歲月的變遷逐漸湮滅掉了。然而那些內(nèi)容，卻也蘊(yùn)藏著人類空間營造中的大量智慧，包含著大量信息，可以成為建筑研究的重要素材。另一方面，當(dāng)代是一個(gè)“讀圖”的時(shí)代，在建筑研究中對(duì)于圖像作為信息載體的應(yīng)用有了歷史上無法比擬的發(fā)展，然而以相關(guān)非專業(yè)圖像作為媒介研究中國古代建筑卻相對(duì)顯得滯后。建筑作為一種視覺藝術(shù)，對(duì)于形態(tài)的研究是一個(gè)很重要的環(huán)節(jié)。盡管大量值得研究的建筑不可能是長期存在的，但是通過專業(yè)的眼光遴選相關(guān)圖像，再經(jīng)細(xì)致的、系統(tǒng)的甄別來發(fā)掘那些素材中理性成分，以資研究使用，應(yīng)該是一個(gè)建筑歷史研究者的重要手段。明代小說及戲曲文本中的版畫，為這樣的研究提供了豐富的素材。

其實(shí)在建筑歷史的研究中，這類素材使用非常多。早在二十世紀(jì)三十年代，中國營造學(xué)社以敦煌第六一窟壁畫中的《五臺(tái)山圖》為“旅行指南”（梁思成語）找到佛光寺的正殿。后來又經(jīng)深入研究后，發(fā)表《敦煌壁畫中所見的中國古代建筑》一文。劉敦楨主編的《中國古代建筑史》中對(duì)于漢朝住宅等內(nèi)容的研究，也是完全依據(jù)墓葬出土的相關(guān)畫像石、畫像磚、明器陶屋上面的圖像和各種文獻(xiàn)記載進(jìn)行描述的。后續(xù)的中國古代建筑史研究也多采用這類的方法。

使用非專業(yè)圖像素材進(jìn)行的建筑史研究，在國外也非常多。Rudolf Wittkower在研究阿爾伯蒂所設(shè)計(jì)的位于意大利里米尼的某教堂立面時(shí)，曾使用雕塑家Matteo dePasti于1450年徽章圖像來證明原先設(shè)計(jì)的形態(tài)。而太田博太郎進(jìn)行日本住宅史的研究時(shí)，也大量使用日本古代畫作為依據(jù)，其中很大一部分是小說《源氏物語》的繪卷。

可見，雖然諸如明代版畫那樣，屬于非專業(yè)的圖像內(nèi)容，但準(zhǔn)確地使用這些素材，會(huì)在很大程度上啟發(fā)研究的思路，拓展工作的視野——那些工匠眼中的建筑形象，也為建筑史的研究工作提供了豐富的素材。

中國書籍以刻、寫兩種方式進(jìn)行保留與傳播。在印刷工藝方面，盡管很早就發(fā)明了活字排版的方式，但一直到十九世紀(jì)中葉前后，雕版一直是中國最主要的印刷方式。在最初的雕刻過程中，書頁中的全部內(nèi)容為統(tǒng)一刻出，因此整體的雕版印刷中很容易出現(xiàn)雕刻版畫。據(jù)鄭振鐸研究，中國木刻的版畫至少始自唐咸通九年（公元868年）由王玠施所刻《金剛般若經(jīng)》扉頁畫。在其后漫長的發(fā)展歷史中，中國的版畫藝術(shù)有了長足的進(jìn)步。

小說的興起為版畫提供了一個(gè)異常輝煌的展現(xiàn)空間。北宋仁宗嘉{右八年（公元1063年）建安書肆余靖庵摹刻的《古列女傳》，據(jù)傳為晉代大畫家顧愷之補(bǔ)圖，刻版畫共一百三十幅，繪刻俱佳，開辟了后世小說“上圖下文”版式的先例。在后續(xù)的發(fā)展過程中，小說的不斷發(fā)展與版畫插圖互相促進(jìn)。到明朝萬歷年間（公元1573-1619年），版畫的發(fā)展“可以說是登峰造極，光芒萬丈。其創(chuàng)作成就，既甚高雅，又甚通俗。不僅是文士們案頭之物，且也深入人民大眾之中，為他們所喜愛。數(shù)量是多的，質(zhì)量是高的。差不多無書不插圖，無圖不精工?！边@樣的一個(gè)空前繁榮時(shí)期，孕育出在歷史上享有盛名的徽派版畫藝術(shù)，將小說版畫帶入一個(gè)極高的境界。到明朝末年，小說版畫已經(jīng)形成“崇禎朝的最高古典派作風(fēng)”。例如，崇禎本《金瓶梅》所附二百幅版畫，就是出自這個(gè)時(shí)代的刻工之手（圖1）。

古代徽州由于地瘠民貧，通常有出門經(jīng)商的傳統(tǒng)，因此積累了一定的社會(huì)財(cái)富，為當(dāng)?shù)匚幕聵I(yè)的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。徽州的山中多產(chǎn)木材，“其中如檀皮、松煙、梨樹、棗木等都是制造宣紙、徽墨與雕版印刷的極好原料”。當(dāng)然，所有的這些物質(zhì)基礎(chǔ)只是提供一個(gè)可能性，藝術(shù)的育成需要很深厚的文化背景?；罩葑怨女a(chǎn)墨，墨范的雕刻工藝為版畫提供了最初的藝術(shù)傳統(tǒng)。依據(jù)相關(guān)史料，這一時(shí)期文化的中心早已經(jīng)從傳統(tǒng)上的中原地區(qū)轉(zhuǎn)入江南，出版中心也在這一區(qū)域大量出現(xiàn)。小說出版事業(yè)與雕刻藝術(shù)傳統(tǒng)的結(jié)合，使得徽派版畫成就了一個(gè)藝術(shù)歷史上的高峰。因此，鄭振鐸曾對(duì)此評(píng)價(jià)：“徽派木刻畫家們是構(gòu)成萬歷的黃金時(shí)代的支柱。他們是中國木刻畫史里的‘天之驕子?！痹谒麄冄泳d至清代初年的幾十年從業(yè)過程中，雕刻出了無數(shù)的精美版畫作品。

在整理明代小說版畫的過程中發(fā)現(xiàn)，此類研究通常是以作為創(chuàng)作主體的刻工為依據(jù)分類描述的。鄭振鐸著《中國古代木刻畫史略》中，把刻工稱為“木刻畫家”，把他們中間杰出的群體稱為“黃金時(shí)代的支柱”。而周心慧的研究中，對(duì)于某些有成就的刻工，稱為“版刻巨匠”，并以他們?yōu)檠芯繉?duì)象發(fā)表論文。周蕪在其編著的《徽派版畫史論集》中，基本以刻工為主線進(jìn)行論述，甚至其文字部分一半以上的篇幅用來考證徽派黃氏刻工的族譜。從古代書籍的刻寫出版過程可以知道，在付梓之前至少有寫、畫、刻三個(gè)方面的工作，前二者主要完成一個(gè)紙面形態(tài)，刻工則實(shí)現(xiàn)最終的雕版?！八麄兯痰?，有時(shí)也是他們自己創(chuàng)作的畫幅。然而，繪和刻出于一人者，究竟是少數(shù)的例子，其底稿大都出于有名畫家的手筆。”這樣看，對(duì)于版畫而言，畫者本該起著最關(guān)鍵的作用。然而細(xì)致分析版畫的特征，不難發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)印刷過程中，刻工是以刀代筆而將書、畫行之于梨棗之上，他們理所當(dāng)然成為整個(gè)工作各環(huán)節(jié)的主體。而書家與畫家在這個(gè)過程中，更多地處于附屬地位，他們在紙面創(chuàng)作過程中會(huì)更多地參考刻工的意見，而不是如日常的書畫創(chuàng)作一樣隨性而為。除非畫家是如陳洪授那樣的名家，刻工會(huì)更加認(rèn)真地依據(jù)原圖進(jìn)行鐫刻，畫家此時(shí)成為主導(dǎo)者。但這個(gè)時(shí)候，如《水滸葉子》之類的名作，已經(jīng)成為“離書而獨(dú)立刊行的版畫冊子，……是畫家的游戲之作，創(chuàng)作目的并不是為坊肆做插圖以‘飾觀，……少了坊肆繪圖的商業(yè)目的，將其作為純粹的藝術(shù)創(chuàng)作來對(duì)待”。但是，對(duì)于絕大部分的以商業(yè)為目的的古代小說出版而言，通常不會(huì)請(qǐng)這樣的名家來進(jìn)行創(chuàng)作。（圖2）

雖然對(duì)于很多的小說版畫，并沒有比較詳細(xì)的關(guān)于畫家的記載。然而據(jù)考證，在擁有優(yōu)秀刻工的同時(shí)，“徽州還有一批畫家參加版畫繪稿，如丁云鵬、吳廷羽、鄭重等，和刻工密切合作……”。由此可見，作為版畫雕刻的從業(yè)群體，徽派的刻工與畫家有著緊密的聯(lián)系，價(jià)值與審美取向比較一致。因此，從他們的眼中，可以看到一個(gè)具有強(qiáng)烈地域性特征的素材，包括城市空間與建筑實(shí)體。這些內(nèi)容相對(duì)真實(shí)地反映了當(dāng)時(shí)客觀世界的基本形態(tài)，為建筑歷史的深入研究提供了可靠的資源。