張之薇

[摘要]對(duì)新編湘劇現(xiàn)代戲《月亮粑粑》的評(píng)論。

[關(guān)鍵詞]湘劇 傳統(tǒng) 評(píng)論

對(duì)于當(dāng)代戲曲人來(lái)說(shuō)，現(xiàn)代戲的創(chuàng)作絕對(duì)是個(gè)重大課題，因?yàn)樵诒憩F(xiàn)現(xiàn)代生活上無(wú)疑它是最直接的。從新中國(guó)成立以來(lái)，現(xiàn)代戲就是我們政府相當(dāng)重視的一件事，也是戲曲改革的一項(xiàng)重要任務(wù)。但其實(shí)用戲曲來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代生活又是具有相當(dāng)難度的，畢竟戲曲的表現(xiàn)形式與當(dāng)代生活存在著距離，所以，要想把現(xiàn)代戲排成符合戲曲化原則的精品，需要對(duì)程式“化用”，需要舞臺(tái)樣式既符合現(xiàn)代審美還符合戲曲精神，需要在題材選擇上契合當(dāng)下人心靈，同時(shí)又能體現(xiàn)出時(shí)代的精神，而張曼君就是這樣一位現(xiàn)代戲的踐履者。由盛和煜編劇，張曼君導(dǎo)演的湘劇《月亮粑粑》作為“湘戲晉京”的劇目之一，再次印證了張曼君對(duì)現(xiàn)代戲不懈的探索與追求。

筆者認(rèn)識(shí)張曼君卻是從16年前她的一部小劇場(chǎng)京劇《馬前潑水》開始的。當(dāng)朱買臣和崔氏的悲劇被挪移到了小劇場(chǎng)，物理距離縮短導(dǎo)致的化學(xué)反應(yīng)讓他們倆的前塵往事竟然與我們當(dāng)代人的心靈靠近了，這是非常奇妙的。在該劇的導(dǎo)演闡述中，她曾經(jīng)說(shuō)道：“對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)的尊重不是抱殘守缺，食古不化，而是實(shí)踐我們潛心研究的在特定的歷史環(huán)境、文化環(huán)境中人的生存狀貌，同時(shí)也為張揚(yáng)京?。☉蚯┑莫?dú)有表現(xiàn)形式給現(xiàn)代觀眾騰出一塊欣賞、認(rèn)識(shí)的空間?！睆倪@段話中我讀出了作為當(dāng)代人的張曼君對(duì)于現(xiàn)代戲曲創(chuàng)作的觀念，即對(duì)戲曲傳統(tǒng)尊重而又不拘泥，對(duì)人的重新思索和對(duì)現(xiàn)代觀眾的觀照。而且，看來(lái)無(wú)論是小劇場(chǎng)還是大劇場(chǎng)作品，無(wú)論是現(xiàn)代題材還是古代題材，這樣的導(dǎo)演觀念均一以貫之地主導(dǎo)著她的創(chuàng)作思維。

現(xiàn)代湘劇《月亮粑粑》講的是年輕女孩秦雅云繼承亡父遺志，為了孩子們投身到山村小學(xué)之中，默默堅(jiān)守與奉獻(xiàn)，扎根30年甘當(dāng)一名代課老師的事。這樣一個(gè)有真實(shí)人物原型，而且感動(dòng)人心，緊扣時(shí)代脈搏的故事，藝術(shù)創(chuàng)作者所要做的就是如何讓現(xiàn)實(shí)的平凡瑣碎最大化地與藝術(shù)性對(duì)接。編劇盛和煜采用的是散文詩(shī)“形散而神不散”的結(jié)構(gòu)方式，而導(dǎo)演張曼君則以她對(duì)戲曲本質(zhì)的堅(jiān)守和對(duì)不同藝術(shù)形式的借鑒“拿來(lái)”，探索著舞臺(tái)上散文詩(shī)的呈現(xiàn)可能。

首先，就是大量非戲曲化歌舞表演的運(yùn)用。眾所周知，戲曲的特點(diǎn)為“以歌舞演故事”，但是戲曲化的歌舞更多是戲曲程式之下的身段、唱腔、表情、技藝等，也就是說(shuō)戲曲的歌舞從來(lái)都是與敘事性、戲劇性、人物情緒相關(guān)聯(lián)的，而出現(xiàn)在張曼君作品中的歌舞表演，準(zhǔn)確地說(shuō)常常是非戲曲化，非程式化的。在她的《月亮粑粑》中有群舞場(chǎng)面，有山歌、有童謠、有民樂(lè)元素的運(yùn)用，演員的歌舞表演運(yùn)用了民族舞的肢體動(dòng)作，同時(shí)搭配著非戲曲化的音樂(lè)和演唱，只是不但不覺(jué)得別扭，反而會(huì)覺(jué)得耳目一新。比如第一幕第二場(chǎng)，學(xué)生們?cè)凇吧险n了，風(fēng)停了，雪住了”的歌聲旋律中登場(chǎng)，一段流暢的歌舞完成了鄉(xiāng)村孩子們上學(xué)路上、升國(guó)旗、秦老師到、開始上課幾個(gè)動(dòng)作，既交代了情節(jié)，也將孩子們上課前歡喜雀躍的狀態(tài)表現(xiàn)了出來(lái)。它絕非單純的歌舞，而是將鮮明的節(jié)奏感與戲曲的敘事性、抒情性、虛擬性結(jié)合，同時(shí)與自由的戲曲舞臺(tái)時(shí)空觀毫不沖突。值得一提的是，這段頗為歡快的音樂(lè)又是吸收了湖南民謠以及湘劇幫腔特點(diǎn)的，不僅應(yīng)用地非常貼切，而且也很有創(chuàng)造性。諸如此類的歌舞段落在一定程度上參予了敘事，同時(shí)又在抒情表現(xiàn)中推進(jìn)了情節(jié)發(fā)展，極富審美享受。我想這就是為什么張曼君導(dǎo)演的歌舞段落不僅沒(méi)有被詬病，反而成為她導(dǎo)演風(fēng)格一部分的原因。

其次，音樂(lè)的運(yùn)用也同樣不拘一格。在該劇中“月亮粑粑跟我走，我跟月亮提笆斗……”這首湖南童謠幾乎貫穿全劇。一部湘劇作品卻啟用童謠為最主要的音樂(lè)形象無(wú)疑是大膽的，也再次看出導(dǎo)演張曼君開放的創(chuàng)作心態(tài)。作為一部現(xiàn)代戲，同時(shí)又是一個(gè)有著極強(qiáng)地域特色的地方劇種，究竟怎么樣破除現(xiàn)代戲常常出現(xiàn)的“話劇加唱”的魔咒，筆者以為除了歌舞化之外，有這樣一個(gè)極具感染力的音樂(lè)形象種子無(wú)疑是有匠心的。編劇盛和煜將“月亮粑粑”的湖南童謠提煉出來(lái)，張曼君則將它形象化，將它升華為二度呈現(xiàn)的戲眼。我們看到這首具有濃郁湖湘色彩的歌曲時(shí)而介入到了劇情之中，時(shí)而也作為抒情點(diǎn)的主題曲音樂(lè)回響在我們耳邊。如秦老師的第一堂課上，這首歌成為她走近孩子們精神世界的一個(gè)媒介；如小秦老師被從廢墟中挖出時(shí)，孩子們又用這首歌給她鼓勁。月亮作為一個(gè)意象，支撐著全劇散文詩(shī)的意境，而每當(dāng)“月亮粑粑”的音樂(lè)響起，靜靜的圓月穿梭在那棵始終佇立的大槐樹之間時(shí)，觀眾分明感受到了秦雅云的無(wú)私奉獻(xiàn)在時(shí)間面前的偉大。

值得注意的是，雖然張曼君的作品中有大量非戲曲化元素的運(yùn)用，但她并沒(méi)有拋棄戲曲本體。在涉及到人物內(nèi)心揭示時(shí)的重頭戲依舊通過(guò)戲曲唱段展示，并且發(fā)揮劇種的特色。比如第二幕，秦雅云的轉(zhuǎn)正報(bào)告沒(méi)有獲批后，她有一大段內(nèi)心戲?？瘴枧_(tái)上，演員以一把椅子為支點(diǎn)，徒歌清唱，以梆子助節(jié)，而且滾唱自由，秦雅云通過(guò)對(duì)自己過(guò)往的回憶，將她對(duì)去與留問(wèn)題的猶豫、焦灼、欣慰、滿足感逐層表現(xiàn)了出來(lái)。正是這段非常重要的心理呈現(xiàn)，決定了她之后的選擇，而完全高腔的處理方式恰到好處地將人的情感傾瀉而出。

張曼君導(dǎo)演能夠?qū)蚯头菓蚯袡C(jī)融合在一起，其實(shí)她的秘密武器就是無(wú)限自由的戲曲時(shí)空觀。也就是說(shuō)，無(wú)論是怎樣的非戲曲段落都有一個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)支撐，就是靈動(dòng)灑脫的時(shí)空處理。所以，我們看到了舞臺(tái)上不斷變換的虛擬場(chǎng)景下，既有快速流暢的節(jié)奏，也有給足時(shí)間舒展情感的抒情唱段，將戲曲的特性發(fā)揮得極為充分。

戲曲總是要給現(xiàn)代觀眾看的，“給現(xiàn)代觀眾騰出一個(gè)欣賞、認(rèn)識(shí)戲曲的空間”，需要我們戲曲創(chuàng)作者來(lái)努力創(chuàng)造。這既需要?jiǎng)?chuàng)作者研究如何在戲曲作品中表現(xiàn)人的生存狀態(tài)，也需要在戲曲樣式上注入新鮮感，畢竟戲曲是一門很講究形式的藝術(shù)。張曼君導(dǎo)演就是這樣做的。