劉偉冬 沈行工 尚 輝

劉偉冬

沈行工

尚 輝

《心智與圖式》繪畫作品展序

劉偉冬 沈行工 尚 輝

序 一

劉偉冬

自上世紀(jì)80年代以來，“圖式”逐漸成為中國(guó)美術(shù)界一個(gè)耳熟能詳?shù)母拍?。追根溯源，“圖式”一詞最初是由德國(guó)古典哲學(xué)家康德提出的，他將圖式視為是某種先驗(yàn)的觀念構(gòu)架，是“潛藏在人類心靈深處的”一種技術(shù)。而貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》一書中則指出“圖式”是人們通過生活環(huán)境、社會(huì)教育等經(jīng)驗(yàn)所獲得的留存在人們記憶中觀念化了的某些藝術(shù)形象或藝術(shù)風(fēng)格樣式。因此，就造型藝術(shù)而言，“圖式”是藝術(shù)家借以表達(dá)思想、情感、意識(shí)或觀念所必須使用的具體而獨(dú)特的視覺符號(hào)，是個(gè)性化的、具有相對(duì)固定形狀的某種形態(tài)。這種形態(tài)是畫家在對(duì)外在視像反復(fù)描繪的過程中，在造型藝術(shù)的表現(xiàn)語言方面慢慢積累下的相對(duì)穩(wěn)定的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)，是畫家在藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)向外界作出視覺反映的知識(shí)基礎(chǔ)。

而作為人類意識(shí)形態(tài)的重要組成部分，繪畫除了通過圖式等造型經(jīng)驗(yàn)對(duì)外在的事物進(jìn)行再現(xiàn)，達(dá)到應(yīng)物象形之審美目的外，更重要的是它還能夠通過對(duì)外在視像的描繪，表現(xiàn)出畫家主體的內(nèi)心世界。因此，無論是東方還是西方，無論古代還是現(xiàn)代，通過圖式等造型經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)外在的客觀景物只是繪畫功能之一，而它更重要的功能則是能夠傳達(dá)人之心智。南朝王微曾說：“古人之作畫也，非以案城域、辨方州、標(biāo)鎮(zhèn)阜、劃浸流，本乎形者融靈，而動(dòng)變者心也?！倍宕氖瘽侵毖裕骸胺虍嬚撸瑥挠谛恼咭??！痹谀撤N意義上，古人的這些話語其實(shí)就是在表述著圖式與心智之間的一種微妙關(guān)系。而所謂“心智”，即是指人的思想、觀念，以及藝術(shù)家的個(gè)性及情感等，亦即人的心理與智能的表現(xiàn)。當(dāng)然，無論藝術(shù)家的心智多么深邃、多么豐富，最終還須通過外在可視的形象來得以呈現(xiàn)。也就是說，“圖式”會(huì)讓“心智”變得可視，從而使心智具有了物質(zhì)般的震撼力和感染力。其實(shí)，“圖式”與“心智”就像一個(gè)坐標(biāo)中的兩根垂直交叉的軸線，“圖式”偏向于客觀，而“心智”偏向于主觀，它們都有各自的刻度以表示主客觀的權(quán)重，至于它們?cè)谀囊粋€(gè)刻度上交匯完全因人而異，人類藝術(shù)創(chuàng)造的豐富性也由此而生。

沈行工教授是我國(guó)著名的油畫家、藝術(shù)教育家、南京藝術(shù)學(xué)院的資深教授，他和他的13位學(xué)生聯(lián)辦的以“心智與圖式”作為主題的師生展強(qiáng)烈地傳達(dá)著這樣的信號(hào)—對(duì)藝術(shù)原創(chuàng)性、多元性和豐富性的崇尚與追求。他們雖為師生，或同出一門，但他們的作品卻各有心智、各有圖式。他們所呈現(xiàn)的不是一個(gè)簡(jiǎn)單的展覽，而是藝術(shù)家的心靈之旅和探索藝術(shù)風(fēng)格的艱辛歷程。

可以這樣說，很少有畫家像沈行工那樣鐘情于江南主題的表達(dá)。他的江南是現(xiàn)代的，也是傳統(tǒng)的；是地域的，也是文化的。他最初從江南場(chǎng)景中的人物一路畫來，抒情敘事，定格了許多經(jīng)典的瞬間，使他的作品成為江南故事的最好注腳?，F(xiàn)在他又將目光聚焦在江南風(fēng)景上，作品中沒有了人物、沒有了情節(jié)，語言變得更純凈，圖式變得更單純，作品變得更純粹，但一種實(shí)驗(yàn)性的探索軌跡始終存在。沈行工的許多風(fēng)景畫的名稱雖然具有季節(jié)的特征，比如《春日江南》《秋日山居》等，但他并非簡(jiǎn)單地去描繪景色，而是用自己的“圖式”和“心智”去塑造景色，有點(diǎn)“我注六經(jīng)，六經(jīng)注我”的意思。總之，沈行工用他的“圖式”和“心智”對(duì)江南的風(fēng)貌和精神作出了最好的闡釋，進(jìn)而使他的作品具有了文化符號(hào)的意義。

作為沈行工的學(xué)生，崔雄的風(fēng)景視域似乎要比他的老師寬廣一些，在他的筆下既有江南的小橋流水，也有北國(guó)的大漠孤煙。由于工作的原因，曾有一段時(shí)間他遠(yuǎn)離了創(chuàng)作，但他內(nèi)心卻從未遠(yuǎn)離他所心儀的油畫。在他的心里永遠(yuǎn)存在著一幅理想的圖式，它既清晰又模糊。崔雄孜孜以求地不斷努力，堅(jiān)持用時(shí)間的邊角料進(jìn)行創(chuàng)作，就是為了接近那幅讓他心醉的圖式?，F(xiàn)在，他從學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)崗位上退了下來，整天浸泡在畫室，這種解脫與自由一定會(huì)使他的創(chuàng)作大放異彩。

鄔烈炎是畫家中最富有知識(shí)的，他對(duì)美術(shù)史的了解不亞于任何一位美術(shù)史家。但知識(shí)并沒有讓他陷入過于理性的泥沼，而是讓他變得深刻，他在表象之后總能看到更多本質(zhì)的東西，點(diǎn)、線、面的穿插與構(gòu)成使他的作品多了一層思辨的色彩。他筆下的園林風(fēng)景是豐富的、浪漫的，同時(shí)又是分析的和解構(gòu)的。

魏魯安的“漂浮”系列對(duì)人體以及人體在水中的形態(tài)進(jìn)行了生動(dòng)的描繪，同時(shí)水在陽光下的靈動(dòng)波紋以及透明的質(zhì)感也躍然紙上?；蛟S正是因?yàn)楣?、色、影在水中的變化最為豐富、最為鮮活、最為微妙，也最能挑戰(zhàn)畫家最為敏感的觀察和最為復(fù)雜的表現(xiàn)，魏魯安在這樣的挑戰(zhàn)中滿足于自己心智的發(fā)揮。所以，魏魯安的作品與其說是客觀的描摹，倒不如說是主觀的塑造。

金田的圖式總是那么的單純，因?yàn)樗幌胱屪约合萑氩槐匾睦Щ笾校蔑柡偷纳珘K對(duì)比和線條勾勒營(yíng)造出了真實(shí)與虛擬的空間，讓情緒和聯(lián)想游刃于其中，使畫面富有了音樂的節(jié)奏。金田的單純圖式與他的樸素心智是密不可分的，最難能可貴的是幾十年來，他一直在這樣的空間和節(jié)奏中樂此不疲。

和金田相比，金捷的作品似乎多了幾分躁動(dòng)，他很少理性地去構(gòu)造，而是即興地去寫意。他對(duì)作畫方式和過程的關(guān)注超過了對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的關(guān)注。徐疾的筆觸、堆砌的色塊、流淌的油脂都成了他的視覺符號(hào)，但他對(duì)繪畫語言的探索在看似躍動(dòng)的畫面上卻留下了冷靜思考的痕跡。

孫一瑜的學(xué)習(xí)經(jīng)歷讓她有更多的機(jī)會(huì)去接觸前衛(wèi)的法國(guó)藝術(shù)，而她的作品也印證了這種影響的存在。畫家把她的作品命名為《記憶的角落》，但這里的關(guān)鍵詞似乎不是角落，而是記憶。因此，在她的畫面中，到處是主觀的填空，而客觀物象則濃縮為一個(gè)視覺的觸點(diǎn)。

從孫俊的作品可以看出他似乎沒有一個(gè)持久的關(guān)注對(duì)象，泳者、戀者、靜物、動(dòng)物、風(fēng)景他都畫過，而作品所呈現(xiàn)的黑灰調(diào)有點(diǎn)像文學(xué)中的暗喻，抑或代表著一種態(tài)度、一種情緒。繪畫對(duì)他來說是一種實(shí)驗(yàn)，也是一種探險(xiǎn)，他總以為會(huì)在下一個(gè)對(duì)象上找到歸宿，但一旦涉筆，說不定就會(huì)馬上轉(zhuǎn)移，又開始尋找新的興奮點(diǎn)。否定之否定成為了他的藝術(shù)發(fā)展軌跡。

作為沈行工的女弟子，謝中霞的作品很難看出她的女性身份，她的畫風(fēng)比起早些年來有了很大的變化，已從簡(jiǎn)單的熱烈中解脫出來。她現(xiàn)在的作品不僅成熟，而且深入。無論是風(fēng)景還是人物，似乎都隱含著某種觀念，抑或某種情緒，其中既有歷史的敘事，也有現(xiàn)實(shí)的詮釋，因而她的作品也因?yàn)槲膶W(xué)性而有了厚度。

莊重在油畫創(chuàng)作上為我們提供了兩類的圖式，一類是鳥瞰式的大地，一類是水中的倒影。我相信鳥瞰式的視覺感受和視覺經(jīng)驗(yàn)一定是他在坐過飛機(jī)以后獲得的。其實(shí)這種感受和經(jīng)驗(yàn)許多人都有過，但莊重把他記錄了下，這種觀照對(duì)以往的水平審視是一種顛覆，把對(duì)自然的微觀描摹變成宏觀敘事，同時(shí)也改變了我們觀察自然、認(rèn)識(shí)自然和表現(xiàn)自然的視角。莊重的倒影其實(shí)是一種鏡像，日常生活中也是隨處可見，我覺得莊重作品的更大意義不在于作品本身，而是在于一種方法。

章文浩出生在江南之地，在審美上與這里的山山水水有著一種天然的契合。他的本科和研究生學(xué)習(xí)均在南京藝術(shù)學(xué)院完成，在學(xué)業(yè)上除了受老師沈行工影響外，他還受到一代大師蘇天賜的熏陶。在他求學(xué)期間，蘇天賜還活躍在教學(xué)和創(chuàng)作的第一線，這對(duì)他的藝術(shù)成長(zhǎng)極為重要。章文浩酷愛寫生，這是因?yàn)樵诿鎸?duì)自然時(shí)他最能感受到自然的精神和它的靈動(dòng)，下筆時(shí)也就更有自信和把握。

蒯連會(huì)是一個(gè)極具內(nèi)在能動(dòng)性的畫家，她喜歡思考，也善于思考，而她思考的依據(jù)在于她的觀察和閱讀。蒯連會(huì)受過嚴(yán)格的學(xué)院式教育，10年前在油畫語言上就有了成熟的表現(xiàn)，具備了成為一個(gè)職業(yè)油畫家的無限潛質(zhì)。但10年來，她卻沒有按部就班地走職業(yè)之路，她的成長(zhǎng)充滿著挑戰(zhàn)和變化，沒有一成不變的風(fēng)格和圖式，也沒有持久的沾沾自喜和自我陶醉，她總是在自我否定和自我重塑中保持著持久的創(chuàng)造力和自覺性。她的作品“無跡可尋”系列在某種程度上卻展示出了她思考的痕跡。這些作品在技術(shù)與觀念上都是她對(duì)傳統(tǒng)油畫的反向思考，是對(duì)現(xiàn)成經(jīng)驗(yàn)的揚(yáng)棄和重構(gòu)，這與她反觀自我的否定精神與行動(dòng)邏輯有著密切的關(guān)聯(lián)。

藍(lán)劍試圖尋找照相和繪畫之間的一種可能性，賦予現(xiàn)實(shí)的風(fēng)景以主觀的色彩，對(duì)圖像進(jìn)行了另類的解讀，他選擇了江南園林作為跨界實(shí)驗(yàn)的對(duì)象與他的審美追求有著密切的關(guān)系。他的江南園林與其說是寫實(shí)的，倒不如說是超現(xiàn)實(shí)的，而超現(xiàn)實(shí)性似乎更加接近他的藝術(shù)伊甸園。

汪鶯鶯對(duì)當(dāng)下各類人物神態(tài)的捕捉和描繪其實(shí)只是她的一種選擇，是多種可能性中的一種可能，這就說明作為一個(gè)畫家，她遠(yuǎn)未定型。她的人物真實(shí)樸素，沒有虛飾，更沒有女性和學(xué)院主義畫家常有的那種唯美訴求。畫面中灰調(diào)的處理很好地刻畫了人物的外在和心理的狀態(tài)。作品雖然還沒有形成成熟的圖式，但她的心智已經(jīng)可以應(yīng)對(duì)所有的問題。

我們從沈行工的師生團(tuán)隊(duì)中可以看出這樣一種格局，即這樣一個(gè)畫家群體雖同室操筆，都在油畫這塊土地上耕耘，卻各有各路、各有各家。他們之間可以相互學(xué)習(xí)、相互交流，但從不重復(fù)，也不模仿，甚至刻意拉開距離。而這一格局也可以說是江蘇油畫創(chuàng)作隊(duì)伍的一個(gè)微縮版。相比較中國(guó)畫而言，我們有一個(gè)慣常的基本認(rèn)識(shí)—江蘇的油畫在全國(guó)范圍內(nèi)似乎處于一種落后的狀態(tài)。其實(shí)，在我看來這種看法有其偏頗之處。歷史地來看，除去江蘇豐富雄厚的油畫資源不說，在改革開放后的30多年里，江蘇的油畫已經(jīng)形成了自己的特色，取得了巨大的成就。它雖然沒有同一批畫家以同樣的面貌或風(fēng)格集群式的出現(xiàn)，但江蘇油畫的實(shí)驗(yàn)性、多樣性和豐富性卻是一道美麗的風(fēng)景線。許多油畫家在各自的追求和探索中成績(jī)卓著。沈行工的江南敘事，毛焰的人物創(chuàng)作，陳堅(jiān)的寫實(shí)風(fēng)格，張新權(quán)的意象風(fēng)景，吳維佳的語言探索等等都可以代表各自領(lǐng)域中的最高水平。在這方面，我們還有更多的資源有待于挖掘和整理。因此，我們有理由相信，隨著新生代畫家的茁壯成長(zhǎng)，江蘇的油畫一定會(huì)風(fēng)光無限。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、教授，國(guó)務(wù)院學(xué)位委員會(huì)美術(shù)學(xué)科評(píng)議組召集人、江蘇省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席）

序 二

沈行工

“心智與圖式繪畫作品展”是由我和10多位中青年畫家共同舉辦的作品聯(lián)展。由于每位作者均推出了一組作品，人們不難看出參展者們各自不同的選擇和追求，而對(duì)于繪畫作品表達(dá)方式的再三斟酌，近乎于苛求的在藝術(shù)語言上的推敲和講究，使參展者們?cè)谶@方面有些自然地相近與一致。我們?cè)噲D在抒寫各自內(nèi)心審美感悟的同時(shí)傳達(dá)出其中一脈相承且共性所向的人文情懷。

事實(shí)上，在2003年秋天及2004年夏天就曾在南京和上海分別舉辦過“心智與圖式繪畫作品展”?？梢哉f當(dāng)時(shí)畫展的反響還不錯(cuò)，得到了肯定和鼓勵(lì)。此后一段時(shí)間中曾有不少美術(shù)評(píng)論家和畫家提起，有著心智與圖式這樣一個(gè)好主題，為何不繼續(xù)辦畫展？于是在部分參展作者的推動(dòng)下，去年開始籌辦此次的展覽。令人鼓舞的是：南京藝術(shù)學(xué)院將此次畫展定位為以繪畫巡回展覽為主體，集專家講座、學(xué)術(shù)論壇、媒體傳播為一體的聯(lián)合性繪畫藝術(shù)傳播交流項(xiàng)目，申報(bào)并獲得批準(zhǔn)為文化部國(guó)家藝術(shù)基金資助項(xiàng)目。

此次參展的作者主要是南京藝術(shù)學(xué)院的專任教師和江蘇油雕院的專業(yè)畫家。既然專門從事繪畫創(chuàng)作，有的還同時(shí)負(fù)有傳道授業(yè)之職責(zé)，勢(shì)必要深究繪畫的原理法則，體悟其中規(guī)律。然而藝術(shù)貴在創(chuàng)新，勇于突破，舉一反三，自由地抒寫性情，以期達(dá)到一種較為放松的作畫狀態(tài)，可能更是參展者們彼此的共識(shí)吧。

時(shí)至今日，人們表達(dá)思想與情感的方式已是越來越豐富多樣了，新的藝術(shù)形式百色紛呈，令人目不暇接。繪畫作為一種主要以二維的平面形式呈現(xiàn)的傳統(tǒng)的視覺藝術(shù)樣式，固然與其他任何類型的藝術(shù)一樣，有著自身的特點(diǎn)和局限，然而繪畫發(fā)展演變的歷史告訴人們，其獨(dú)有的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力至今仍有著不可替代性。繪畫領(lǐng)域氣象萬千、浩瀚無際，有著種種的未知、種種的可能，參展者們相信只要奮力去探尋，說不定會(huì)獲得意外的驚喜。

作品是探尋的成果，成果雖不一定經(jīng)常令人驚喜，探尋的過程卻往往使人沉浸其間，難以忘懷。藉以展覽，將作為成果的作品交與大家批評(píng)與指點(diǎn)，而作者自己則將由此踏上新的旅程。

（作者為南京藝術(shù)學(xué)院教授，中國(guó)油畫學(xué)會(huì)常務(wù)理事，江蘇省油畫學(xué)會(huì)名譽(yù)主席、藝術(shù)委員會(huì)主席）

序 三

尚 輝

繪畫的現(xiàn)代性探索顯然在于疏離對(duì)自然物象感性經(jīng)驗(yàn)的描摹，而側(cè)重于藝術(shù)主體對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的自我理解與重新發(fā)現(xiàn)。在此，理性的心智成為如何觀看與如何呈現(xiàn)外部世界的主體，而非再現(xiàn)外部現(xiàn)實(shí)的那種被動(dòng)觀看的受體。因而，現(xiàn)代性繪畫的核心并不在于觀看到了什么，而在于怎樣觀看、用什么樣的心智去重構(gòu)外部現(xiàn)實(shí)。圖式，其實(shí)就是此種心智觀看與分析的結(jié)果，是心智對(duì)于外部圖像世界的結(jié)構(gòu)化或自我規(guī)則化，并因不同主體的心智而形成迥然有別的審美趣味與圖式個(gè)性。

這個(gè)油畫群體展以“心智與圖式”為主題，意欲凸顯藝術(shù)主體對(duì)于審美對(duì)象的主觀創(chuàng)造作用，并由此確立圖式對(duì)于自然圖像個(gè)性化與規(guī)則化的改變與重建。作為這個(gè)油畫群體的導(dǎo)師，沈行工所描繪的江南并非是客觀再現(xiàn)，而是以詩(shī)性的心智再造了濕潤(rùn)溫和的江南意象。他以表現(xiàn)性的色彩對(duì)于自然條件光色的整合，既凸顯了其詩(shī)性營(yíng)造的心智，也深入發(fā)掘了江南獨(dú)特的地理氣候環(huán)境下形成的豐饒的光色變幻。在他的筆下，池塘河汊、粉墻黛瓦、綠柳草灘，一方面具有自然的屬性，另一方面也富含溫婉含蓄、儒雅沉靜和飄逸恬淡的江南文化詩(shī)性。沈行工油畫的突破，恰恰在于看似是對(duì)于江南鄉(xiāng)村田園風(fēng)景的自然描寫，實(shí)則以極大的心智去重構(gòu)這種自然的景觀，也因此，他才發(fā)掘出那些煙雨雪霽的陰郁灰調(diào)里豐富而高雅的色彩與調(diào)性，在看似平淡的小景里營(yíng)構(gòu)出濃郁的詩(shī)情與平和的心境。顯然，對(duì)于沈行工而言，他油畫中的心智，既表現(xiàn)出他富有智慧的色彩發(fā)掘與表現(xiàn)，也體現(xiàn)出他對(duì)于品性修行、文化格調(diào)一以貫之的追求；其圖式并非完全是脫離自然物象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，而是通過心理結(jié)構(gòu)對(duì)外在物象與色彩的再造與系列化，使之更符合他這個(gè)詩(shī)性心智與文化個(gè)性的要求。

在表現(xiàn)詩(shī)性江南的風(fēng)景上，崔雄、金捷、莊重、章文浩和藍(lán)劍等也多受沈行工影響而追求淡雅平和的風(fēng)景圖式，但他們也因各自不同的文化背景與個(gè)性氣質(zhì)而顯示出圖式的差異化。崔雄喜愛更加開闊的景致，遮幅式的截圖往往鋪排出無盡的遠(yuǎn)景；金捷的構(gòu)圖恰恰局部拉近，并擅長(zhǎng)在粉墻黛瓦間重構(gòu)黑、白、灰關(guān)系，以意韻為風(fēng)景圖式之魂靈；莊重則將此種局部構(gòu)圖聚焦于池塘幻影，在平靜而輕靈的漣漪中探尋水與光色虛幻而幽微的變換；章文浩似乎更偏愛陰沉的天空下江南鄉(xiāng)村的寧謐，那些暗沉的天空所形成的江南銀色灰調(diào)，都仿佛是畫家內(nèi)心一種憂郁心情的揭示；而藍(lán)劍則似乎是江南自然時(shí)空的布景大師，陰晴雨霧、風(fēng)花雪月，隨手拈來，畫面的變調(diào)顯得更加主觀也更加超驗(yàn)，尤其是一些青蓮色的運(yùn)用更使畫面彌散出一種幻境。這幾位畫家對(duì)于江南風(fēng)景的描繪，都擺脫了自然主義的實(shí)寫，而追求心智對(duì)于江南風(fēng)景的意寫，虛幻或許也是他們映射自然的一種態(tài)度，這為他們平和的風(fēng)景里注入了神秘而幽邃的精神性。

相對(duì)于上述畫作較為完整的風(fēng)景辨識(shí)度，鄔烈炎、金田、孫一瑜、蒯連會(huì)的風(fēng)景圖式顯示出某種物象的超越性，他們?cè)噲D通過色彩與筆觸更加直接地呈現(xiàn)內(nèi)觀的心像。鄔烈炎的畫作凸顯了色彩通過筆線而流淌奔突的圖式，其中既有可辨識(shí)的池塘、田野、水巷、蓮荷，也有難以辨識(shí)的抽象的筆線與色塊。他追求色彩的交響，冷暖的沖突、色相的變奏、線面的律動(dòng)，使他的圖式充滿了像譜寫色彩樂曲那樣的輕靈、奔放和詭譎的音響張力。金田的畫總是以大面積的留白而形成虛空卻蘊(yùn)含饒意的圖式，他盡力去除那些物象的邏輯關(guān)系，用跳躍式的思維造成并不連貫的空間，以此揭示時(shí)間對(duì)于那些外部世界的充融與改變。孫一瑜似乎是反用金田的圖式，在金田那些虛空的留白處盡力以色塊填涂，但她并非去填實(shí)那些留空，而在色塊之間尋求某種不確定性和非邏輯性，出人意料的色彩突變、奇幻詭秘的色調(diào)置換和方整穩(wěn)定的組合結(jié)構(gòu)，恰巧造成了她精神與圖式的戲劇性。而蒯連會(huì)則繼續(xù)這種色塊的填構(gòu)，以此從世間紛繁雜亂的無序中進(jìn)行提純和簡(jiǎn)化，秩序、節(jié)奏、極簡(jiǎn)構(gòu)成了她特別寧?kù)o的精神圖式。這幾位畫家雖試圖超越物象，但江南人的雅致與寧謐或許又成為演繹他們視覺圖譜難以掩飾的心智。

圖式對(duì)于精神心理的揭示往往具有某種隱喻性，這比單純地描寫外部世相要晦澀卻也豐富得多。孫俊的畫作大多以黑暗色調(diào)為主體，畫面中的燭臺(tái)、山石、燈火等無不充滿了夢(mèng)魘般的魔幻感，尤其是對(duì)于深夜中那些被暴露在燈光下的裸泳者的影像描寫，無不包含了意涵復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)指向性。擅長(zhǎng)描寫陽光下江南風(fēng)景的魏魯安，此次展示的是他以“漂浮”為主題的系列作品。這些畫作一方面顯示了他駕馭簡(jiǎn)約明快色彩的能力，畫中人物因這種洗練的水色而構(gòu)成新異的視覺體驗(yàn)；另一方面則是通過這些池水折射所形成的游移、殘缺而漂浮的形象，隱喻信息化社會(huì)對(duì)于人類知識(shí)系統(tǒng)的不斷顛覆。謝中霞的畫面似乎是一場(chǎng)場(chǎng)無聲的戲劇，她以追記的方式再現(xiàn)的那些人物、場(chǎng)景、什物，仿佛都曾是某些富有寓意事件的揭示，她總是把畫面處理得非常幽暗，追求異常或在場(chǎng)的視覺心理體驗(yàn)。汪鶯鶯的人物也有某種在場(chǎng)感，她總是把人物暴露在閃光燈打射的瞬間，由此捕捉人物在那種閃爍亮光的瞬間所呈現(xiàn)出的局促、緊張、尷尬的某種心理暗示，并以此隱喻后現(xiàn)代社會(huì)人們的生存狀態(tài)與精神心理。圖式顯然在這幾位畫家的作品里，更表現(xiàn)出異樣、詭譎、神秘、陰郁的精神心理狀態(tài)，它們是非外在世相的描寫，而著眼于幻覺、夢(mèng)境、超驗(yàn)世界的捕捉或發(fā)掘，心智在此也往往成為圖式的本體。

心智的圖式顯然成為這群油畫家試圖從外在現(xiàn)實(shí)走向內(nèi)心靈境的共同特質(zhì)，他們都淵源于劉海粟、林風(fēng)眠、蘇天賜等這些中國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)者精神思想的滋養(yǎng)，并從他們藝術(shù)探索的路徑中深深體味出此種現(xiàn)代性與中國(guó)文化深度融合的可貴性。因而，心智與圖式在此也便成為中國(guó)文化的心智對(duì)于移植而來的油畫進(jìn)行本土性與現(xiàn)代性雙重圖式創(chuàng)造的一種探索。在這群畫家的身上，人們不難看到他們對(duì)于外在現(xiàn)實(shí)的疏離，都不約而同地運(yùn)用中國(guó)文化觀物的心智來達(dá)到物我統(tǒng)一的境界；不難看到他們對(duì)于現(xiàn)代性的探求，都毫無例外地將視覺結(jié)構(gòu)、圖像隱喻和中國(guó)文化的審美品格有機(jī)融為一體的嘗試。因此，這種心智的圖式所體現(xiàn)的現(xiàn)代精神，也被賦予中國(guó)文化意涵的深刻性。

（責(zé)任編輯：李立新）