唐曉林（中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002）

一場誤會(huì)的“波普熱”
——圍繞勞生柏首次中國個(gè)展的考察

唐曉林（中國美術(shù)學(xué)院，浙江 杭州 310002）

本文追溯1985年末勞生柏中國首次個(gè)展的起因、展覽內(nèi)容及其影響，歷史地辨析現(xiàn)代主義與先鋒派藝術(shù)之差異，對(duì)比當(dāng)時(shí)國內(nèi)外藝術(shù)語境的不同，提出正是基于是對(duì)勞生柏藝術(shù)的誤解，1980年代，中國藝術(shù)界才形成一場“波普熱”，進(jìn)而闡述厘清這場誤會(huì)對(duì)今天的意義。

勞生柏；波普藝術(shù)；先鋒派藝術(shù)；現(xiàn)代主義

勞生柏（Robert Rauschenberg，1925-2008）的個(gè)展于2016年再次來到中國，引起了許多人的關(guān)注，勞生柏既被作為藝術(shù)史上一位經(jīng)典的老大師，又被作為中國當(dāng)代藝術(shù)在1980年代起源時(shí)期一個(gè)重要的影響源，人們對(duì)他的藝術(shù)展覽幾乎全盤接受，并且習(xí)以為常。這遠(yuǎn)不像三十多年前，1985年，他第一次來到中國舉辦展覽時(shí)的狀況。1985年11月18日至12月8日，“美國現(xiàn)代藝術(shù)家——?jiǎng)谏刈髌穱H巡回展”在中國美術(shù)館舉行，12月2日至12月23日展覽又流動(dòng)到拉薩的西藏展覽館舉行。中國藝術(shù)界當(dāng)時(shí)僅有的為數(shù)不多的媒體幾乎都對(duì)勞生柏的展覽進(jìn)行了長時(shí)間的持續(xù)報(bào)道和討論，勞生柏同時(shí)被當(dāng)作波普藝術(shù)的代表、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的大師、西方最前衛(wèi)的藝術(shù)家。中國藝術(shù)界因?qū)λ牟煌瑧B(tài)度而被劃分為兩個(gè)陣營，在年輕藝術(shù)家們那兒，他被當(dāng)作明星，還引發(fā)了一場“波普熱”。但這些不同的頭銜并沒有引起人們的仔細(xì)辨析，當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界對(duì)勞生柏的想象和認(rèn)知恐怕卻是誤會(huì)一場。

勞生柏拉著中國觀眾跨越了一百年。[1]

勞生柏給嚴(yán)肅的中國觀眾開了個(gè)大玩笑。[2]

1985年12月底，第22期《中國美術(shù)報(bào)》做了一整期關(guān)于勞生柏的?？瑥亩鄠€(gè)方面介紹和評(píng)論勞生柏和他的這兩場展覽。直到1986年春，在《美術(shù)》、《瞭望周刊》、《世界博覽》等報(bào)紙雜志上都有相關(guān)評(píng)論文章陸續(xù)發(fā)表，這次在中國美術(shù)館的勞生柏個(gè)展在中國藝術(shù)界造成巨大的反響，人們對(duì)其反應(yīng)趨于兩個(gè)極端。

去過海外的中國人說：“勞生柏是第一位獲得威尼斯藝術(shù)雙年展頭獎(jiǎng)的美國藝術(shù)家，是美國波普藝術(shù)之父，是現(xiàn)代藝術(shù)史上繼塞尚、杜尚以后的又一位里程碑式的人物。”[3]在華美國人的話增加了說服力：“勞生柏居然能來北京做這么大規(guī)模的展覽，他在美國可算得最有名的前衛(wèi)派呀！他是反對(duì)抽象派那套嚴(yán)肅理論的，他比抽象派走得更遠(yuǎn)?！盵4]報(bào)紙上也有人說：“他的創(chuàng)作不拘一格，出奇制勝，極富新意。”[5]“他的作品是世界、是人生、是豐富多彩的思想變化?！盵6]“他打破了藝術(shù)和生活的界限?！盵7]“他的作品初看時(shí)，有荒誕、幽默、偶然和通俗的特點(diǎn)，卻能把觀眾的視覺引向思考的層次?！盵3]這些說法讓中國的觀眾們覺得，可以把勞生柏當(dāng)成是畢加索之后未得了解的西方最新藝術(shù)潮流的成功代表，了解他似乎就是了解了外面的世界里最先進(jìn)的藝術(shù)趨勢，學(xué)習(xí)他的藝術(shù)形式，就可以一步邁入國際上最新最時(shí)髦的藝術(shù)行列。這鼓動(dòng)起巨大的好奇心，許多人千里迢迢從外地趕去北京看展，據(jù)說還有年輕人甚至為此賣血湊錢買火車票。

當(dāng)人們來到展廳，看到了勞生柏的展覽，震驚不小?？吹教锰弥袊佬g(shù)館內(nèi)堆放著舊紙箱、破輪胎，有人困惑，有人偷笑，有人氣憤。人們縱使在理論上自以為能理解和同情所謂的現(xiàn)代藝術(shù)，但親眼見到時(shí)，也不得不面臨著理論和感受的雙重困惑。①王魯湘、李軍，“什么”的藝術(shù)與“應(yīng)該”的藝術(shù)，美術(shù)，1986（02）：64。展覽中包含了他1950-1980年代的多件作品?！洞病肥撬?955年的作品，他在一個(gè)畫框里鋪上格子毛毯，又在上半部分掛上一截布床單，扔上一個(gè)枕頭，紅黃藍(lán)白各種顏料被潑灑其上。1983年的作品《無題》就是他到安徽涇縣創(chuàng)作的：兩把撐開的黃色傘面并列放在上方，兩把傘中間垂下一條美國國旗圖樣的布條，傘下面是各種圖片，地圖、郵票、乒乓球運(yùn)動(dòng)員、建筑外觀、輪船、卡車、鳥、魚等等。藝術(shù)史家羅伯特?休斯在勞生柏的展覽畫集上為他的藝術(shù)做了概括：“他以為一件藝術(shù)品可以以任何長短的時(shí)間存在；可以用任何材料（從一只羊的標(biāo)本，到一個(gè)活的人體）；（在）任何地方（在舞臺(tái)上、電視前、水底下、在月球上或在一密封的信封里）；為了任何的目的（激奮、期待、娛樂、祈禱、威脅）；以及（抵達(dá)）任何歸宿，從博物館到垃圾桶?！盵8]

有人介紹說，在1964年的威尼斯雙年展上，勞生柏嚇壞了習(xí)慣于正統(tǒng)繪畫觀念的歐洲人，那么二十一年后他給中國觀眾帶來的震驚恐怕有過之而無不及。有人直接痛斥其為“頹廢”、“荒唐”，難以接受，這時(shí)候，套用以往慣常的審美話語來給些體面的評(píng)價(jià)，已經(jīng)顯得牽強(qiáng)蒼白。也有人進(jìn)行了一些相對(duì)審慎的分析和批評(píng)，指出他的工作與之前風(fēng)行一度的抽象表現(xiàn)主義繪畫不同，指出傳統(tǒng)的視覺性繪畫在今天的科技時(shí)代已經(jīng)顯得無力，要填補(bǔ)傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活之間的鴻溝，只能強(qiáng)調(diào)生活，強(qiáng)調(diào)日常；勞生柏注重的正是藝術(shù)要抓住現(xiàn)實(shí)生活的變化，他從1950年代起就開始用照相、印刷等手法，在作品里直接引入日常生活中的用品，融入美國五六十年代的社會(huì)生活。

當(dāng)時(shí)正在北京大學(xué)講授“后現(xiàn)代主義與文化理論”課程的詹明信（Fredric Jameson, 1934- ）就在他的課堂上提到勞生柏在北京的這次個(gè)展。①（美）弗雷德里克·杰姆遜，唐小兵譯，后現(xiàn)代主義與文化理論、西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：182。他以此為例，談?wù)摵蟋F(xiàn)代主義的特征，指出精神分裂癥本身就是后現(xiàn)代主義的重要研究對(duì)象。他談到在后現(xiàn)代社會(huì)里，人們對(duì)于從過去通向未來的連續(xù)性的那種感覺崩潰了，新的時(shí)間體驗(yàn)集中在現(xiàn)時(shí)上。精神分裂是失去歷史感的一個(gè)強(qiáng)烈而集中的表現(xiàn)，患者也失去自己的時(shí)間和身份，這像是我們?cè)诤蟋F(xiàn)代社會(huì)的潛在可能的極端表現(xiàn)。后現(xiàn)代藝術(shù)家們的作品常常呈現(xiàn)出這種時(shí)間感的消解。勞生柏的作品看上去確乎像是詹明信所說的“東拼西湊的大雜燴”，②（美）弗雷德里克·杰姆遜，唐小兵譯，后現(xiàn)代主義與文化理論、西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：182。并且這樣的雜糅方式似乎并不講求什么美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并不指望在破除以往的美學(xué)準(zhǔn)則之后重建新的藝術(shù)語法結(jié)構(gòu)。詹明信認(rèn)為，后現(xiàn)代主義中是沒有什么內(nèi)容的，客觀世界本身已經(jīng)成為一系列的文本和類像或者擬像，成為了機(jī)械復(fù)制的產(chǎn)品、大規(guī)模生產(chǎn)的產(chǎn)品，而主體則零散化了，解體了。詹明信也談到，盡管一些后現(xiàn)代主義的作品使我們意識(shí)到商品形式的日益滲透，但人們卻很少將它們當(dāng)成政治作品來看待?，F(xiàn)代主義的政治性作品大多比較激烈，但在勞生柏這樣的藝術(shù)家的作品里，看不到強(qiáng)烈的政治情緒。這倒并不是說，勞生柏的作品沒有政治性，只是人們看到這些作品時(shí)不會(huì)去想它們的政治性，而更多是感到一種現(xiàn)時(shí)狀態(tài)，一種歷史感的消失，甚至是地域差異的消解。勞生柏自己就說：“藝術(shù)雖然起初不一定被大家了解，它有教育性、趣味性和啟發(fā)性。同樣的創(chuàng)作性的紊亂可以激起好奇心及發(fā)展，漸漸使得大家互信互容。”[9]

雖然這次勞生柏個(gè)展的漢語名稱為“勞生柏作品國際巡回展”，中方對(duì)這個(gè)展覽采取的是被動(dòng)接受的態(tài)度，但這次展覽其實(shí)是為期七年的“勞生柏海外文化交換計(jì)劃”（Rauschenberg Overseas Culture Interchange，簡稱ROCI）的其中一站。勞生柏在聯(lián)合國宣布了他的這個(gè)ROCI文化交換計(jì)劃的啟動(dòng)，之后花了七年時(shí)間（1984-1990）（實(shí)際籌備時(shí)間更長）到中國、日本、前蘇聯(lián)、委內(nèi)瑞拉、智利、古巴和墨西哥這些他所謂“不常透過藝術(shù)交換想法的”國家和地區(qū)舉辦展覽，分享他的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，尋求通過藝術(shù)另辟蹊徑，為不同民族、國家、地域之間“增進(jìn)了解，共謀福利”[9]。雖然沒有證據(jù)顯示他曾接受來自美國政府的贊助，但他的這個(gè)計(jì)劃卻被認(rèn)為對(duì)于重新塑造美國的國家形象發(fā)揮了重要的作用，他就像是美國的使節(jié)，代表了美國多種多樣的事物，甚至包括了美國的外交政策。③Christin J. Mamiya, We the People： The Art of Robert Rauschenberg and the Construction of American National Identity, American Art, Vol. 7, No. 3 (Summer, 1993), p. 57.這個(gè)計(jì)劃類似今天的藝術(shù)駐地計(jì)劃，不過勞生柏所做的不止于雙向交流，他把美國藝術(shù)的印象帶去了所到之處，同時(shí)還會(huì)把自己在上一站的交換收獲帶去之后幾站，為他所到的國家和地區(qū)之間制造交匯的機(jī)會(huì)。

他早在1970年代末就已經(jīng)開始籌劃自己的中國之行，而且在1982年就來到中國，此時(shí)中國剛實(shí)施改革開放政策，勞生柏敏銳地捕捉到了這個(gè)機(jī)遇。他在安徽涇縣一個(gè)宣紙廠與當(dāng)?shù)氐脑旒垘煾禍贤ê献?，既學(xué)習(xí)中國制作精美宣紙的古老技藝，又融入他自己的想法。盡管他在涇縣的一舉一動(dòng)都受到當(dāng)時(shí)中國政府的嚴(yán)密監(jiān)視，但是據(jù)說他甚至可以不用翻譯，通過他熱情外放的性格和肢體語言的表達(dá)能力，就跟宣紙廠的工人師傅們成了朋友。他在這里了解中國傳統(tǒng)繪畫對(duì)大自然的欣賞，因而把這種深刻細(xì)膩的欣賞擴(kuò)展到社會(huì)層面，試圖在把社會(huì)產(chǎn)品“和藝術(shù)家的眼、心和手腦接觸的時(shí)候，喚起一種深?yuàn)W的感受”[10]。當(dāng)時(shí)在涇縣，他不僅創(chuàng)作出到北京展覽的作品，而且啟發(fā)造紙師傅們解放思想，往宣紙中加入桃花之類的裝飾，創(chuàng)造出不同于傳統(tǒng)樣式的宣紙產(chǎn)品新種類。他不僅在觀念上推動(dòng)一種促進(jìn)文化雜糅的過程，而且真的在具體的語境當(dāng)中，在宣紙這一中國文化藝術(shù)的重要載體的生產(chǎn)現(xiàn)場，去實(shí)施這種雙向的互動(dòng)。

當(dāng)然，我們注意到，“勞生柏海外文化交換計(jì)劃”的這些表述故意隱去了過去三十多年的冷戰(zhàn)格局在社會(huì)主義陣營和資本主義陣營之間所造成的深刻的疏離與隔閡。

勞生柏的到來給了滿心好奇的中國幾代藝術(shù)家極大的刺激，使他們不僅對(duì)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)、現(xiàn)代主義藝術(shù)之間長久以來的似乎涇渭分明的論爭標(biāo)準(zhǔn)增加了混亂的感覺，而且也對(duì)藝術(shù)的概念和審美的范疇產(chǎn)生質(zhì)疑，并要開始把對(duì)其進(jìn)行挑戰(zhàn)當(dāng)成新的創(chuàng)作方法。勞生柏的藝術(shù)個(gè)展啟發(fā)年輕的藝術(shù)家們應(yīng)以某種輕松、輕易的態(tài)度面對(duì)當(dāng)前的現(xiàn)實(shí)與歷史，把此地與別處輕易搭扣，跨越地域和政治立場，帶著某種“全球化”的視野來看待現(xiàn)實(shí)，甚至思考以藝術(shù)改造現(xiàn)實(shí)。這對(duì)于1980年代剛剛打開國門呼吸到國外氣息的中國藝術(shù)家來說，顯得特別具有吸引力。這樣看來，與通常人們以為的那個(gè)美國式波普不同，勞生柏的波普藝術(shù)似乎帶著先鋒派的性質(zhì)，加上他曾在黑山學(xué)院受教于約瑟夫?阿伯斯（Josef Albers, 1888-1976）、約翰?凱奇（John Milton Cage, 1912-1992）和康寧漢（Merce Cunningham, 1919-2009）的淵源，讓人不禁思索先鋒派的嬗變。

恩斯特?布洛赫早已提醒我們，“對(duì)于先鋒派不能從它本身抽象地去觀察，它有自己的歷史。”[11]先鋒這個(gè)詞原是軍事術(shù)語，最早把先鋒派概念運(yùn)用到文學(xué)藝術(shù)上則是早在1920年代，藝術(shù)家被當(dāng)做變革社會(huì)體制和重估社會(huì)價(jià)值的特殊時(shí)代中的特殊人群。雷蒙德?威廉斯（Raymond Williams, 1921-1988）在《先鋒派的政治》一文中，把先鋒派藝術(shù)定義為革命的藝術(shù)，把藝術(shù)的革命和政治的革命合而為一，目的是反抗資產(chǎn)階級(jí)的剝削和壓迫。①（英）雷蒙德·威廉斯，閻嘉譯，現(xiàn)代主義的政治，北京：商務(wù)印書館，2002：71-91。此時(shí)先鋒派與現(xiàn)代主義是一體的。先鋒派藝術(shù)家吸收馬克思的社會(huì)主義思想，也融合巴枯寧的無政府主義學(xué)說。而后，先鋒派文化逐漸與工人運(yùn)動(dòng)相脫離，與馬克思主義的社會(huì)主義思想相脫離，而單取無政府主義的反叛精神，特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性；在語言上，它也舍棄了明顯的社會(huì)和政治的內(nèi)容，似乎主要是在形式上作探索。一般認(rèn)為，從未來主義藝術(shù)家在1910年代前后發(fā)表他們的各種宣言開始，歷史先鋒派就產(chǎn)生了。未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、俄國先鋒派就是這場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的主體，時(shí)間跨越兩次世界大戰(zhàn)之間的大約三十年。這時(shí)候，先鋒派文化重新全面展開與政治的關(guān)系。彼得?比格爾（PeterBurger，1936-）所著的《先鋒派理論》一書被認(rèn)為是西方探討先鋒派理論影響最大的專著之一。比格爾舉達(dá)達(dá)主義為例，稱其為歐洲的先鋒派運(yùn)動(dòng)中最為激進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，它的根本的、核心的價(jià)值就在于對(duì)作為體制的藝術(shù)的批判，而不再是去批判其他的藝術(shù)流派。先鋒派認(rèn)識(shí)到藝術(shù)與社會(huì)情境的關(guān)系并非平行，也不是主體與背景的關(guān)系，兩者是辯證的、互動(dòng)的，是互相干預(yù)、互相影響、互相改變的。因此，先鋒派藝術(shù)家渴望的不只是創(chuàng)作藝術(shù)作品，還有革新人的生活，創(chuàng)造新的現(xiàn)實(shí)，他們不是要沖在藝術(shù)的前端，“而是要處于社會(huì)進(jìn)程的頂峰，它不在乎新作品如何完成，而在乎它是否使藝術(shù)產(chǎn)品成為一種構(gòu)成現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)”[12]21。

二戰(zhàn)期間大量先鋒派運(yùn)動(dòng)被終止，或者被迫改變?cè)缙诘闹鲝?。二?zhàn)后，原先既有藝術(shù)性又有政治性的先鋒派已經(jīng)突然變得不那么常見了，1950年代可以說是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)的天下，絕對(duì)的個(gè)體成了文化和政治的主導(dǎo)形式。而由于電影、電視等新媒體的發(fā)展和普及，尤其是商業(yè)廣告廣泛地滲入了人們的日常生活，以往那些顯得驚奇的、實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式迅速被吸納為商業(yè)藝術(shù)的常規(guī)伎倆，甚至直接被廣告運(yùn)用。二戰(zhàn)期間許多文化、藝術(shù)精英從歐洲來到美國，其中有聚集在黑山學(xué)院里的從包豪斯而來的集體，有馬塞爾?杜尚這樣的獨(dú)行者，也有安東南?阿爾托這樣的幽靈。②同上：23頁。他們感受到當(dāng)時(shí)的美國先鋒派藝術(shù)遇到的危機(jī)——現(xiàn)實(shí)主義被狹隘化為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，甚或窄化為寫實(shí)主義，而冷戰(zhàn)更是把這劃歸到了意識(shí)形態(tài)的敵對(duì)一方，因此失去其在當(dāng)前社會(huì)情境的歷史動(dòng)能，逐漸式微。

那么，要反對(duì)1950年代流行的如抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)等所持的完全脫離現(xiàn)實(shí)、漠視政治、強(qiáng)化個(gè)體主觀表達(dá)的態(tài)度，先鋒藝術(shù)要堅(jiān)持革新人的生活，走入日常生活實(shí)踐，再造新的主體，“必須容易為人接受，先鋒藝術(shù)家必須參與所有波普文化而不是從中退卻”[13]9。因此，1960年代，這些先鋒派藝術(shù)家聚集在格林尼治村，在這里開始進(jìn)行先鋒藝術(shù)與流行文化的充滿悖論的聯(lián)姻，勞生柏也時(shí)常出現(xiàn)在這里。③同上：2頁。藝術(shù)家們?cè)谶@里以影像的身體和表演的身體兩種形式創(chuàng)造身體的烏托邦，追求平等和自由這兩個(gè)似乎相悖的理想成為他們?cè)谶@里工作的核心問題。有人就把這些藝術(shù)家稱為“新先鋒派”。薩利?貝恩斯（SallyBanes,1949 -）分析了這個(gè)轉(zhuǎn)變，他講述道，1960年代早期的藝術(shù)家們對(duì)大眾文化抱著信心和興趣，洋溢著快樂的、自信的、超越的精神，他們運(yùn)用計(jì)算機(jī)、電視這些新興的媒體，把大眾傳媒引入藝術(shù)世界。他們要把先前的精英藝術(shù)大眾化，也要把先前的精英社會(huì)結(jié)構(gòu)大眾化，甚至包括“先鋒派”這個(gè)概念本身也要讓它通俗化，讓它成為二戰(zhàn)后美國文化的一部分，成為建構(gòu)美國國家形象的組成部分。如此，先鋒派主動(dòng)選擇了一次試圖殺身成仁的嬗變，與流行文化相結(jié)合，這樣，它就與現(xiàn)代主義分離了，它的先鋒性被隱匿甚至消解，逐漸成為一種所謂的“波普藝術(shù)”[13]2。

當(dāng)后殖民理論、多元文化理論盛行時(shí)，“波普藝術(shù)”就屬于面貌多樣、性質(zhì)多元的“后現(xiàn)代藝術(shù)”。在某種意味上，它有著先鋒基因的“隔代遺傳”，但當(dāng)這樣的形式被固定下來，被審美化、形式化地傳播到1980年代的中國時(shí)，“先鋒”的基因就可能發(fā)生變異了。勞生柏在1985年帶來中國的被稱為“波普”的那個(gè)藝術(shù)，并沒有歷史先鋒派藝術(shù)的特性，它出于日常生活但并不包含明確的政治意涵和批判性，在當(dāng)時(shí)的中國被當(dāng)做是最時(shí)髦的“avant-garde”，但這個(gè)“先鋒”、“前衛(wèi)”藝術(shù)的稱呼并不是帶著歷史感覺去命名的。

在1985年底勞生柏的展覽之后，不少年輕藝術(shù)家也開始嘗試做自己的“波普藝術(shù)”。我們看到，1986年有湖南藝術(shù)家做了“0藝術(shù)集團(tuán)作品展”，山西太原七位青年畫家舉辦了“現(xiàn)代藝術(shù)展”，武漢的魏光慶在1988年做了行為藝術(shù)《關(guān)于“一”的自殺計(jì)劃模擬體驗(yàn)》。當(dāng)然，在1990年代之后，“政治波普”、“文化波普”之類的詞匯不斷涌現(xiàn)，用于指認(rèn)當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)的流行面貌，王廣義這位藝術(shù)明星就被貼上“政治波普”的標(biāo)簽，成為中國藝術(shù)在國際藝術(shù)界的重要代表。

在新中國藝術(shù)歷史中來看，由于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的權(quán)威地位，現(xiàn)代主義藝術(shù)家們經(jīng)歷了曲折的命運(yùn)，以1980年代以來的思潮來看，似乎現(xiàn)代主義藝術(shù)在這整個(gè)體系里天然地就具有反抗保守威權(quán)、保護(hù)藝術(shù)個(gè)性的特性，這讓人很容易得出一個(gè)結(jié)論，即認(rèn)為因?yàn)樗乾F(xiàn)代主義的，所以它是前衛(wèi)的。由此，人們也就很容易把其源頭追溯到20世紀(jì)二三十年代中國第一次出現(xiàn)現(xiàn)代主義藝術(shù)潮流之時(shí)，把1980年代的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)潮流認(rèn)同為重新進(jìn)行一次現(xiàn)代主義。比如，1989年初，在中國美術(shù)館舉辦的“現(xiàn)代藝術(shù)展”的英文標(biāo)題就被設(shè)定為“China / Avant-Garde”，意思就是“中國/前衛(wèi)”。這在一定程度上反映了中國藝術(shù)界對(duì)于波普、達(dá)達(dá)、現(xiàn)代、后現(xiàn)代、前衛(wèi)這些在西方藝術(shù)歷史中經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展變化而留下的名詞同時(shí)來到中國現(xiàn)場的困惑。當(dāng)時(shí)一些年輕藝術(shù)家認(rèn)為，波普、達(dá)達(dá)這些都是“后現(xiàn)代”，是一種比“現(xiàn)代”更加先進(jìn)的東西，或者是一種更加先進(jìn)的“現(xiàn)代”，因而是更先鋒、更前衛(wèi)的。這種看法實(shí)際是以非歷史的態(tài)度面對(duì)“avant-garde”（先鋒派、前衛(wèi)藝術(shù)）的概念。

2007年，時(shí)任美國南加州大學(xué)藝術(shù)史教授的唐小兵將中國先鋒藝術(shù)的起源追溯為20世紀(jì)30年代發(fā)生的新興木刻運(yùn)動(dòng)。①Tang Xiaobing, Origins of the Chinese Avant-Garde： The Modern Woodcut Movement，California University Press，2007.唐小兵借鑒彼得?比格爾在《先鋒派理論》一書的觀點(diǎn)，認(rèn)為要?dú)v史性地看待“先鋒”這個(gè)概念，只有與先鋒的社會(huì)運(yùn)動(dòng)合而為一的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)才是先鋒的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。他分析，新興木刻運(yùn)動(dòng)復(fù)活了版畫這種社會(huì)普遍的藝術(shù)媒體，將它廣泛應(yīng)用于踐行當(dāng)時(shí)救亡圖存的社會(huì)歷史使命，創(chuàng)造了新的廣泛的藝術(shù)受眾，并在很大程度上收到了改造當(dāng)時(shí)中國整體社會(huì)境遇的效果。所以，新興木刻運(yùn)動(dòng)是現(xiàn)代中國歷史上最有影響力的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，也是一場具有歷史感覺的、具有最完整的先鋒概念意義上的先鋒運(yùn)動(dòng)。策展人高士明繼之提問：“1930年代的那次前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)中，大量藝術(shù)家都去了延安，而1980年代開始的這第二次前衛(wèi)，藝術(shù)家們卻都要去巴黎和紐約。為什么這兩次前衛(wèi)的目的地是如此不同?”[14]

帶著這另一維度的參考，我們回頭再來看三十多年前另一些年輕藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。1985年冬天，浙江美術(shù)學(xué)院教育系的三年級(jí)學(xué)生吳山專和他的六位同學(xué)（張海舟、呂海舟、駱獻(xiàn)躍、宋澄華、倪海峰、黃堅(jiān)）一起組織了一個(gè)“紅色幽默”小組。他們來到浙江寧波的舟山市群眾藝術(shù)館里做集體創(chuàng)作，這個(gè)群眾藝術(shù)館曾是一個(gè)叫做祖印寺的寺廟。他們給自己設(shè)計(jì)了一個(gè)有趣的規(guī)定：用文字或者符號(hào)代替圖像作為最主要的藝術(shù)創(chuàng)作元素，作品要符合“70%的紅，25%的黑，5%的白”的比例條件，然后就開始放手涂寫玩樂。后來他們回到學(xué)校做了一個(gè)展覽，展覽名稱就叫做“紅色70%，黑色25%，白色5%”。他們借用了特別具有文革時(shí)期特征的大字報(bào)形式，內(nèi)容卻放上當(dāng)時(shí)日常生活里的用語：“白菜三分一斤”，“老王我回家了”，“今天下午停水”，“闖紅燈罰款”之類，而且使用了華國鋒時(shí)期修訂的那一版簡化字，還常常故意游戲地使用一些別字、錯(cuò)字，具有特定時(shí)代的明顯特征。吳山專還以《今天下午停水》為題進(jìn)行長篇的藝術(shù)寫作，創(chuàng)造了一個(gè)包含當(dāng)時(shí)時(shí)代氣息的仿佛“異托邦”的文字的世界。

黃永砯大概算是當(dāng)時(shí)中國眾多年輕藝術(shù)家里最為激進(jìn)的一分子了，他選擇了扛起先鋒派歷史上最激進(jìn)的“達(dá)達(dá)主義”的旗幟，于1986年和朋友林嘉華、焦躍明、俞曉剛、許成斗一起組織了一個(gè)“廈門達(dá)達(dá)”，他們聲稱要用非藝術(shù)反對(duì)藝術(shù)，從而擴(kuò)大藝術(shù)。不論是改裝、毀壞、焚燒自己以往的作品，把作品放進(jìn)洗衣機(jī)里去攪拌，還是把作品當(dāng)垃圾處理，把日常環(huán)境中堆積的建筑材料和廢棄物搬進(jìn)展廳予之藝術(shù)展品的待遇，不論是逃離美術(shù)館，作勢拖走美術(shù)館，還是把藝術(shù)史圖片打在人體上嘲諷當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象，“廈門達(dá)達(dá)”都用一種玩樂的、戲謔的、集體狂歡的，甚至游擊的方式，不斷挑戰(zhàn)藝術(shù)的邊界，對(duì)藝術(shù)體制窮追猛打，而且對(duì)審美范疇不屑一顧。在進(jìn)行這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的同時(shí)，黃永砯一直把思考性寫作與藝術(shù)性實(shí)踐緊密結(jié)合，從他1983年的《現(xiàn)代繪畫在中國命運(yùn)之占卜》、1984年的《圖-詞-物》、1985年的《談?wù)撍囆g(shù)》，到1986年的《廈門達(dá)達(dá)——一種后現(xiàn)代？》、《焚燒聲明》，以及1987年的《理論反對(duì)理論，自述》等等，這些寫作無不與他的實(shí)踐相互滋養(yǎng)，步步緊逼地追問乃至拆解藝術(shù)的實(shí)質(zhì)?！皬B門達(dá)達(dá)”以“達(dá)達(dá)”為名，不是以模仿西方當(dāng)代藝術(shù)某一個(gè)激進(jìn)的流派來標(biāo)榜自己的新潮，不是自我囚禁于藝術(shù)的小世界，只涉?zhèn)€人，無關(guān)其他，不是“隔岸觀火”，而是“引火燒身”。

黃永砯、吳山專這些當(dāng)時(shí)的年輕藝術(shù)家敏銳地摸索著新時(shí)代的脈搏，帶著實(shí)驗(yàn)精神做的這些藝術(shù)嘗試，與老一輩藝術(shù)家的心中那個(gè)復(fù)活現(xiàn)代主義的想法已大有不同。要理解1980年代這些中國年輕藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，需要許多盞歷史的探照燈，但不可回避的一盞探照燈就是，“文革”時(shí)期的經(jīng)歷在青少年的吳山專、黃永砯們身上落下的烙印。在年輕的他們身上，我們可以看到，挑戰(zhàn)權(quán)威、挑戰(zhàn)建制、改天換地的勇氣是那么自然而然的東西?；蛘呖梢哉f，正是因?yàn)樗麄兊乃枷肜锎嬗羞@種“天不怕、地不怕”的反叛基因，有作為社會(huì)主體的自我認(rèn)知，他們的藝術(shù)方式才會(huì)是如許面貌。他們?cè)趧谏啬抢锟吹降模⒉粌H僅是把國旗、床單、自行車、雨傘之類日常事物與圖像進(jìn)行拼貼、組合的形式，而更多則是：主動(dòng)與異于自己的方面進(jìn)行互動(dòng)，克服個(gè)體自我的封閉觀念，主動(dòng)與他人和集體溝通和聯(lián)合，強(qiáng)調(diào)通過集體勞作去催生新的有益的結(jié)果，以積極的姿態(tài)處理群我關(guān)系，而且強(qiáng)調(diào)面對(duì)新的時(shí)代，進(jìn)入到新的媒體現(xiàn)實(shí)之中去，不怕超脫出當(dāng)時(shí)所處時(shí)代藝術(shù)的既有定義和規(guī)范。

我們也不妨設(shè)想，勞生柏在1980年代實(shí)施他的ROCI計(jì)劃，包括來到中國，也許就是因?yàn)樗退耐说南蠕h藝術(shù)思想，在殺身成仁地?fù)溥M(jìn)消費(fèi)社會(huì)的泥淖二十多年之后，仍未尋找到上岸的渡口，因而四處尋找重生之機(jī)呢！而當(dāng)時(shí)中國藝術(shù)界因他而起的一番“波普熱”恐怕只是誤會(huì)一場。

由于勞生柏的鏈接，我們?cè)?980年代的這些年輕中國藝術(shù)家這里，看到了與前述1960年代美國格林尼治村的藝術(shù)家們的思考和實(shí)踐之間的某種關(guān)聯(lián)。與之相似，先鋒的概念也在1980年代的中國藝術(shù)界發(fā)生著嬗變——它丟棄了歷史先鋒派的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)一體的主張，退回到藝術(shù)內(nèi)部去工作，把所謂的“新潮”當(dāng)作先鋒。此時(shí)的中國，也面臨著新興媒體開始大規(guī)模改變?nèi)粘Ｉ畹默F(xiàn)實(shí)，面臨著宏大的革命時(shí)代過去之后，微觀政治深入社會(huì)肌體的每個(gè)毛孔從而施行對(duì)人的潛移默化的規(guī)訓(xùn)的挑戰(zhàn)。但是我們看到，這里的藝術(shù)家以浴火的勇氣去反思、質(zhì)疑、挑戰(zhàn)、解構(gòu)既有的藝術(shù)概念與藝術(shù)權(quán)威；他們開始帶著巨大的好奇和樂觀去迎接、摸索日?，F(xiàn)實(shí)里新出現(xiàn)的媒體，開始對(duì)微觀政治進(jìn)行既切身又反身的體察和把握。多年以后黃永砯反?。骸耙鑿氐仔浴?。這提醒我們，當(dāng)時(shí)風(fēng)生水起的藝術(shù)實(shí)踐，在今天很容易被化為墻上的經(jīng)典、懷舊的景觀，很容易被轉(zhuǎn)譯為在“藝術(shù)”范圍內(nèi)的徒勞“折騰”。新的藝術(shù)動(dòng)能、歷史動(dòng)能必須帶著歷史的感覺去繼續(xù)尋找。

[1]鄭勝天.勞生柏的新創(chuàng)作[N].中國美術(shù)報(bào).1985-12-21.

[2]李家屯.勞生柏給嚴(yán)肅的中國觀眾開了個(gè)大玩笑[N].中國美術(shù)報(bào).1985-12-21.

[3]孔長安.姚慶章談勞生柏與中國當(dāng)代藝術(shù)[N].中國美術(shù)報(bào).1985-12-21.

[4]郁風(fēng).我看“頑童”作品——答中國美術(shù)報(bào)[N].中國美術(shù)報(bào).1985-12-21.

[5]勞生柏到北京.中國美術(shù)報(bào)[N].1985-11-19.

[6]吳祖光.熱烈歡迎勞生柏先生畫展[G]//美國現(xiàn)代藝術(shù)家——?jiǎng)谏刈髌穱H巡回展畫集.1985（11）

[7]北京部分理論家對(duì)勞生柏作品的反映[N].中國美術(shù)報(bào).1985-12-21.

[8]（美）羅伯特·休斯.最有活力的藝術(shù)家.美國現(xiàn)代藝術(shù)家——?jiǎng)谏刈髌穱H巡回展畫集.1985（11）：13.

[9]羅伯特·勞生柏.意向書[G]//美國現(xiàn)代藝術(shù)家——?jiǎng)谏刈髌穱H巡回展畫集.1985（11）：5.

[10]（美）唐納德·塞夫.一位藝術(shù)家為追求世界和平的歷程[G]//美國現(xiàn)代藝術(shù)家——?jiǎng)谏刈髌穱H巡回展畫集.1985（11）：10.

[11]（德）恩斯特·布洛赫.漢斯·艾斯勒[M].先鋒派藝術(shù)與人民陣線.表現(xiàn)主義論爭.上海：華東師范大學(xué)出版社.1992.

[12]（英）雷蒙德·威廉斯.現(xiàn)代主義的政治[M].閻嘉,譯.北京：商務(wù)印書館.2002：71-91.

[13]（美）薩利·貝恩斯.1963年的格林尼治村：先鋒派表演和歡樂的身體[M].華明,等譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社.2002：9.

[14]高士明.“重新現(xiàn)實(shí)主義”或“再次現(xiàn)代主義”——由吳耀忠先生思考1980年代兩岸藝術(shù)史中的反向運(yùn)動(dòng)[J].人間思想（繁體版）第五期.臺(tái)北：人間出版社，2013冬季號(hào)：265.

（責(zé)任編輯：梁 田）

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1008-9675（2017）01-0051-05

2016-09-20

唐曉林（1978-），女，重慶人，中國美術(shù)學(xué)院博士，《新美術(shù)》（新媒體）編輯、人間思想出版計(jì)劃編輯、“亞非拉現(xiàn)代思想文叢”學(xué)術(shù)編輯，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)與策展。