王金玲（華南師范大學 美術學院,廣東 廣州 510631）

跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美的“出位之思”①

王金玲（華南師范大學 美術學院,廣東 廣州 510631）

如果說媒介指的是符號、語言，那么，到了追求奇點的讀圖時代，文本的跨媒介審美既是接受美學的一種自我解放，也是原創(chuàng)主體更多超越性的一種檢驗。距今已近三個世紀的拉斐爾前派，曾經是英國畫壇的現代派。羅塞蒂作為其中代表性人物，他的繪畫作品可以品讀出圖像文本外的跨媒介越位和圖像文本內的跨媒介共相兩種“出位之思”。

跨媒介；“出位之思”；新媒介轉譯；跨媒介遷移；多媒介雪球

拉斐爾前派是英國第一場現代繪畫運動，拉斐爾前派兄弟會（PRB）背叛了19世紀英國的藝術傳統(tǒng)，到文藝復興早期拉斐爾以前的繪畫中尋找靈感。唯美、科學上的精確、面對自然寫生的創(chuàng)作方法、富有想象力的偉大，是它的優(yōu)點，得到藝術史的肯定。英國繪畫和文學的文本互涉、道德勸誡的繪畫功能、復古的文化情結，是它的特點，褒貶不一。但丁?加百列?羅塞蒂（Dante Gabriel Rossetti，1828-1882）作為拉斐爾前派的領軍人物，身兼詩人、畫家、工藝設計師的多重身份，從其多角色的創(chuàng)作背景出發(fā)，對其繪畫進行跨媒介的讀解，才能領會讀圖時代，繪畫出離圖像語言本身而具有的奇觀世界的“出位之思”。

一、跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美“出位之思”的邏輯起點

羅塞蒂的藝術創(chuàng)作領域極廣，早年翻譯出版了詩集《早期的意大利詩人》（Early Italian Poets），自己從小就開始創(chuàng)作十四行詩，深受詩人但丁影響，把自己的名字都改成了但丁?加百列?羅塞蒂，為愛倫?坡（Edgar Allan Poe)、歌德（Johann Wolfgang von Goethe）、布朗寧（Robert Browning）和丁尼生(Alfred Tennyson）的文學作品畫插圖。自己也創(chuàng)作了大量的詩畫同題作品。羅塞蒂還是英國“為藝術而藝術”唯美主義運動在繪畫領域的推動者，將情緒情感的惆悵、音樂美感的追求融入到繪畫領域中去。羅塞蒂還加入了威廉?莫里斯（William Morris）的設計師圈子，動手畫壁畫、設計玻璃鑲嵌畫、書籍裝幀、墻紙、家具。他愛好廣泛，和維多利亞時代的人一樣，喜歡莎士比亞的戲劇，并以此為題創(chuàng)作了許多繪畫作品。這些經歷凝練在羅塞蒂創(chuàng)作中，作品就表現出了不局限于繪畫這一單一媒介的美學狀態(tài)。本文從《韋氏大學詞典》“媒介”詞條的第二個定義“藝術表達的物質或技術手段”[1]出發(fā)，分析羅塞蒂繪畫的“出位之思”。

“出位之思”是德國美學術語“Andersstreben”的中文譯名，指的是一種媒介欲超越其自身的表現性能而進入另一種媒介擅長表現的狀態(tài)[2]。在西方美學語境中，該定義誠如沃爾特?佩特（Walter Pater）所說：“雖然每門藝術都有著各自特殊的印象風格和無法轉換的魅力，而對這些藝術最終區(qū)別的正確理解是美學批評的起點；然而，需要注意的是，我們可能會發(fā)現在其對給定材料的特殊處理方式中，每種藝術都會進入到某種其他藝術的狀態(tài)里。這用德國批評家的術語說就是‘出位之思’— —從自身原本的界限中部分偏離出來；通過它，兩種藝術其實不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量?！盵3]169“在欣賞過程中要不斷地求助于其他媒體藝術表現的美學知識。換言之，一個作品的整體美學經驗，如果缺乏其他媒體的‘觀賞眼光’，便不得其全”[4]。

二、跨媒介視域下羅塞蒂繪畫審美“出位之思”的案例辨析

互文性、“六根互用”②指的是眼、耳、鼻、舌、身、意六根功能的交互相通。、通感整合、感覺世界的完整性等諸多理論，為圖像文本的跨媒介審美，提供了理論基礎。羅塞蒂繪畫的“出位之思”，可以分為文本外和文本內兩種。

（一）圖像文本外的跨媒介越位

由于維多利亞時代科技、文化、政治、經濟的飛速發(fā)展和復雜背景，使得羅塞蒂繪畫作品有著重重媒介的交感、演繹。藝術作品在流轉傳播中，經歷了從前、現世和未來三個維度，羅塞蒂繪畫也呈現出不同的“出位之思”。

1.畫作對前世詩人、戲劇家作品的新媒介轉譯。

如果說圖像符號和文字符號是屬于不同的媒介系統(tǒng)，那么羅塞蒂許多插圖、水彩畫、油畫交織的就是對文學家們“前文本”所進行的跨界表達。眾所周知，從萊辛的《拉奧孔》以來都在爭論，繪畫擅長表現空間和塑造動作的瞬間凝結，詩歌則是時間藝術，并可以表現動作的連續(xù)性。而羅塞蒂這類型繪畫能喚起人們對圖像“出位之思”的跨媒介審美，主要應用了空間敘事這一表達中介，而“空間敘事本質上就是一種跨媒介敘事”[5]86-92，從而黏合了繪畫和文學兩種媒介，讓繪畫借鑒實存之物的在場性符號，也悄然打破了單一媒介的局限性。

羅塞蒂為意大利文藝復興詩人雅各布?達?倫蒂諾(Jacopo da Lentino)的《歌集》創(chuàng)作的插圖畫《船夫和塞壬》（Boatmen and Siren），一個船夫正試圖阻止塞壬誘惑同伴，塞壬的頭發(fā)伴隨著船的速度飛起來?！爱嫾矣袡嘣陬}材表現中保持先前事件的痕跡或者足印……例如，新流的淚痕……依然掛在破涕為笑的臉上……”[6]24因此這種塞壬旋風式發(fā)型，也孕育了動作的前因后果，引導觀眾去超越圖像媒介去對讀詩人用文字刻畫的驚濤駭浪之外的扣人心弦的故事，讓圖像變得可視也可讀。

羅塞蒂的繪畫《哈姆雷特和奧菲利亞》（Hamlet and Ophelia）刻畫的是莎士比亞三幕戲劇的一個場景，他再現了男女對抗和沖突的瞬間，哈姆雷特飽含對自我的懷疑，搖晃著拒絕他愛的奧菲利亞，他擺出基督上十字架的姿勢，手放在荊棘木樁上，奧菲利亞則傾斜著身體躲避這種逼迫，筋疲力盡的樣子。貢布里希(Sir E.H.Gombrich)對圖像創(chuàng)造文學媒介的效果時曾說過：“喬托讓我們看到圣安東尼實實在在地托著圣母走向臺階上的祭司長。動作的重要性被一個戲劇性的安排所強調：旁觀者不是看這個場面本身，而是相互對視，這一對視延長了時間的跨度。他們已經看見了所發(fā)生的事，現在正在交換眼色或者交換意見。”[6]36這個戲劇性的場面、奧菲利亞姿勢的動態(tài)與哈姆雷特的互動，王子姿勢的象征意味，讓人們出離了圖像媒介的一格畫面，又預告了莎士比亞戲劇接下來要講述的情節(jié)和人物的結局。

2.畫作對同代文學作品和自己原創(chuàng)詩歌作品的跨媒介遷移。

羅塞蒂為文學評論家約翰?羅斯金（John Ruskin）、同代詩人斯溫伯恩（Algernon Charles Swinburne）、妹妹兼英國歷史上首屈一指的女詩人克里斯蒂娜（Christina Rossetti）等的文學作品以及自己的詩歌畫插圖。插圖借助線條、構圖、形象等元素清晰地表達了文字背后眾多可能性中的一種，自身也獲得文字媒介的語言能指和所指的豐富性。如果說繪畫是視覺藝術、空間藝術，那么羅塞蒂詩畫互訓則打破了繪畫媒介的狹小格局，而增生出了文字媒介的審美狀態(tài)，比如詩歌作為吟誦媒介的聽覺屬性、時間意味，文字下萬馬齊喑、萬象齊臨的連貫場景，以及光電聲、色味觸的通感景觀和想象盛宴。

羅塞蒂為妹妹的詩集《小妖精集市》（Goblin Market）等作品創(chuàng)作了的詩配畫，他的圖像是妹妹詩歌的第二媒介解讀本?！澳阕蛱毂囟樗ㄋ┛奁?長久的時間過去、到來又過去（You should wept her yesterday/The long hours go and come and go）”羅塞蒂為每一句詩歌都配了一幅圖，第一句表現為女子掩面哭泣，男子正和她說話；第二句表現為女子在窗邊懷想。詩畫對應，讓羅塞蒂插圖擺脫了圖像媒介的局限性而獲得“出位之思”。首先，第一幅畫面捂著臉的視覺動作獲得了哭泣的聽覺感官的連接；其次第二幅畫面仰著下巴、遙望的眼神之可視性變成了詩歌語言描繪的時間抽象的可讀性；再次兩幅繪畫的順序性原本不明確，在詩歌的對讀中，它打破了圖像媒介不擅長表現的時間性，而讓觀者明確了第一幅在前的矛盾沖突，第二幅在后的靜態(tài)場景，他們是連續(xù)的、相關的，從而使畫面的共存性變成了相繼性。錢鐘書曾指出：“一切藝術，要用材料來作為表現的媒介。材料固有的性質，一方面可資利用，給表現以便宜，而同時也發(fā)生障礙，予表現以限制。于是藝術家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強使材料去表現它性質所不容許表現的境界?！盵7]羅塞蒂繪畫“出位之思”也是藝術家創(chuàng)造性沖動的表現，通過這種越界，使得繪畫語言的短處得到了修補，整合了其他媒介的優(yōu)勢。

羅塞蒂有大量的原創(chuàng)詩畫同題作品，如《圣母馬利亞的少女時代》(The Girlhood of Mary Virgin)、《菲亞梅塔的幻影》（A Vision of Fiammetta）、《蒙恩的少女》(The Blessed Damozel)等。陳嘉曾評論說：“他（羅塞蒂）的繪畫具有敘述的特征，而其詩歌則具有畫面的質感?！盵8]羅塞蒂繪畫《蒙恩的少女》畫面有上下兩聯：上聯占了畫幅的五分之四，又同時分割出三個層次的畫面，第一層是許多對擁吻的情侶，第二層是女主角拿著一束百合向下張望，第三層是三個拿著橄欖枝的天使；下聯的男主角正斜躺在林中邱澤邊上向上仰望。同名詩歌則講述了女子升上了天堂，受到了上帝的眷顧，但是女子還是很憂傷，渴望與人間的愛侶早日團圓的故事。亞里士多德在《詩學》中說：“情節(jié)是行動的模仿，情節(jié)是事件的安排。情節(jié)又可以譯注為布局?！盵9]這些文字媒介的特性在繪畫語言中通過“出位之思”而實現。女主角將身體探出墻外的“布局”，腦袋向前傾的動作“趨勢”，上下聯男女主體互相對視而不可得的呼應，背景中一對對男女熱烈親吻的“畫外音”等，正是詩歌媒介“探身——站在——俯視”等連貫動作構成的行動和情節(jié)的圖像版本。

3.畫作內容在流傳中的多媒介雪球[10]。

羅塞蒂繪畫的跨媒介審美狀態(tài)，還體現在畫作內容的豐盈性和創(chuàng)作題材的經典性。一方面，他的作品常常采用圣經故事、神話傳說、詩人名作、歷史故事作為母題，自然在作品流轉傳播中，就成為了其他各行各業(yè)藝術家創(chuàng)作的共享主題。如羅塞蒂《波吉亞》（Borgia）既是人們熱衷表現的戲劇劇本、詩歌文本、繪畫內容，同時2011年法國著名制作公司CANAL+拍了劇集《波吉亞家族》(The Borgia)，變成電視媒介。2012年，英國泰特美術館推出了題為“拉斐爾前派：維多利亞先鋒”(Pre-Raphaelites:Victorian Avant-Garde)的大型展覽，還展出了羅塞蒂繪畫出現過的如波吉亞家族人物的復古服裝、華麗首飾、家具設計作品及室內裝潢照片。隨著眼球經濟時代的到來和藝術衍生品市場的擴大，該主題從戲劇、詩歌到繪畫、影視的多媒介雪球，繁殖出的文本已經和羅塞蒂繪畫本身越來越遠了。

另一方面，羅塞蒂是19世紀的英國收藏家，在世時收集了中世紀以來的各種奇珍異寶，如中國青花瓷、戲劇服裝、中式屏風、古代首飾等。在他的繪畫文本中有另一種媒介，那就是作為“在場性”存在的許多實物原件，從而滋生出圖像文本的另一種“出位之思”。如羅塞蒂油畫《阿施塔特女神》（Astarte Syriaca）她是腓尼基人崇拜的愛與豐產女神，胸前和腰間纏繞著用玫瑰和石榴子串聯的鏈子，形態(tài)寫實逼真，玫瑰象征愛情，石榴籽代表孕育生命。這根花形裝飾鏈條是1650-1750年間德國制造的鍍銀首飾，長194厘米，花型寬2.52厘米，現收藏在倫敦維多利亞和阿爾伯特博物館。羅塞蒂繪畫的精細寫實成為了珠寶設計等其他藝術媒介文獻性“客觀在場”的明證。這樣的例子還有許多，如羅塞蒂《蒙娜?波莫娜》（Monna Pomona）女子戴著的是19世紀的緬甸紅玉手鐲，手鐲中間的圖案是一對水怪，搭扣模仿獅子的嘴巴造型?！缎聥D》（The Beloved）中間女子華麗的發(fā)飾是用中國的孔雀毛裝飾的，綠色的袍子是日本的和服，黑人脖子上的垂飾是北美洲的物品，右邊女子頭發(fā)上別著的螺旋紋發(fā)簪是羅塞蒂最喜歡的。因此，羅塞蒂繪畫增生出許多跨界性媒介的審美對象，同時它自身也因為這種滋生和繁殖的其他媒介而成為超文本。

（二）圖像文本內的跨媒介共相

圖像以色彩、線條、構圖、形象等為主要的媒介，在現代繪畫還沒有全面崛起、攝影技術又鋪天蓋地地擠壓架上繪畫的生存空間時，羅塞蒂繪畫文本中已經流露出了設計意趣和不屬于寫實性繪畫媒介的“出位之思”，如裝飾紋樣的抽象化、圖案形式的印章化、畫面構圖的平面化，色彩表現的平涂化等等。這種跨媒介共相的局面，除了繪畫形式中雜交的設計語言外，還有繪畫內容中的音樂狀態(tài)，“所有藝術都共同地向往著能契合音樂之律。音樂是典型的、或者說至臻完美的藝術。它是所有藝術、所有具有藝術性的事物‘出位之思’的目標，是藝術特質的代表”[3]1691

1.繪畫中的設計感

“羅塞蒂的獨特性讓我們發(fā)現了其他時代乃至當代大師身上沒有的東西。他形象的思維、動感、色彩和設計感都是其他藝術家望塵莫及?！盵11]羅塞蒂繪畫帶有一種超越時代的現代意識，在其繪畫文本內部，能剝離出不屬于所處時代繪畫媒介的潛文本，如繪畫中的設計語言，從而產生“出位之思”。

水彩畫《玫瑰傳奇》（Roman de la Rose）背景和前景之間的景深關系不準確，男女服裝上可見花草紋樣一個個獨立的扁平化裝飾單元，墻紙的設計非常現代，采用幾何圖案重復排列，富有平面設計的秩序感。而這種形式感、純粹感是設計媒介的語言方式?！秮喩醯尿T士如何向王后圭尼維爾敬酒》（How Arthurian Knights were Fed with the Sanc Grael）是一幅取消透視的水彩畫，人物紙片人排列帶有中世紀藝術的平面化傾向，人物服飾中圖案多方連續(xù)的旋轉十字抽象造型，和中間帷幕概括性的機械化圖案，都是設計媒介的另一種意趣。

羅塞蒂所在時代，架上繪畫還沒有發(fā)展到后來“現代藝術之父”塞尚所引領的現代性轉向階段，也就是說，不畫陰影、扁平化構圖、取消透視和景深還不屬于繪畫媒介的語言。并且羅塞蒂同輩、朋友“現代設計之父”威廉?莫里斯開啟的設計和繪畫、工藝逐漸分離的新時期才剛剛露出曙光。所以，羅塞蒂畫作交織的平面化傾向、分割性的畫面、裝飾性的圖案、圖章化的秩序感、平涂色彩這些今天視角下的現代設計語言，還沒有成為獨立的媒介，只是藏頭露尾地包裹在繪畫形式中。這種“出位之思”是承上啟下階段圖像文本內部“共生”出來的另一媒介零碎的符號。

2.繪畫中的音樂性

提姆?巴林杰（Tim Barringer）認為拉斐爾前派的“音樂狀態(tài)”，改變了繪畫中對文學作品的描述、解釋，而轉向對抽象音樂的表達、比擬[12]。羅塞蒂的畫作有許多是圖文互涉性的跨媒介文本，而另一部分，則跳出了敘事性繪畫的窠臼，進入了唯美主義所強調的為“藝術而藝術”的純美音樂狀態(tài)。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其一是指羅塞蒂繪畫中塑造了許多寫實性的音樂場景，刻畫了大量的樂器。羅塞蒂《藍色涼亭》（The Blue Bower）畫中女子正在彈奏十三弦古箏、《美麗的花環(huán)》(La Ghirlandata)紅發(fā)美女拿著古代豎琴正在演奏、《勒內國王的蜜月》[King René’s Honeymoon(Music)]伊莎貝拉也在演奏著不知名的樂器……這些具象音樂場景的刻畫，特別是樂器的塑造，是一種“唯美的象征”而不是“隱喻的象征”。“‘隱喻的象征’直接和‘敘事性’關聯，喚起的是宗教情感，而‘唯美的象征’，引發(fā)的情感則直接出于本能，是一種無意識、非功利性的心理活動，從某種程度上講，它是現代繪畫的一種本質特征……‘唯美的象征’直接源于本能，是觀眾面對繪畫產生的一種無意識的快感。”[13]所以，彈奏古琵琶的女子形象可以是臭名昭著的盧克雷齊亞?博爾賈（Lucrezia Borgia），欣賞者不必領會文與圖的合理關系，不必按照宗教教義去猜想琵琶的隱喻性，而只要從看得見的音樂圖像出發(fā)，打開通感的閥門和“內模仿”的自覺，任憑直覺和本能的發(fā)揮，純粹地想象各種樂器的聲響，讓本不會發(fā)出聲音的繪畫從“萬象齊臨”變成“萬馬齊喑”，從繪畫文本中聽出音樂媒介的魅力來。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其二是指羅塞蒂繪畫中遵循了如音樂般的數學關系，創(chuàng)造了音樂節(jié)奏的美感。據說達?芬奇《最后晚餐》的和諧比例參考了音階的原理，“普桑所謂的‘調式’指的是繪畫構圖的統(tǒng)一性與得體性”[14]。羅塞蒂也是一個對繪畫尺寸錙銖必較的人。1857年，他為丁尼生詩集做的插圖《圣塞西莉亞》（St Cecilia）被木板雕刻工裁短了1/16英寸，并表示這么一點兒無關緊要，盛怒的羅塞蒂卻大發(fā)雷霆[15]。他的油畫《草地上的涼亭》（The Bower Meadow）構圖、色彩都在追求類似音樂“調式”般的對稱和統(tǒng)一，前景中兩個女子在彈琴，一個別過臉去，一個望向外張望，紅綠互補色裙子互相映照，中景兩個舞蹈的女子按照嚴格的規(guī)律進行構圖，背景中的樹林靠左，則房屋靠右……這種條理性類似于音樂對數的執(zhí)著。羅塞蒂通過圖像這一形式載體，卻讓人們感受到了音樂媒介的秩序和美感。

繪畫的“音樂狀態(tài)”其三是指羅塞蒂繪畫中描摹了一些抽象而虛無的景象，營造了音樂的感覺。歌德認為音樂是非物質性的，叔本華將其進一步引申到抽象性上去。漢密爾頓（Philip Hamerton）說：“世界的圖景已成為‘視覺音樂’，繪畫不再是對事物的研究，而是一種夢，猶如音樂家之夢”[16]。音樂媒介的構成元素變成非可感物質的“心像”。如羅塞蒂油畫《白日夢》（The Day Dream）里女子陷入夢境的悵然若失，《貝亞特麗絲》(Beata Beatrix)中但丁愛人瀕于生死界線的神游天外，《藍色涼亭》（The Blue Bower）里女子遁入音樂幻境的恍惚迷離……這時候，繪畫和音樂實現了某種程度的“異質同構”，在羅斯蒂繪畫媒介中折射出來自音樂境界的“出位之思”。

三、總結

如果說媒介是符號、語言，那么，到了追求奇點的讀圖時代，跨媒介審美既是接受美學的一種自我解放，也是原創(chuàng)主體更多超越性的一種檢驗。距今已近三個世紀的拉斐爾前派，曾經是英國畫壇的現代派。羅塞蒂作為其中代表性人物，他的繪畫作品可以品讀出圖像文本外的跨媒介越位和圖像文本內的跨媒介共相兩種“出位之思”。無論是畫作對前世文學作品的新媒介轉譯，還是畫作對同代文學藝術的跨媒介遷移，又或者是畫作內容在流傳中的多媒介雪球，抑或是繪畫中鑲嵌的設計感、音樂性，羅塞蒂畫作的“出位之思”反映的是一種創(chuàng)造性沖動，且“本質上是一種符合人性、也符合藝術創(chuàng)造規(guī)律的創(chuàng)造性沖動”。[5]88

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[16]See “Music and art” in :The Dictionary of Art[C].Grove,1996.

（責任編輯：梁 田）

J02

A

1008-9675（2017）05-0114-04

2017-06-14

王金玲（1980-），女，廣東梅州人，華南師范大學美術學院副教授，研究方向：西方美術史。

2016年華南師范大學訪問學者項目成果。